Tabori, George

Sztuka wpisuje się w różne konteksty Holocaustu. Nie jest ich ilustracją. Nie jest też rozpamiętywaniem i opisywaniem martyrologii – tej też odczuwamy już nadmiar. Czym więc jest? Groteską. Groteską tego, co miażdżące dla człowieka w swym okrucieństwie i okropieństwie, ale i wtopionego w nurt życia, w którym miłość i przyjaźń sąsiaduje ze śmiercią, w którym jubileusz może być jubileuszem zaszczytnym i haniebnym, w którym wszystko się dzieje niemal na jednej płaszczyźnie i miesza ze sobą w jakimś chocholim tańcu życia. Ludzie w tym „widowisku” coś tam grają, żyją życiem własnym i narzuconym przez okoliczności, odprawiają jakieś „gusła” i „czary”, by powstrzymać uderzenie złego losu, wspinają się na szczyty liryzmu i spadają na samo dno człowieczeństwa i upodlenia lub po prostu są. Groteska wszystko wyostrza. A osadzenie w specyficznym przez przypadek, ale jednak, rzeczywistym kontekście te wyostrzenia czyni tym dramatyczniejszymi i wiele mówiącymi. (za: Justyna Hofman – Wiśniewska)

Teatralny kolaż pełen aluzji do biblijnej historii i teraźniejszości. W jednym z jerozolimskich teatrów reżyser-tyran Mr Jay chce z pomocą asystenta Goldberga wystawić opowieści biblijne. Podczas prób dochodzi jednak do wielu niefortunnych zdarzeń, które wywołują chaos na scenie i poza nią. Punktem ciężkości utworu jest konflikt między Jay’em (Jahwe/Bóg i Żyd) a jego asystentem Goldbergiem, który wciąż pełni rolę ofiary. Jako Mojżesz musi przyjąć Dziesięcioro Przykazań i na końcu zostaje jak Syn Boży przybity do krzyża. Powraca jednakże i siada za pulpitem inspicjenta. Po siedmiu próbach/dniach tworzenia podnosi się kurtyna, rozbrzmiewają Wariacje Goldbergowskie Bacha, a na pustej scenie rozpoczyna się gra. (za: Zbigniewem Bochenkiem)

Od kilku tygodni więźniowie obozu głodują. Ciągle myślą i mówią tylko o jedzeniu. 
Puffi, grubas, siada w kącie i wyciąga zza pazuchy kromkę wyschniętego chleba. Odłamuje kawałek i zaczyna żuć. Reszta więźniów nasłuchuje. Wreszcie wszyscy, z wyjątkiem Wujka Taboriego, rzucają się na Puffy"ego i przygniatają go do podłogi. Puffy dusi się pod ich ciężarem. Współwięźniowie zabierają mu chleb. Wujek Tabori jest oburzony. Uważa, że w każdej sytuacji trzeba pamiętać o podstawowych zasadach moralnych. Ale prosi o kawałeczek chleba na spróbowanie. Potem odmawia nad ciałem zmarłego "więzienny" Kaddish i przykrywa go kocem. Każe go wynieść i pogrzebać. Reszta więźniów ma jednak wobec Puffy"ego inne zamiary. Przyglądają mu się uważnie, dotykają grubych, tłustych ud, łydek, wielkiego brzucha. Porozumiewają się pantomimicznie. Zrywają deski z pryczy i rozpalają ogień pod kotłem napełnionym śniegiem. Zamierzają ugotować w nim Puffy"ego. Weiss, kucharz, zabiera się do pracy.
Mogłoby się wydawać, że oglądamy przerysowaną wersję "dnia z życia w obozie koncentracyjnym". Jednak z półsłówek wynika ewentualność, że to spotkanie byłych więźniów, którzy po latach odgrywają historię, która się wydarzyła bądź nie. Od reżysera zależy, czy to rzeczywiście byli więźniowie, czy tylko aktorzy grający byłych więźniów odgrywających historię, która się wydarzyła (bądź nie). Widz powinien od początku wyczuwać tę niejednoznaczność czasu i miejsca. Ale w warstwie fabularnej historia jest prosta:
Wujek Tabori znowu protestuje. Recytuje fragmenty Biblii, w których Bóg wyraźnie zakazuje jedzenia ludzkiego mięsa. Nikt go jednak nie słucha. Kiedy Wujek, na znak protestu, nie chce oddać noża do oprawienia ciała, więźniowie rzucają się na niego i odbierają mu go siłą. Wujek traci przytomność. 
Klaub, Haas i Cygan odciągają Puffy"ego na bok. Weiss odkrawa kawałki mięsa i wrzuca je do kotła. Klaub go pogania. Weiss odpowiada jednak, że przygotowanie przyzwoitego posiłku wymaga czasu. 
Wygłodzeni więźniowie znowu zaczynają rozmawiać o jedzeniu. Cygan z rozrzewnieniem wspomina ulubioną wątrobiankę, dla której sprzedał swoje żółte buty z koźlej skóry, a potem zabił okrutnego rzeźnika. Zapach zupy z Puffy"ego roznosi się po całym baraku. Pobudzony słodkim aromatem Wujek Tabori odzyskuje przytomność. Ma ochotę na filiżankę gorącej kawy. Przypomina sobie kawiarnię, do której często kiedyś zaglądał i jej właściciela, doktora Schlossera, nałogowego palacza. Wujek wyobraża sobie filiżankę pełną ożywczego napoju. Delektuje się jego smakiem.

