Kiedy w 1952 roku Frederick Knott napisał sztukę kryminalną M jak morderstwo, natychmiast stała się ona przebojem. Na mały ekran przeniosło ją BBC, a niedługo później wystawiono ją na West Endzie i Broadway’u. Sztuką zainteresował się Alfred Hitchcock i - nie wprowadzając wielkich zmian wobec scenicznej wersji - sfilmował ją. Tak powstał jeden z jego najbardziej znanych klasyków. Proponuję państwu nowy przekład sztuki, w której elegancja lat 50-tych ubiegłego wieku współistnieje z bardzo inteligentną intrygą kryminalną.

Tony Wendice, ex tenisista, mąż zamożnej Sheili, z obawy, żeby żona nie zostawiła go dla przystojnego scenarzysty Maxa, postanawia ją zamordować, zanim ta, wraz z majątkiem, odejdzie do kochanka. Jednak nie chce tego dokonać własnymi rękami. Do tego celu potrzebny jest mu dawny znajomy ze studiów, C. A. Swann, którego pamięta jako drobnego złodziejaszka i oszusta. Swann zostaje przyparty do muru i godzi się na zlecenie Tony’ego. Jednak sprawy idą kompletnie wbrew woli mężczyzn. W potyczce z panią Wendice ginie nie ona, lecz Swann. Jednak sąd (decyduje ława przysięgłych) nie daje wiary wersji ocalonej kobiety i skazuje ją na karę śmierci. Obronić kobietę chcą: inspektor Hubbard oraz zakochany scenarzysta, Max. I tutaj rozpoczyna się drobiazgowe śledztwo z „kluczem” w roli głównej.

Mała obsada, jedno pomieszczenie, wciągająca intryga, interesujące psychologicznie postacie to wielkie atuty sztuki M jak morderstwo. Pokusa zmierzenia się z dziełem Hitchcocka i postaciami wykreowanymi przez Grace Kelly, Ray’a Millanda i Roberta Cummingsa, mam nadzieję, skłoni do sięgnięcia po ten klasyczny, elegancki, stylowy kryminał. Czysta rozrywka czy psychologiczna rozgrywka?

Cloud zaczyna się od sytuacji niemal banalnej: ktoś zmienił hasło do wspólnej chmury. W mieszkaniu zostają Adam, Marta, laptop, dwa telefony, pudełka po sushi i noc, która powinna dawno się skończyć. Szybko okazuje się jednak, że hasło nie broni plików, tylko ostatniego kawałka prywatności. W świecie Adama i Marty intymność została przeniesiona do katalogów, podfolderów, alertów i historii logowania. Kiedy związek zamienia się w archiwum, każde uczucie zaczyna wyglądać jak materiał dowodowy.

To tekst dla dwojga aktorów, oparty na precyzyjnym pojedynku rytmów. Adam gra kontrolę, która podaje się za troskę, logistykę i racjonalność. Marta gra opór, ale nie czystą niewinność: sama zbiera screeny, porządkuje winy, przygotowuje własną wersję przyszłego procesu. Ich dialog działa jak kłótnia po terapii, w której każde słowo miało kiedyś pomagać, a teraz służy do celowania w słabsze miejsce. Humor jest suchy, nerwowy, oparty na rozpoznaniu współczesnych klisz psychologicznych: „granice”, „gaslighting”, „red flagi”, „toksyczność”. Michalak nie wyśmiewa ich odruchowo. Pokazuje tylko, jak szybko język samoobrony może zamienić się w język przesłuchania.

