0

Trzymająca w napięciu, duszna atmosfera opartej na prawdziwych zdarzeniach sztuki Milnera to nie tylko tło dla świetnie poprowadzonego kryminału, ale może przede wszystkim pretekst do podjęcia w przejrzysty sposób refleksji nad konfliktem między Izraelem a Palestyną. To zatem tak samo thriller kryminalny i dramat psychologiczny, co lekcja historii pozwalająca na zrozumienie wycinka niezwykle złożonego problemu. Ta fragmentaryczność to jednak bynajmniej nie wada sztuki Milnera – sygnalizuje bowiem istnienie tych „faktów” i relacji między nimi, których utwór nie obejmuje. Zamiast zatem uproszczonego na potrzeby zachodniego widza wykładu, otrzymujemy fragment „mapy”, której białe plamy musimy wypełnić już samodzielnie.

Na Zachodnim Brzegu Jordanu zamordowany zostaje znany, dobrze ustosunkowany amerykański archeolog – Gordon Philips. Ze względu na naciski władz Stanów Zjednoczonych śledztwu nadany zostaje najwyższy priorytet. Jak się jednak okazuje, nie tylko fakt śmierci amerykańskiego obywatela na terenie Autonomii Palestyńskiej nadaje temu wydarzeniu wyjątkowego znaczenia. Morderstwo Philipsa zdaje się powiązane z istotą i historią konfliktu między Izraelem a Palestyną.

Dwóch detektywów – Żyd i Palestyńczyk – podejmuje próbę rozwikłania tajemniczej zbrodni, opierając się przede wszystkim na gruntownej analizie tytułowych faktów. Jaki motyw mógłby mieć potencjalny morderca, zabijając zachodniego badacza? To atak Hamasu na obywatela kraju sojuszniczego Izraela czy po prostu kolejna bezsensowna śmierć? Sprawa wydaje się  bardziej skomplikowana, ponieważ badania zmarłego archeologa podważają podstawy syjonistycznej ideologii, opartej na wydarzeniach opisanych w Torze, a których prawdziwość kwestionował Philips… Drobiazgowa analiza poszlak, ideologii, politycznych i religijnych niuansów nie tylko pozwala wytypować detektywom podejrzanego, ale również ujawnia całą złożoność izraelsko-palestyńskich relacji.

Milner przedstawia widzom problem nie w nużącym, dydaktycznym stylu, tylko na kanwie przejmującej i wciągającej historii, w sposób trzymający widza w ciągłym napięciu jak podczas przesłuchania czy procesu dochodzenia do prawdy. Dzięki temu „fakty” przekazywane są widzom niejako mimochodem – pojawiają się o tyle, o ile posuwają akcję do przodu i pomagają w rozwiązaniu zagadki morderstwa.

W Niedźwiedziu Wojtku najsłynniejsze – a więc i obrosłe mitami – zwierzę staje się głównym świadkiem życia i walki żołnierzy słynnego 2. Korpusu Polskiego. Choć widz wędruje razem z armią od Iranu, przez Palestynę aż po Monte Cassino, choć słucha wstrząsających świadectw zesłańców syberyjskich, stałym punktem odniesienia pozostaje „niedźwiedź, który u Polaków prowadzi ciężarówkę”. Co istotne, opowieść zaczyna się w 1963 roku w edynburskim ZOO, gdzie Wojtek spędził większość swojego życia w samotności, ożywiając się tylko na dźwięk polskiego języka i zapach polskiego piwa.

Słobodzianek nie tyle zatem przyłącza się do chóru bohaterskich narracji o misiu-żołnierzu, ile wręcz przeciwnie – ukazuje inny, odmitologizowany wymiar tej historii. Bohaterstwo, walki, porażki i zwycięstwa, czy wreszcie śmierć bądź ocalenie, choć są w sztuce obecne, schodzą na drugi plan. Istotniejsi są żołnierze jako ludzie, którzy w przyjaźni ze zwierzęciem znaleźli ukojenie od wojennej traumy – to do Wojtka skierowane są monologi o wymuszanych przemocą przez NKWD zeznaniach, o rozbitych w pył marzeniach, o katorżniczej pracy w gułagach i wreszcie o amnestii i wstąpieniu do Armii Andersa. Z drugiej strony ważniejsza jest też ambiwalentna historia niedźwiedzia, którego matkę tuż po urodzeniu zabili żołnierze. Wychowany wśród ludzi nie ma innego wyjścia, jak poznać ich zwyczaje i się do nich dostosować – pije więc piwo, jak wszyscy, wdaje się w bójki, jak każdy, martwi się o kolegów, jak na żołnierza przystało. Za późno już na powrót do dziczy, niedźwiedź uczy się noszenia amunicji, zamiast sztuki przetrwania w lesie .

