0

Do zniszczonego mieszkania byłego aktora i alkoholika powraca jego dorosły syn. Chłopak wiele lat wcześniej, kiedy był sześcioletnim dzieckiem, został wysłany przez swojego ojca i jego drugą żonę, również aktorkę, do szkoły z internatem. Kobieta chciała się go pozbyć, a jego ojciec był zbyt spolegliwy i zależny, aby się jej przeciwstawić. Chłopiec na początku wracał do domu na weekendy, jednak niedługo później – na skutek machinacji macochy – nawet to zostało mu odebrane i w ten sposób na wiele lat stracił również jakikolwiek kontakt z ojcem. Jerzy Milewski, autor dramatu, swoją historię rozpoczyna w momencie, w którym po dawnym życiu ojca nie ma już śladu. Opuszczony przez kobietę i wyrzucony z teatru, spędza czas opróżniając kolejne butelki alkoholu, a także recytując swoje dawne kwestie z austriackiej sztuki Żydówka z Toledo, w której grał kastylijskiego króla Alfonsa, zakochanego w Żydówce Racheli. Kiedy po latach odwiedza go jego syn, były aktor z początku go nie rozpoznaje. Dopiero kiedy młody mężczyzna recytuje fragment z austriackiej sztuki, ojciec zaczyna rozumieć, kto przed nim w rzeczywistości stoi.

W dramacie Jerzego Milewskiego miesza się prawda z teatrem. Mężczyźni, aby się do siebie zbliżyć, odgrywają kolejne sceny z ich życia. W ten sposób opowiadają sobie nawzajem o tym, co ich ominęło. Uświadamiają sobie, do jakiej wiedzy wcześniej nie mieli dostępu. Teatr staje się więc narzędziem, umożliwiającym spotkanie oraz przetworzenie trudnych, dotychczas niewypowiedzianych doświadczeń, a także swoistym katalizatorem, dzięki któremu gęsta atmosfera, pełna urazów i żali, może się oczyścić, a syn z ojcem w końcu, po wielu latach, już jako dorośli mężczyźni, mogą się naprawdę spotkać. W powietrzu pozostaje jednak zawieszone pytanie: dlaczego dopiero teraz?

Monodram Tomasza Kaczorowskiego to druga po ANTYGONA: jestem na NIE sztuka autora dialogująca z Antygoną Sofoklesa i druga jego próba zmierzenia się z figurą dyktatora w formie monologu (po sztuce Psiajucha – napisanej tuż po rosyjskim zajęciu Krymu). W tym pierwszym utworze aktorzy i aktorki wcielający się w postaci z antycznej tragedii burzą czwartą ścianę i dystansując się od bohaterów dramatu, manifestują swoją niezgodę na podporządkowanie się regułom społecznej gry. Tymczasem w Wybacz mi, Kreonie niedookreślona – choć z pewnością współczesna – postać wyrażająca głos autora (co sugeruje zastępujący jej imię zapis „JA”) nie tyle się buntuje, ile w ambiwalentny czy nawet prowokujący sposób wyraża swoje emocje wobec tych, którzy owe reguły ustalają. Czasami nie mamy już siły na opór czy sprzeciw i zostajemy tylko z nienawiścią...

Poetycki, porażająco szczery monolog kierowany jest do Kreona, w którym bez trudu możemy rozpoznać postać Władimira Putina, a kontekst rosyjskiej inwazji na Ukrainę zdaje się bezpośrednią przyczyną przeżywanych przez postać emocji. Sztukę Kaczorowskiego można jednak czytać także szerzej. Bohater w przejmującej, oskarżycielskiej przemowie daje upust swojej podszytej desperacją i rozpaczą złości na wszystkich tych, którzy - zaszyci w swoich pałacach i gabinetach - w cyniczny i bezlitosny sposób decydują o ludzkich życiach. Posługując się wyrazistymi, kontrastowymi obrazami autor wzmacnia i legitymizuje perspektywę jednostki, podważając rzekomo racjonalną, chłodną logikę władzy.