Scenicznie Cloud jest kameralny, ale nie statyczny. Laptop świeci bohaterom w twarze, telefon kompromituje ich złudzenia o niezależności, walizka wymusza pierwszą naprawdę fizyczną walkę, a zbyt krótki kabel ładowarki zostaje jedyną więzią, której nie da się nazwać metaforą. To materiał dla aktorów, którzy muszą zagrać nie tylko rozpad związku, lecz także upokarzający moment, kiedy człowiek odkrywa, że zna hasła do wszystkich urządzeń, ale nie ma już dostępu do drugiej osoby. Finał nie daje fałszywego pojednania. Zostawia Adama i Martę między resztką czułości a resztką lęku, w krótkiej sekundzie między powiadomieniami, kiedy jeszcze można udawać, że istnieje coś takiego jak „my”. Czasem najstraszniejsze zdanie w związku nie brzmi: „już cię nie kocham”. Brzmi: „błędne hasło lub login”.

Stan Surowy rozgrywa się w nocy, na placu budowy, w momencie awarii: grunt zapada się pod planowany fundament, trzeba sprawdzić wyrwę, policzyć kubaturę, obronić harmonogram. Stary i Młody/a schodzą jednak nie tylko pod poziom przyszłego budynku, lecz pod cienką warstwę porządku, którym współczesne miasto przykrywa cudze biedy, długi i śmierci. Z wykopu wyciągają rzeczy po kimś: but, budzik, butelkę po lekarstwie, guziki, zeszyt z ewidencją zadłużenia, celuloidową lalkę. Z każdej z tych rzeczy można odczytać czyjeś życie. Nie ma chętnych czytelników.

Układ postaci jest prosty i mocny aktorsko: Stary kontra Młody/a. Stary to człowiek pracy, doświadczenia, wypłaty, ZUS-u, ciężaru materiału i zmęczonych pleców. Nie jest tylko cynikiem, bo jego brutalność wyrasta z wiedzy o tym, jak procedura mieli żywych ludzi. Młody/a ma jeszcze odruch sprzeciwu, ale nie jest naiwnym aniołem: wchodzi w sytuację za późno, z za małą siłą i z rosnącą świadomością, że każda decyzja kogoś zniszczy. Neutralność płciowa tej postaci może być scenicznie ważna, bo przesuwa konflikt z biologii na pozycję w systemie: doświadczenie kontra świeżość, robota kontra zasady, przetrwanie kontra pamięć. Humor jest tu ciemny, robotniczo-biurokratyczny, zbudowany na zderzeniu wielkich słów z mokrym błotem, betonem i nocną normą do wyrobienia.

Scenicznie Stan Surowy ma bardzo wyrazisty silnik. Betoniarka nie jest dekoracją, tylko przemysłowym metronomem, który narzuca rytm rozmowie, ciałom i decyzjom. Radio z nocnymi komunikatami i skargą na gnijące liście wprowadza okrutny kontrapunkt: gdzieś ktoś walczy o chodnik, tutaj ktoś drugi decyduje, czy cudze życie trafi do archiwum, czy do mieszanki. Lalka działa najmocniej, bo nie potrzebuje wielkich słów. Siedzi, uśmiecha się, przetrwała pod ziemią i samym swoim istnieniem przegryza całą inżynierską logikę Starego. Zeszyt trafia w beton. Młody/a ukrywa lalkę pod kamizelką. Nie ratuje historii, nie naprawia winy, nie wygrywa ze Starym. Wynosi tylko jeden przedmiot, którego nie potrafi ani wyrzucić, ani zatrzymać bez lęku. Po całej nocy gadania o procedurach, kubaturze i materiale to właśnie ten drobny, bezużyteczny przedmiot najbardziej psuje porządek.

Zapis rozgrywa się w policyjnej dyżurce o czwartej rano, wśród ekranów, zimnego kebaba, klimatyzatora i strachu przed przełożonym. Dwóch policjantów próbuje zamknąć rutynowy kwit zatrzymanego, ale „Matka” nie przyjmuje jego danych biometrycznych. Według cyfrowej procedury człowieka na dołku nie ma. Policjanci widzieli go, zamknęli, odebrali mu sznurówki, słyszeli jego głos, lecz w bazie danych nie ma nikogo. Michalak ustawia tu prosty, znakomity mechanizm: człowiek istnieje fizycznie, ale nie istnieje administracyjnie. W świecie tej sztuki to drugie okazuje się groźniejsze, bo ciało można zignorować, jeśli system nie podświetla właściwej rubryki.