Co więcej, Wojtek okazuje się u Słobodzianka bardziej ludzki niż niektórzy z jego kompanów. Kiedy wojna się kończy, żołnierze rozjeżdżają się po świecie, a niepotrzebny już nikomu niedźwiedź zostaje zamknięty w klatce. Niektórzy odwiedzają go raz na jakiś czas, częstują piwem, raczą opowieścią, ale większość dni przychodzi mu spędzić w samotności i tęsknocie za żołnierskim życiem – jedynym, jakie dane mu było poznać. Wojtek umiera, przywołując gorzkie wspomnienie jego matki, obdartej ze skóry przez żołnierzy. I koniec. „Taka historia”. Bez puenty i bez fanfar. Zostały tylko zabawne anegdotki i piwo marki „Wojtek”, które zaczyna produkować jeden z ocalałych żołnierzy 2. Korpusu.

Bo Niedźwiedź Wojtek to nie krzepiąca historia poczciwego zwierzaka – maskotki polskiej armii – a raczej jak mówi podtytuł sztuki Historia arcypolska: tragiczna przeszłość, chwila uniesień, bohaterski zryw i lata czasem ponurej, czasem przewrotnej, ale przede wszystkim szarej rzeczywistości.
 

W kajucie transatlantyku płynącego z Gdyni do tytułowych Helsinek na Światowy Festiwal Młodzieży zostają umieszczeni Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski oraz młody student kinematografii. Dogląda ich Steward, z którym bezskutecznie próbuje flirtować Konrad. Już Swinarskiego chwiejne wejście na pokład sygnalizuje jego dalsze poczynania: słynny reżyser nie schodzi z pokładu nawet po dopłynięciu na miejsce, a jedyna trasa, jaka go interesuje, przebiega między koją a pokładowym barem „Piekło”. Widzowi dane jest oglądać bohaterów jedynie w kajucie, w mniej lub bardziej „poimprezowym” stanie. Początkowo istotne są jeszcze rozmowy o sztuce, ideach, czy dawne, nierozwiązane zatargi między Swinarskim a Grotowskim. Wkrótce jednak na statku zapanuje karnawał…

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne dziś pytania o relacje sztuki i polityki.

Jednocześnie okazuje się, że twórca Teatru Laboratorium w podróż wyruszył z partyjnego polecenia, a wygłosić ma wykład dla międzynarodowego gremium krytyków… na który prawie nikt nie przychodzi, co stanowić ma według reżysera dowód na śmierć teatru. Z kolei Swinarski musiał udać się do Helsinek przez ministerstwo, które postawiło delegację jako warunek podróży do Berlina, gdzie Konrad chce założyć teatr. Młody filmowiec jedzie zaś na spotkanie z radziecką delegacją, w nadziei na nawiązanie polsko-radzieckiej współpracy i wspólnej produkcji Wojny i pokoju.

Interesy, idee i wzniosłe cele artystyczne schodzą na drugi plan, kiedy Swinarski namawia Stewarda na organizację orgii podczas kapitańskiego balu kostiumowego. Jerzy ze Studentem przebierają się za klaunów, z pełnym zaangażowaniem wchodząc w rolę. Konrad z kolei – w imię transgresji, będącej według niego motorem sztuki – przebiera się za zmarłą dopiero co Marylin Monroe. Kto się rozczaruje, a komu dopisze szczęście, trzeba przekonać się samemu.

Prowokacyjny (lub według uznania frywolny) komediodramat Słobodzianka odkrywa przed widzem kolejną warstwę zakulisowego życia sztuki. Jeśli rację ma Steward, twierdząc, że „Zawsze chodzi o seks albo o pieniądze”, to autora zdecydowanie bardziej interesuje ten pierwszy. Nie tyle jednak seks sam w sobie, ile raczej przepływ między energią seksualną a artystyczną, które na pokładzie transatlantyku zaczynają być trudne do odróżnienia.