Choć w sztuce wielokrotnie powtarzana jest tytułowa fraza „wybacz mi”, to nie ulega wątpliwości, że bohater na wybaczenie nie liczy: afirmuje swoją nienawiść, ma dość kontrolowania swoich emocji, nie ma ochoty dyskutować, ważyć argumentów i ideologii. Fantazjuje o zemście i już nie zamierza się tego wstydzić, bo Kreon na to zwyczajnie nie zasługuje. Jego imię powinno być od teraz pisane od małej litery, a wszystkie jego słowa powinny zostać skreślone. Nie możemy jednak o nim zupełnie zapomnieć, bo „każdy Kreon to twoja i moja odpowiedzialność”.

Królowa Bona, kobieta rozumna, wnikliwa i dalekowzroczna, przewyższająca swego małżonka Zygmunta umiejętnością trzeźwej oceny sytuacji, ma jednak pewną niezrozumiałą dla królewskiego błazna słabość. Choć kocha naturę i zamieszkującą polskie lasy zwierzynę, jest też rozmiłowana w polowaniach. I oto właśnie, nie zważając na to, że jest brzemienną, wybrała się w celu tropienia zwierza do królewskiej posiadłości w Puszczy Niepołomickiej. Ma tam do niej dołączyć jej małżonek, którego wcześniej poprosiła o sprowadzenie do Niepołomic z litewskich lasów największego z niedźwiedzi. Stańczyk ma złe przeczucia. Napomina i przekonuje króla, przemawia do serca i rozsądku cenionej przez siebie królowej, wskazując na sprzeczność pomiędzy jej miłością do przyrody i krwiożerczą rozrywką. Przestrzega królową przez niebezpieczeństwem, jakie dla niej i dla nienarodzonego jeszcze potomka korony stworzy walczący na oślep o swoje życie olbrzymi niedźwiedź. Wszystko nadaremnie. Polowanie się odbywa. Czy przeczucia błaznującego mędrca były zasadne?

Umiejscowione w realiach historycznych słuchowisko ma, co zapowiada już w podtytule Tomasz Kaczorowski, przesłanie ekologiczne. W tym krótkim tekście zdołał jednak też autor kilkoma szybkimi kreskami naszkicować rys psychologiczny każdej z postaci i zbudować suspens: kiedy trwają przygotowania do polowania, na środku w skrzyni – niczym czechowowska strzelba, która musi wystrzelić – tkwi sprowadzony z Litwy niedźwiedź. Słychać sapanie i pomrukiwania, król postukuje w wieko palcem, drażniąc swego „rywala”, Stańczyk przemawia do niego łagodnie, prosząc, by poddał się od razu lub próbował czmychnąć w las, nie czyniąc nikomu krzywdy. Niedźwiedź jest wciąż w zamknięciu. Ale nazajutrz…

• Prapremierowa realizacja z roku 2020 powstała w ramach cyklu 22 słuchowisk historycznych "Dzieci bliżej historii" przygotowanych we współpracy Teatru Polskiego Radia z Polską Fundacją Narodową.

Wielki aktor postanawia zakończyć karierę. Kupuje usytuowany na odludziu zamek Druidenstein i wycofuje się z życia i kontaktów z otoczeniem, pragnąc odnaleźć spokój. W samotności dokonuje rozliczenia ze swoim życiem, analizuje swoje porażki, niespełnienia, sukcesy, miłości, których imion już nie pamięta; analizie poddaje również ludzką egzystencję jako taką. Bohater upaja się samotnością –  póki jest ona wyborem. 

W ciszy zamczyska rozlega się regularnie iście szekspirowskie dudnienie do drzwi: to listonosz przynosi niechciane zaproszenia, reklamy, ale także oczekiwane listy. Jest wśród nich list od córki – która pisze, że w jej domu jest mało miejsca, więc cieszy ją podjęta przez ojca decyzja – oraz list od dyrektora teatru. Ten nie proponuje mu, na co skrycie liczył, powrotu na scenę w wymarzonej od lat roli Leara, gdyż tę powierzył już rywalowi. 

Wyizolowany od świata bohater toczy sam ze sobą niekończące się rozmowy. Czy jednak rzeczywiście  jest na zamku sam? Któregoś dnia znajduje w zakamarkach kronikę swego wielkiego domu, a w niej tragiczną historię narzeczonego, który, zgodnie z prawem primae noctis, odprowadza swą ukochaną na jedną noc do panującego ówcześnie dziedzica, by nigdy jej już nie odzyskać. Kochankowie znajdują sposób, by móc ze sobą przebywać: dziewczyna zamyka na dzień swego wybranka w ukrytym lochu, uwalniając go dopiero, gdy wszyscy zasną. Nagły atak na twierdzę sprawia, że mieszkańcy muszą ją pośpiesznie opuścić. Młody nieszczęśnik zostaje w lochu, gdzie, zapomniany, z głodu i pragnienia dokonuje żywota. 