To tekst na dwóch mężczyzn, którzy zaczynają jako zmęczeni funkcjonariusze przy końcu nocnej zmiany, a kończą jako wspólnicy w zbrodni na rzeczywistości. A jest bardziej urzędniczy, techniczny, skupiony na ekranie i procedurze. B jest bardziej cielesny, nerwowy, przesądny, szybciej reaguje na zapach, dotyk, szczegół. Ich dialogi nie są tarantinowską zabawą gadaniem, tylko policyjnym ping-pongiem pod presją: krótko, brudno, praktycznie, z humorem wynikającym z przemęczenia i służbowego języka. Śmieszne bywa tu to, że groza musi zmieścić się w kwicie. Jeszcze śmieszniejsze, że kwit naprawdę może ją przyjąć.

Nie śledztwo napędza konflikt, lecz narastające skażenie dyżurki. Zatrzymany, którego system nie widzi, zaczyna rozpoznawać policjantów po najbrudniejszych szczegółach: po bucie, zapachu przypalonego mleka, przemilczanej nocy z 2018 roku, kiedy fałszowali dowody po wypadku. A i B próbują jeszcze trzymać się policyjnego rozumu: narkotyki, prowokacja, audyt, wewnętrzny z Wojewódzkiej. Każde wyjaśnienie starcza jednak tylko na kilka zdań. Potem pęka. W końcu policjanci nie chcą już ustalić, kim jest człowiek za drzwiami. Chcą podsunąć systemowi jakąkolwiek jego wersję, byle ocalić własną skórę. Tak rodzi się najciemniejszy gest sztuki: nie zabijają człowieka, tylko wpisują go do bazy. To dużo nowocześniejsza forma zbrodni, bo wygląda jak praca biurowa.

Sceniczny mechanizm Zapisu jest prosty i bardzo skuteczny: po lewej dołek, po prawej gabinet komendanta, pośrodku biurko z monitorami, klawiaturą i telefonem VoIP. Drzwi nie są tu dekoracją, tylko narzędziem nacisku. Z jednej strony siedzi ktoś, kto wie za dużo, z drugiej przełożony wali w drzwi i domaga się zielonego pola w systemie. Mechaniczna klawiatura staje się instrumentem rytuału, a formularz policyjny zastępuje akt stworzenia. Imię, nazwisko, PESEL, adres, oczy szare. Policjanci nie opisują człowieka, tylko składają go z rubryk, litera po literze. Finał jest celny, bo nie pokazuje potwora wychodzącego z celi. Pokazuje coś gorszego: moment, w którym groza dostaje numer, rubrykę i zielone światło. Zatrzymany znika z dołka, zostaje sweter, a A mówi, że człowiek nadal tam jest, bo „Matka go widzi”. W tej sztuce państwo nie potrzebuje prawdy. Wystarczy mu poprawnie wypełniona tabelka.

Afrodyta wychodzi na scenę i od razu zapowiada karę. Hippolytos, syn Tezeusza, oddaje cześć Artemidzie, odrzuca miłość, kobiety i seksualność, więc bogini miłości postanawia przypomnieć mu, że czystość też może być formą pychy. Do zemsty używa Fedry, żony Tezeusza, która za sprawą bogini zakochuje się w swoim pasierbie. Fedra nie chce romansu ani skandalu. Próbuje ocalić honor, dzieci i własne imię, ale nie potrafi już utrzymać pragnienia w milczeniu: choruje, odmawia jedzenia, majaczy, mówi o lasach, źródłach i polowaniu, czyli o świecie Hippolytosa, zanim wymówi jego imię.