W Geniuszu schorowany Stanisławski udaje się na audiencję u Stalina w nadziei na uratowanie dręczonego represjami Meyerholda. Stanisławski podstępem i pochlebstwem skłania dyktatora do pójścia na układ: jeśli uda mu się nauczyć Stalina jak lepiej odgrywać rolę władcy, ten spełni jego trzy życzenia. I tak słynna metoda działań fizycznych zostaje wykorzystana w całkowicie pozaartystycznych celach, bo przecież, jak mówi jej twórca, „Rządzenie państwem może być sztuką. Także aktorską…”. Dyktator uczy się zatem używać gestu, rekwizytu i odpowiedniej intonacji, by wzbudzać jeszcze większy respekt, a z drugiej strony eksponowanie cielesnych słabości służy mu do wykreowania godnego zaufania wizerunku. Zadowolony z lekcji Stalin spełnia prośby Stanisławskiego, a w geście wspaniałomyślności postanawia odwdzięczyć się pięknym za nadobne, instruując reżysera, jak bić i karać na przykładzie krnąbrnego przewodniczącego Komisji ds. Sztuki.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka.

Wszystko to okraszone pikantnymi szczegółami z ówczesnego życia teatralnego Moskwy i dyskusjami o estetyce teatralnej w kontekście komunistycznej doktryny. Choć Geniusz początkowo zdaje się być utworem lekkim i przyjemnym, który pochłania się z przyjemnością, Słobodzianek pozostawia widza z poczuciem pustki i zwątpienia w sztukę, która w ręku dyktatora jest tylko kolejnym z szeregu problemów władzy, a którym należy zarządzać na zasadzie podobnej obsadzaniu partyjnych stołków. To jednak, jak się wydaje, wątpienie konstruktywne, które skłaniać ma do uważniejszego przyglądania się związkom sztuki i polityki.

Zawieszeni to nie tylko komiczna opowieść, która płynnie przechodzi w pełen napięcia, klaustrofobiczny thriller o wojennej traumie, mozolnym dochodzeniu do prawdy, długo skrywanym żalu i bólu, które nagle znajdują ujście. To może przede wszystkim misterna metafora doświadczenia przymusowej migracji. W Zawieszonych skomplikowana historia bohaterów krzyżuje się z politycznymi, instytucjonalnymi i kulturowymi napięciami oraz konfliktami narosłymi wokół kryzysu uchodźczego.

Dwóch uciekinierów z bliżej nieokreślonego, ogarniętego wojną kraju – Benjamin i Isaac – zaczyna pierwszy dzień pracy przy myciu okien korporacyjnego wieżowca w bogatym, zachodnim mieście. Szybko okazuje się, że bohaterów łączy wspólna przeszłość, ale uzgadniają, że nie będą poruszać tego tematu. Zaczyna się spokojnie, a wręcz zabawnie: mężczyźni żartują, przekomarzają się. Wisząc kilkadziesiąt pięter nad ziemią, obserwują i komentują świat za szybą: bogatych, dobrze ubranych, zapracowanych ludzi. Świat, do którego nie mają wstępu. Nie tylko ze względu na kolor skóry czy barierę językową albo instytucjonalną, ale też z uwagi na traumatyczną przeszłość, która nie pozwala im w pełni wrócić do normalnego życia.

Benjamin i Isaak są zatem „zawieszeni” nie tylko dosłownie – na wieżowcu – ale też metaforycznie. Jako imigranci żyją pomiędzy bogatym, spokojnym Zachodem a biedną, dręczoną nieustannymi konfliktami Afryką czy Bliskim Wschodem. Tkwią też pomiędzy przeszłością, którą mimowolnie przeżywają wciąż na nowo, a teraźniejszością, w której nie mogą się odnaleźć.

Mistrzowsko budowane przez izraelską autorkę napięcie, rosnące w miarę zbliżającej się nieuchronnie konfrontacji bohaterów, zostaje dodatkowo podsycone, kiedy z nogi Isaaca zsuwa się but, stwarzając zagrożenie zarówno dla osób na dole, jak i dla samych bohaterów i ich statusu uchodźcy.