Nasz bohater stawia sobie codziennie przy łóżku karafkę z wodą i jedno jabłko. Kiedy budzi się rano, owocu nie ma, a wody jest o połowę mniej. Z czasem dochodzi do wniosku, że to „Zapomniany”, z którego losem metaforycznie się utożsamia, pojawia się w nocy u jego wezgłowia i konsumuje prowiant. Czy tak jest w istocie?

Toczony w atmosferze schyłkowości monolog, będący niejako dla bohatera najważniejszą życiową rolą, to pogłębiona psychologicznie poetycka sztuka o samotności, rozczarowaniu, goryczy ludzkiej egzystencji.

Studium współczesnego ojcobójcy. Dramatopisarz S. rozmawia w zakładzie karnym z mordercą własnego ojca, Martinem. Celem artysty jest stworzenie sztuki teatralnej poświęconej dzisiejszemu Edypowi. Od początku jednak S. chciał tę mroczną historię przedstawić w postaci performance, a nie klasycznego spektaklu. Z biegiem czasu okazuje się, że ministerialne dyrektywy ograniczają artystyczną wolność coraz bardziej i wkrótce autor projektu dowiaduje się, że więzień nie będzie mógł na scenie opowiedzieć o swoim życiu. Dramatopisarz zmuszony jest zrobić casting na tę rolę wśród aktorów, a Martina traktuje jako wielką inspirację do pisanego przez siebie tekstu. 

Wyłaniający się z rozmów na więziennym boisku do koszykówki portret zabitego ojca oraz sączące się jak rana opowieści o krzywdzie i cierpieniu syna rzucają nowe światło na wyrok sądu. 

Podczas spotkań między dramatopisarzem a osadzonym powstaje coraz większa więź, chociaż na co dzień właściwie od najwcześniejszego dzieciństwa dzieli ich przepaść. W kulminacyjnym momencie Martin dokonuje niezrozumiałego dla S. wyboru. 

W Tebas Land pojęcia wymykają się jednoznacznym definicjom, a ludzka natura staje się nieprzewidywalną zagadką. 

Tekst jest autofikcją – połączeniem prawdziwej opowieści z życia autora i opowieści fikcyjnej. Im bardziej widz będzie się zastanawiał, co jest rzeczywistością, a co zmyśleniem, tym lepiej. Dlatego w inscenizacji Tebas Land można zastąpić pierwszą literę imienia dramatopisarza („S” jak Sergio) pierwszą literą imienia aktora, który będzie go grał. Podobnie w przypadku Federica. 

Więcej o autofikcjach Sergia Blanco można przeczytać w artykule Kamili Łapickiej: "Przepowiadanie przeszłości", czyli autofikcja według Sergia Blanco, „Didaskalia” 175/176, czerwiec – sierpień 2023.

"Reniferek" to pseudonim nadany samemu autorowi przez Martę – poznaną przypadkowo w barze kobietę. Autobiograficzny monodram młodego brytyjskiego komika, Richarda Gadda, to przejmująca i przerażająca, oparta na prawdziwych wydarzeniach opowieść o koszmarze, jakiego doświadczał (i doświadcza dalej) przez kilka lat swojego życia. Drobna uprzejmość, niepozorny gest może mieć o wiele poważniejsze konsekwencje, niż wam się wydaje...

Dorabiający za barem Gadd spostrzega w lokalu roztrzęsioną, płaczącą kobietę – Martę. W odruchu litości postanawia kupić jej herbatę, uspokoić i poprawić humor ocierającą się o flirt rozmową. Tyle wystarczyło, żeby stał się przedmiotem obsesji seryjnej stalkerki. Marta pojawia się na scenie tylko jako rodzaj głosu, upiora – przede wszystkim za pośrednictwem słanych w tysiącach maili i wiadomości, które zostawia masowo na poczcie głosowej. Maniakalny ton i rytm pełnych gramatycznych błędów listów od Marty początkowo może śmieszyć, ale kiedy kolejne wiadomości nie przestają napływać i ujawnia się jej nieustępliwość, napastliwość oraz chorobliwa zazdrość, Gadd zaczyna zdawać sobie sprawę, że grozi mu niebezpieczeństwo.