Dla rozluźnienia napięcia Hirschler proponuje odrobinę kultury. Ramaseder recytuje wiersz, po niemiecku. Wujek Tabori, niegdyś wybitny aktor, beszta chłopca za brak zaangażowania i emocji. Zaczyna opowiadać o swoich scenicznych sukcesach, o tym jak żył teatrem i swoimi rolami. 
Więźniowie są coraz bardziej zniecierpliwieni oczekiwaniem na zupę. Weiss, który nie skończył jeszcze swojego dzieła, nie pozwala im nawet spróbować. Ramaseder podkrada mu kawałeczek czerwonej żelatyny. Więźniowie rzucają się na niego i zaczyna się bójka. Ramaseder zostaje przypadkiem dźgnięty nożem. Umiera. Wtedy Weiss oznajmia, że za pół godziny zupa będzie gotowa. Wszyscy zabierają się do sprzątania baraku.
Więźniowie przypominają sobie, jak jechali do obozu, ściśnięci w bydlęcym wagonie. Haas miał nóż myśliwski i puścił go w obieg. Na przedostatniej stacji mieli zabić strażników i uciec. Ale Wujek Tabori wrzucił nóż do sedesu. Pełni wściekłości biją go dotkliwie.
Kiedy zupa jest wreszcie gotowa, w baraku zjawia się Schreckinger, oficer, który dokonuje selekcji więźniów do komory gazowej. Każdy stara się wyglądać jak najlepiej, żeby go nie zabrano. Schreckinger dopytuje się o Puffy"ego, swojego ulubieńca. Ale nikt mu nie odpowiada. Czuje zapach gotującej się zupy i zastanawia się, co dobrego gotują na obiad. Każe nakryć do stołu. Kapo nalewa zupę do misek. Schreckinger życzy wszystkim smacznego. Większość więźniów odchodzi jednak od stołu i staje przy swoich pryczach. Tylko Hirschler i Helati zaczynają jeść. Schreckinger rozgląda się po więźniach, a potem pożera zupę z Puffy"ego jak wygłodniałe zwierzę.

Trudno grać sztuki Taboriego, nie mając Brechta we krwi. Ale można go grać w oderwaniu od problematyki, którą porusza w warstwie fabularnej.

Justyna Bartkowiak dla ADiT

Kolejny absurdalny i poetycki dramat autora o Holokauście. Historia inspektora żywieniowego, który cierpi na manię prześladowczą Żydów. Mimo, iż są już lata 90. XX wieku, obawia się o swoje życie. Zmuszony, przechodzi seans terapeutyczny prowadzony przez zwierzęta w klinice weterynaryjnej, a także trafia do diabła, który prowadzi salon fryzjerski. Czart upodabnia go, wbrew woli bohatera, do małomiasteczkowego Żyda z pejsami... Akcja ostatniej sceny ma miejsce na cmentarzu, gdzie Morgenstern opowiada historie śmierci każdego z członków swojej rodziny. Sztuka zachwyca poezją połączoną z wyrafinowanym, specyficznym humorem. Tabori ma swój specyficzny język, którym opowiada o mającej wtedy miejsce przemocy. Zwłaszcza że ludzie, którzy  przeżyli, wspominają je właśnie tak jak Morgenstern – jak nigdy niekończący się, realny senny koszmar.