Napięta sytuacja sprawia, że w przypływie emocji Benjamin wykłada karty na stół: pamięta, jak rebelianci wyciągnęli siłą z domu jego i siostrę, pamięta, że był tam Isaac. Nie wie, dlaczego siostra od tego czasu milczy, ale wie, że potem Isaac przyłączył się do rebeliantów. Czy w ruch pójdzie wędrujący z rąk do rąk nóż, którym Isaac chwilę wcześniej obierał marchewki na lunch? Czy uda się dotrzeć do tego, co naprawdę stało się „tamtej nocy, gdy była wielka mgła”? Czy konfrontacja to jedyna droga przez traumę, a może podzieleni przez wojnę przyjaciele z dzieciństwa znajdą sposób, żeby się pogodzić? I wreszcie: czy wspomnienie o bólu i okrucieństwie z jednej strony, a doświadczenie uchodźcze i rasistowskie narracje przybierające na sile w krajach zachodnich z drugiej, pozwolą na zbudowanie nowego życia?

W Krzewie gorejącym we wrocławskim mieszkaniu Jerzego (Grotowskiego) spotykają się z nim Konrad (Swinarski) oraz Kazimierz (Dejmek). Temu ostatniemu po czterech latach wygnania (po wydarzeniach marca 1968 r.) na zagraniczne sceny władza proponuje przejęcie Teatru Polskiego we Wrocławiu. Nie żałując sobie koniaku, artyści przystępują do planowania kształtu i repertuaru nowej narodowej sceny. Reżyserzy wymieniają się doświadczeniami w pracy na zagranicznych i rodzimych scenach, kłócą się o teatralną estetykę, pracę z aktorem, konfrontują ze sobą wielkie idee teatralnej awangardy. Nie ma więc narodowego teatru bez greckiej tragedii, Szekspira, a przede wszystkim bez polskiego romantyzmu. Gdzieś między nonszalanckim szafowaniem opiniami na temat ówczesnych twórców teatralnych, odgrzebywaniem starych kłótni, drobnymi przytykami i częstymi toastami, wykluwa się program nowego wrocławskiego teatru, który… w rzeczywistości nigdy nie powstał.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych podczas pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz fikcją. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne pytania o relacje sztuki i polityki.

W Krzewie Słobodzianek wprost zasypuje widza anegdotami, w których, za sprawą świetnie poprowadzonego dialogu, można zatopić się z przyjemnością – nawet jeśli nie rozpoznaje się wszystkich historycznych odniesień. Autor łączy tu bezceremonialnie drastycznie różne rejestry: dyskusje o tym, jak wystawiać klasyków, stoją w tekście zaraz obok niepranych od kilku dni skarpetek Konrada, a deklamowanie na rauszu fragmentów z dramatów trzech wieszczów przerywa interwencja dzielnicowego, któremu na hałasujących artystów skarżą się sąsiedzi.

Krzew to jednak nie list miłosny do teatru, którego już nie ma, ani tym bardziej po prostu satyra na wielkich artystów. Choć Jerzego, Kazimierza i Konrada wciąż trawi ogień twórczego zapału, to z jednej strony zmagają się z artystycznymi i intelektualnymi wątpliwościami, z drugiej zmuszani są wciąż do ustępstw czy wręcz współpracy z władzą. Słobodzianek bawi się teatralnymi ideami, biografiami i anegdotami, ale koniec końców całkiem poważnie zastanawia się nad tym, jak pogodzić artystyczną wizję z instytucjonalnymi i politycznymi warunkami jej realizacji.

Pierwsza pantomimiczna sztuka Petera Handkego, Uczeń i Majster, czyli jajko chce uczyć kurę, to próba opowiedzenia wyłącznie przy pomocy scenicznych działań, bez użycia ani jednej kwestii, o relacji władzy. Austriacki pisarz powołuje w niej do życia akcję, a także miejsce zdarzeń, którym jest chłopska chata, otoczona przez pola brukwi i kukurydzy.