Reniferek to nie czarno-biała historia o ofierze i kacie. Gadd nie kryje się z dwuznacznością własnego postępowania – on też odegrał swoją rolę we wciąż przybierającej na intensywności relacji z Martą. Flirtował z nią, wręcz – jak sugerowała mu Teri, jego dziewczyna – wodził ją za nos. To jednak właśnie ta niejednoznaczność, moralna ambiwalencja i przede wszystkim uderzająca szczerość sprawiają, że tekst Gadda wzbudza tak silne emocje. Autor odkrywa swoje słabości i zmagania: z własną seksualnością, traumą i konsekwencjami własnych błędów.

Przemoc nie zawsze przedstawia się z imienia i nazwiska, a ofiara – z drugiej strony – niekoniecznie musi być nieskazitelna. Dojrzałość, z jaką Gadd opowiada o relacji z Martą, pozwala mu – zamiast po prostu wzbudzać wśród publiczności współczucie – zwrócić uwagę na kulturowe, instytucjonalne i prawne aspekty stalkingu. Autor dokumentuje argumentację policji, która rozkłada ręce i każe samodzielnie prowadzić śledztwo. Pokazuje również, że stereotypy płciowe krzywdzą także mężczyzn, których doświadczenie przemocy wciąż zbywane jest pobłażliwymi uśmiechami – szczególnie, kiedy sprawczynią jest kobieta.

Przede wszystkim jednak Reniferek to druzgoczące emocjonalnie wyznanie, krzyk człowieka wyniszczonego przez lata strachu, gniewu i niekończącej się walki o przetrwanie. To świetnie skonstruowana, interesująca formalnie i niezwykle osobista historia życia w cieniu stalkerki, ale to właśnie szczerość i uczciwość tej opowieści stanowią gwarancję, że nikt nie pozostanie wobec niej obojętny.

To nie pierwszy raz, kiedy Gadd porusza temat przemocy. W Monkey See, Monkey Do autor każe zmierzyć się widzom z osobą brutalnie naruszającą granice i autonomię studiującego z nim i przyjaźniącego się z nim mentora, z którym miał w zwyczaju imprezować. 

• Prasa o Reniferku:

"Nigdy jeszcze nie czułem się tak przerażony czy wręcz sparaliżowany w teatrze. (...) Wstrząsający i pouczający wgląd w psychologię stalkingu".
- Broadway Baby

"Spektakl o rozpadającym się na kawałki człowieku. Bezkompromisowe i wprawiające w dyskomfort przedstawienie, które pozostawia gorzki posmak w ustach".
- Whatsonstage

"(...) elektryzujące przedstawienie, które od początku do końca uderza z mocą miliona watów".
- Time Out

"Często mówi się, że urodzeni artyści potrafią przekształcić swoje cierpienie w piękną sztukę. Wielokrotnie nagradzany komik, Richard Gadd, musi być jednym z nich".
- Everything Theatre
 

Druga z cyklu trzech dramoletów Thomasa Bernharda, poświęconych Clausowi Peymannowi. Słynny niemiecki reżyser osiadł już na dobre w Wiedniu. Po przymierzeniu sześciu par letnich i ekskluzywnych spodni włoskiej marki Zegna, a także wybraniu i zakupieniu jednej z nich, spotyka się na spacer oraz wspólny obiad z samym autorem sztuki. Mężczyźni w drodze do restauracji komentują nowy nabytek dyrektora Burgtheater. Wspominają czasy, w których reżyser przy minus dwudziestu stopniach na zewnątrz chodził jeszcze w postrzępionych dżinsach i koszulce z napisem Coca Cola. Było to, zanim wystawił Ifigenię w Stuttgarcie. Według Bernharda to właśnie po Ifigenii odmieniło się życie i kariera Clausa Peymanna. W ich rozmowie w luźny sposób mieszają się wątki ekonomiczne z artystycznymi czy nawet politycznymi. Jak w sztuce mówi sam Bernhard jako postać:

"mnie teatr jest wstrętny
pociąga mnie
bo jest mi wstrętny".