Piastunka próbuje ratować Fedrę po ludzku: rozmową, naciskiem, praktyczną radą i naiwną wiarą, że cudze cierpienie da się naprawić za plecami cierpiącej. Kiedy mówi Hippolytosowi o uczuciu Fedry, odbiera Fedrze ostatnią rzecz, nad którą miała władzę: milczenie. Hippolytos reaguje pogardą. Fedra popełnia samobójstwo i zostawia list, w którym oskarża go o gwałt. Tezeusz wraca, znajduje martwą żonę, czyta jej oskarżenie i traktuje ciało oraz list jak dowód nie do podważenia. Przeklina syna, Posejdon spełnia prośbę ojca, a Artemida wyjawia prawdę dopiero wtedy, gdy Hippolytos umiera.

Przekład Jacka Kaduczaka prowadzi tragedię jasno, ostro i bez muzealnego patosu. Postaci mówią językiem scenicznym, nie pomnikowym: Fedra nie jest abstrakcją winy, Hippolytos nie jest posągiem czystości, Piastunka nie jest tylko służącą od fabuły, a Tezeusz nie jest wyłącznie ojcem oszukanym przez list. Kaduczak zachowuje antyczny porządek konfliktu, ale wydobywa z niego dramat domu, w którym każdy broni własnej wersji cnoty i każdy za tę cnotę płaci cudzym życiem. Bogowie mszczą się za zniewagę, ludzie wydają wyroki w imię honoru, a potem nazywają losem to, czego nie umieli zatrzymać. 

Bohaterowie dramatu zmagają się z symptomami starzenia się. Towarzyszy im poczucie braku akceptacji i świadomość, że nie są w stanie sprostać wymaganiom współczesnej estetyki i uczestniczyć w pogoni za ideałem piękna. Zamykają się we własnym świecie, uciekając przed obowiązkami, narzucanymi im przez świat zewnętrzny. 

„Nic mi nie jest, jestem niczym, będę niczym, do niczego nie dojdę z poczucia obowiązku zarabiania, obowiązku znalezienia mieszkania, obowiązku poszukiwania partnera, obowiązku zorganizowania sobie wieczoru, obowiązku wykonywania telefonu, obowiązku artykulacji, obowiązku oglądania telewizji, obowiązku oglądania własnego ciała, obowiązku zrzędzenia, obowiązku pieprzenia się. Ale nic mi nie dolega” – konstatuje Teresa, jedna z postaci. Podobnie jak rodzice jej męża, Andreasa, od niepamiętnych czasów tkwiący w wypalonym małżeństwie, tak też przyjaciółka rodziny i sporadyczna ekskochanka Roberta Iris zmaga się z postępującym procesem rozpadu własnej fizjonomii. Ta trzydziestolatka poszukuje dowodów swojego upadku, które wcześniej obserwowała u rodziców. 

Całe życie pięciorga bohaterów niezmiennie obraca się wokół powolnego i nieubłaganego rozkładu ciała. Wszyscy już dawno poddali się upływowi czasu, wyczekując kolejnych przejawów kryzysu. Jest on wystarczająco silny, żeby wszystko mu podporządkować. Szczęście rodzinne, kariera zawodowa, próba utrzymania związku, dzień powszedni, nawet zakupy – schodzą na drugi plan w obliczu nowej zmarszczki, nowej egzemy czy kolejnego kilograma nadwagi. Kiedy bliscy nie są w stanie patrzeć na swoje odbicie w lustrze i na siebie nawzajem, niemożliwe jest utrzymanie jakichkolwiek, choćby pozornych więzi międzyludzkich. Jedynym rozwiązaniem jest ustalenie grafiku dnia, tak żeby nikt nikomu nie musiał pokazywać się na oczy. Sztuka Genazino to tragikomiczny obraz rodziny zamkniętej w hermetycznym świecie, „klubie żywych trupów”, bez szans na jakąkolwiek odmianę.

Maciej Ganczar, ze wstępu do książki „Dobry Boże spraw, żebym oślepł”