Przed chatą siedzi młody człowiek w masce (Uczeń). Je jabłko. Jest pogodny dzień, świeci słońce, wokół widać krążące nad polami ptaki, siedzącego gdzieś nieopodal kota, krzywo stojący pniak do rąbania drewna z wbitym w niego toporem, a także dziwaczny podłużny przedmiot przykryty gumowym płaszczem, którego nie sposób rozpoznać, a który jak się okaże odegra istotną w sztuce rolę. Pozornie spokojną, wiejsko-idylliczną atmosferę zaburza wejście drugiej postaci, starszego, wytatuowanego mężczyzny w masce, zakrywającej połowę jego twarzy i trzymającego w rękach dynię (Majstra). Przeciągające się spojrzenie, którym obdarza Ucznia, sprawia, że chłopak zaczyna jeść jabłko coraz wolniej, aż w końcu zamiera bez ruchu, z ogryzkiem w dłoni. Na scenie zapada ciemność. Z głośników słychać niepokojący oddech, przypominający trochę sapanie starego człowieka, trochę charczenie umierającego, a trochę dźwięk wydawany przez szczute zwierzę… Jego natężenie (któremu według założeń Handkego towarzyszy również muzyka zespołu country Joe and The Fish), w nielogiczny i często zaskakujący sposób, na zmianę rośnie oraz maleje. Kiedy oddech niknie, a scena ponownie się rozjaśnia, znajdujemy się już we wnętrzu chłopskiej chaty. Tej samej, którą wcześniej oglądaliśmy z zewnątrz. Wraz z rozjaśnieniem sceny rozpoczyna się sekwencja pantomimicznych działań Ucznia i Majstra, które dialogując ze sobą, nawzajem na siebie oddziałują i w ten sposób stają się perwersyjną grą o władzę, swoistym przeciąganiem liny. Z czasem wykonywane przez nich czynności zaczynają się intensyfikować, robią się coraz bardziej absurdalne i abstrakcyjne.

Kulminacyjną rolę w sztuce odgrywa moment, w którym zasygnalizowany na samym początku utworu tajemniczy przedmiot okazuje się być maszyną do obcinania brukwi. Ponownie znajdujemy się przed wiejską chatą, jest deszczowy dzień. Majster pokazuje Uczniowi, jak korzystać z maszyny. Chłopakowi nie idzie to jednak najlepiej. Ponura, deszczowa aura oraz dźwięk ostrego noża maszyny podkreślają nieprzyjazność i opresyjność sytuacji. Pozornie niegroźne ucinanie łęcin brukwi zdaje się być figurą przemocowej relacji władzy, jaka zachodzi pomiędzy znajdującym się wyżej w hierarchii Majstrem a podlegającym mu Uczniem. Do wydostania się z niej dochodzi dopiero po wyciemnieniu sceny i zniknięcia z niej zarówno starszego mężczyzny, jak i przerażającej maszyny. Uczeń wnosi na scenę blaszaną wannę, nalewa do niej wody, po czym zaczyna wsypywać piasek. Pozornie absurdalne i niezrozumiałe działanie, stając się realną i podmiotową alternatywą dla obcinania brukwi, przynosi Uczniowi ulgę i wyzwolenie. Widzowie razem z nim mogą w końcu odetchnąć.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Przepowiednia to jedna z pierwszych sztuk mówionych Petera Handkego. Utwór, napisany dla czterech bezimiennych mówców, nazwanych wyłącznie literami a, b, c i d, składa się z serii tautologicznych frazeologizmów i paremii. Na motto swojej przewrotnej, pozornie profetycznej sztuki, austriacki pisarz wybrał cytat z wiersza „Ten co znalazł podkowę” autorstwa rosyjskiego poety żydowskiego pochodzenia, Osipa Mandelsztama:

Idąc tym tropem Peter Handke stworzył swój debiutancki tekst, który w całości poświęcony został językowi i performatywnemu aktowi mowy. W słowach austriackiej Przepowiedni nie ma jednak żadnych odkryć ani zaskoczeń:

Tautologiczny charakter wypowiadanych przez mówców zdań, a także ich absurdalne zestawienia, nieskładające się w żadną logiczną całość i sens, ośmiesza ich profetyczny wydźwięk i przekierowuje uwagę słuchającego ich widza na samą sytuację mówienia. Handke przeniósł w ten sposób akcent z treści sztuki, która zwykła być głównym trzonem klasycznych utworów dramatycznych, na jej warstwę dźwiękową. W liście do swojego ówczesnego wydawcy austriacki autor przyznawał się do inspiracji muzyką beatową i twórczością zespołu The Rolling Stones. Stąd charakterystyczna rytmizacja tekstu, przeplatanie się głosów i tworzenie swoistych językowych kanonów, które wyróżniają sztukę austriackiego autora.