Bernhard-autor w kolejnej odsłonie wariacji na temat kariery słynnego niemieckiego reżysera  drąży głębiej i tym razem bardziej niż na Peymannie dyrektorze skupia się na Peymannie artyście i człowieku. Ukazuje jego fascynację teatrem, ale również jego niekończącą się potrzebę atencji oraz aplauzu. Tłem dla ich rozmowy staje się sama Austria jako najbardziej okrutna spośród szekspirowskich komedii. Pisarz, znany ze swojej niechęci do wiedeńskiego Burgtheater, a także krytycznego stosunku do swoich rodaków, tropi więc w swojej jednoaktówce również polityczno-kulturowy kontekst, w jakim przyszło funkcjonować nowemu dyrektorowi. Zwieńczeniem sztuki jest ostateczne zasiąście mężczyzn w restauracji o nieprzypadkowej nazwie "Zauberflöte" (tł. "Czarodziejski flet"), w której, jak się okazuje, poza nimi siedzą również: austriaccy ministrowie, wicekanclerz czy nowo wybrany prezydent. Czyli, zdaniem Thomasa Bernharda - postaci sztuki - sami idioci albo naziści.

Ostatnia z trzech dramoletów Thomasa Bernharda, poświęconych Clausowi Peymannowi: tym razem dyrektor Burgtheater wybiera się na wiedeński szczyt Sulzwiese, gdzie spotyka się ze swoim współpracownikiem i teatralnym dramaturgiem Hermannem Beilem. Mężczyźni siedzą pod kwitnącą lipą, zajadają ogromne wiedeńskie sznycle i patrząc na majaczące w oddali miasto, dyskutują o planach repertuarowych teatru. W rozmowie prym wiedzie przede wszystkim sam Peymann. Dyrektor podczas swoich opasłych, niekończących się monologów, przerywanych wyłącznie braniem przez niego kolejnych kęsów sznycla, a także wtrącanymi przez Beila półsłówkami i potakiwaniami, opowiada o marzeniu wystawienia pięciogodzinnego spektaklu na bazie wszystkich sztuk Szekspira. Idealistyczne i abstrakcyjne marzenie nie przystaje jednak do warunków i możliwości wiedeńskiej instytucji. Burgtheater, pomimo swojej legendy, okazuje się być miejscem szalenie konserwatywnym i skonfliktowanym. Z dzieł Szekspira grany jest tylko i wyłącznie Hamlet. I to ten sam. Od kilkudziesięciu lat. Mającemu ambitne plany niemieckiemu artyście pozostają więc już tylko nieprzespane ze stresu noce i snucie koszmarnych wizji o osobach, które chcą mu zaszkodzić. Od kanclerza i ministra kultury, przez wiedeńską publiczność, aż po samego zahukanego Beila.

Sztuka zamykająca cykl dramoletów Bernharda ukazuje zderzenie się Clausa Peymanna i jego ambitnych dyrektorskich planów z ponurą rzeczywistością. Jego wielka przeprowadzka do słynnego Burgtheater okazuje się sporym rozczarowaniem. Reżyser nie ma szans na realizację swoich artystycznych marzeń.

Cykl trzech jednoaktówek Bernharda można współcześnie interpretować nie tylko jako literacki komentarz do biografii niemieckiego twórcy, ale również jako uniwersalną opowieść o konflikcie, jaki zachodzi pomiędzy ambicjami artystów a nieraz okrutnymi i rozczarowującymi zasadami funkcjonowania teatralnych instytucji.

Michael to przeciętny, niczym nie wyróżniający się mężczyzna, który w ciągu dnia pracuje jako kierowca autobusu. Kiedy spotyka Marie, jego życie zmienia się na zawsze. Sztuka Marie to przerażający i wnikliwie skonstruowany obraz współczesnego oblicza stalkingu. Monolog samego stalkera i sprawcy przemocy.