Dramat Taboriego jest kolejnym teatralnym eksperymentem tego autora. Na wstępie pisze on: „Jeszcze nigdy nie robiłem czegoś takiego, żeby sztukę, która właściwie wymaga 18 aktorów, zrobić tylko z dwoma. To zupełnie nowa rzecz, toteż jestem rad”. Zapis tekstu odbiega od teatralnych standardów – ma formę opowiadania, którego akcja rozgrywa się w roku 2066. Świat stał się okrutny – z powodów przeludnienia świata, trzeba eliminować starych ludzi. Za granicę starości przyjmuje się osiągnięcie wieku pięćdziesięciu lat. Świat, który tworzy tło akcji dramatu, ma wiele cech masowej kultury amerykańskiej. Sposoby eliminacji starych ludzi przypominają nam obrazy eksterminacji Żydów w czasie Holocaustu. Obywatele są zmuszani do comiesięcznego meldowania się przed komisją, która dokonuje selekcji – odrzuceni wsiadają do czarnego autobusu, który wywozi ich w nieznanym kierunku. Społeczeństwo jest zastraszone i posłuszne – wygląda na to, że nikt nawet nie chce przeciwstawiać się istniejącym zasadom. Ale dwójka bohaterów (Karl i Santora) podejmują próbę ucieczki przed swoim przeznaczeniem. Santora jest aktywną działaczką podziemia, gdzie działają staruszkowie, którzy czują się jeszcze silni i zbyt młodzi na to, żeby umierać. Dysponują różnego rodzaju środkami (maseczki odmładzające, gazety, ulotki), właściwie nie zbyt skutecznymi wobec szalejącego terroru. Oddział Santory wpada w ręce policji politycznej – denuncjuje ich współpracujący z reżimem Karl, którego kobieta obdarzyła uczuciem i zaufaniem. W finale działacze ruchu oporu zostają umieszczeni w czarnym autobusie, są wśród nich Karl i Santora. Autor po raz kolejny zabiera głos na temat bardzo aktualny szczególnie po „11 września”. Sprzymierzenie się Karla z wrogiem ma wymiar groteskowy i komiczny. Tak jakby autor wskazywał, że człowiek jest zdrajcą z natury.
Mimo że autor wybrał konwencję science fiction dramat odnosi się do współczesności nastawionej na kult młodości, przedstawionej groteskowo.

Sztuka oparta na motywach biografii Taboriego. Z epickiego opowiadania dowiadujemy się, jak wyglądało życie żydowskiej rodziny mieszczańskiej w czasie II Wojny Światowej. Autor opowiada o przygodzie matki. Kobieta w drodze do siostry na partyjkę remika została aresztowana w ulicznej łapance i odwieziona do obozu przejściowego, skąd wysyłano transporty do obozów koncentracyjnych. Unika śmierci dzięki odwadze spojrzenia w oczy oprawcy. Dociera do mieszkania siostry, gdzie wita ją szwagier z awanturą, że spóźniła się na karcianą rozgrywkę. To doświadczenie pozostałoby tajemnicą między nią i jej synem, gdyby syn nie napisał sztuki...

Courage mojej matki” jest dramatem narracyjnym: dwoje aktorów wciela się w kolejne postacie opowiadania. Tekst jest wspaniałym materiałem dla aktorów, autor umożliwia im pokazanie całego wachlarzu ich możliwości scenicznych.

"„Żydzi w dramatach Taboriego nie przypominają znanych z literatury powszechnej figur męczenników. Demitologizacja cierpienia: oto naczelny postulat dramaturgii Taboriego.”"

Edward Białek

"Tabori unika bezpośredniego przedstawienia holocaustu na scenie. Pewną rolę odgrywa tu być może instynkt samoobrony człowieka, którego ojciec został zamordowany w obozie koncentracyjnym. Bardziej jednak powstrzymuje go chyba od przedstawienia tego, co nieprzedstawialne, zmysł estetyczny i doświadczenie sceniczne”."

Thomas Rothschild

„