Ironiczną formułę utworu, a także jego prześmiewczy tytuł, można interpretować jako wejście w dialog z nabożnym stosunkiem i zaufaniem, jakim widzowie obdarzają czasem artystów oraz ich dzieła. Peter Handke nawet przez chwilę nie próbuje być profetą. Nie daje nam żadnych odpowiedzi ani przepowiedni.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Podglądamy wieczór przed ustąpieniem Richarda Nixona ze stanowiska prezydenta Stanów Zjednoczonych. Biały Dom. Za zamkniętymi drzwiami toczy się spotkanie Nixona z sekretarzem stanu, Henrym Kissingerem. Klamka zapadła, nie ma odwrotu; w związku z ujawnieniem afery Watergate została już wszczęta procedura impeachmentu. Nixon fantazjuje jednak wciąż o utrzymaniu władzy. Swój ostatni wieczór w roli prezydenta przeznacza na spotkanie z Kissingerem, z którym zaczyna szczególną grę. Nixon zachęca sekretarza do wcielania się w role kolejnych polityków, w tym Mao Zedonga czy Leonida Breżniewa. Wspólnie odgrywają prawdziwe i hipotetyczne scenariusze. Nixon upaja się swoim wpływem na globalną politykę, jednocześnie umniejszając dokonania Kissingera, polityka cieszącego się zaufaniem opinii publicznej. Kpi również z jego żydowskiego pochodzenia. Na koniec wyciąga z rękawa jeszcze jednego asa – ma dowody, które mogą pokrzyżować starania Kissingera o nominację w rządzie jego następcy. Kissinger okazuje się jednak być przebiegłym graczem…

Prawicowy populizm i demokracja w kryzysie, cyniczna walka o stołki i wolne media na straży ustroju. Między wielką polityką, która interesuje się jedynie utrzymaniem władzy, a interesem społecznym zachodzi rozdźwięk, rezonujący na wielu płaszczyznach ze współczesnymi problemami i konfliktami. To nie tylko analogie z impeachmentem Donalda Trumpa czy ujawnianymi regularnie w mediach zakulisowymi rozgrywkami i aferami, ale może przede wszystkim z rosnącym w siłę populizmem, podkopującym fundamenty ustroju.

Tekst Petera Handkego powstał z inspiracji prawdziwą postacią Kaspara Hausera, młodego mężczyzny o nieznanej tożsamości, który 26 maja 1828 roku pojawił się na ulicach Norymbergi. Jedynym zdaniem, które ponoć powtarzał, było: „Chciałbym być kawalerzystą, jak mój ojciec” oraz słowo: „Koń!”, a na wszelkie pytania odpowiadał: “Nie wiem”. Tajemniczy chłopak wzbudzał powszechną ekscytację i zainteresowanie. Dla austriackiego autora postać Hausera stała się przyczynkiem do kontynuowania refleksji dotyczącej języka, który w Kasparze pokazany został jako narzędzie opresji. Głównym tematem sztuki jest proces wtłaczania tytułowego bohatera w ramy mowy. Handke powołał do życia niematerialną i niewidoczną dla widza, zbiorową postać Podpowiadaczy, którzy wdrażają Hausera, posługującego się na początku sztuki wyłącznie jednym zdaniem „Chcę stać się taki, jaki był kiedyś ktoś inny”, w struktury języka.

Kaspar po surowej, teatralnej przestrzeni, w której znajdują się przedmioty, nieskładające się w żadną umowną i iluzyjną całość czy rzeczywistość, porusza się w dziwny, zaskakujący i nierealistyczny sposób. Jedyne zdanie, którego używa, kieruje w różne strony, co jednak istotne, nie nadając mu żadnego większego sensu czy ukrytego podtekstu. Po prostu wypowiada je w kierunku poszczególnych przedmiotów, które następnie trąca i przewraca. Jego działania nie mają wyraźnego i widocznego celu. Rolą osaczających go w sferze audialnej Podpowiadaczy jest skłonienie go do określania i nazywania poprzez język zarówno samego siebie, jak i wydarzających się na scenie zdarzeń i otaczających go rzeczy. Oporny na początku Hauser, z czasem zaczyna poddawać się językowej presji Podpowiadaczy.

Peter Handke zdecydował się zmultiplikować postać głównego bohatera, odtwarzając w ten sposób proces socjalizacji nieokrzesanego i niemówiącego przybysza. Tajemniczy i zagadkowy Kaspar, wchodząc do społeczeństwa, ucząc się jego kodów oraz języka, traci na swojej wyjątkowości. W efekcie staje się jednym z wielu członków bezimiennego i bezosobowego tłumu, który podlega procesowi językowej opresji i przyuczania go w ten sposób do społecznego konformizmu.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.