Mężczyzna po raz pierwszy widzi kobietę, kiedy ta pewnego wieczoru wsiada do prowadzonego przez niego autobusu. Od razu zwraca uwagę nawet na najdrobniejsze szczegóły jej wyglądu (długie blond włosy, rozmazany tusz do rzęs, szczupłe łydki), a także charakterystyczne zachowania. Uważa, że kobieta przy wchodzeniu do pojazdu specjalnie pokazała mu swój dokument (chociaż nie musiała), aby poznał jej imię, a potem stanęła w samym środku autobusu, żeby mógł ją dobrze widzieć. Początek opowiadanej przez niego historii mógłby być zapowiedzią klasycznej komedii romantycznej, a także wieńczącego ją szczęśliwego zakończenia. Jednak zauroczenie mężczyzny bardzo szybko przeradza się w obsesję na punkcie tajemniczej kobiety. Niczego nieświadoma Marie staje się obiektem jego neurotycznych fantazji. Michael śledzi jej każdy ruch. Zarówno w świecie rzeczywistym, jak i wirtualnym. Obsesyjnie przegląda jej konta społecznościowe i randkowe, a także śledzi ją w prawdziwym życiu, chodząc za nią po barach, kręcąc się na trasie jej drogi do domu czy też nachodząc ją w jej miejscu pracy. Usilnie szuka momentów, w których mógłby ją poznać, zdobyć jej numer i urzeczywistnić swoją fantazję.

Młoda austriacka autorka wpuszcza nas do wnętrza głowy mężczyzny i przeprowadza krok po kroku przez jego obsesję. Dokumentuje w ten sposób proces przeradzania się pozornie miłosnej fascynacji nieznajomą kobietą w jednoznaczną przemoc: nękanie, prześladowanie oraz przekraczanie kolejnych granic prywatności ofiary.

Trzymająca w napięciu, duszna atmosfera opartej na prawdziwych zdarzeniach sztuki Milnera to nie tylko tło dla świetnie poprowadzonego kryminału, ale może przede wszystkim pretekst do podjęcia w przejrzysty sposób refleksji nad konfliktem między Izraelem a Palestyną. To zatem tak samo thriller kryminalny i dramat psychologiczny, co lekcja historii pozwalająca na zrozumienie wycinka niezwykle złożonego problemu. Ta fragmentaryczność to jednak bynajmniej nie wada sztuki Milnera – sygnalizuje bowiem istnienie tych „faktów” i relacji między nimi, których utwór nie obejmuje. Zamiast zatem uproszczonego na potrzeby zachodniego widza wykładu, otrzymujemy fragment „mapy”, której białe plamy musimy wypełnić już samodzielnie.

Na Zachodnim Brzegu Jordanu zamordowany zostaje znany, dobrze ustosunkowany amerykański archeolog – Gordon Philips. Ze względu na naciski władz Stanów Zjednoczonych śledztwu nadany zostaje najwyższy priorytet. Jak się jednak okazuje, nie tylko fakt śmierci amerykańskiego obywatela na terenie Autonomii Palestyńskiej nadaje temu wydarzeniu wyjątkowego znaczenia. Morderstwo Philipsa zdaje się powiązane z istotą i historią konfliktu między Izraelem a Palestyną.

Dwóch detektywów – Żyd i Palestyńczyk – podejmuje próbę rozwikłania tajemniczej zbrodni, opierając się przede wszystkim na gruntownej analizie tytułowych faktów. Jaki motyw mógłby mieć potencjalny morderca, zabijając zachodniego badacza? To atak Hamasu na obywatela kraju sojuszniczego Izraela czy po prostu kolejna bezsensowna śmierć? Sprawa wydaje się  bardziej skomplikowana, ponieważ badania zmarłego archeologa podważają podstawy syjonistycznej ideologii, opartej na wydarzeniach opisanych w Torze, a których prawdziwość kwestionował Philips… Drobiazgowa analiza poszlak, ideologii, politycznych i religijnych niuansów nie tylko pozwala wytypować detektywom podejrzanego, ale również ujawnia całą złożoność izraelsko-palestyńskich relacji.

Milner przedstawia widzom problem nie w nużącym, dydaktycznym stylu, tylko na kanwie przejmującej i wciągającej historii, w sposób trzymający widza w ciągłym napięciu jak podczas przesłuchania czy procesu dochodzenia do prawdy. Dzięki temu „fakty” przekazywane są widzom niejako mimochodem – pojawiają się o tyle, o ile posuwają akcję do przodu i pomagają w rozwiązaniu zagadki morderstwa.