polski

Sztuka rozpoczyna się zaproszeniem do seansu filmowego streszczającego historię młodego Wertera zgodnie z fabułą powieści Goethego. Głos z offu snuje monotonnie opowieść, podczas gdy on sam, siedząc na scenie, poddaje się narracji, niechętnie ilustrując gestami opowiadaną historię. W pewnym momencie Werter buntuje się przeciw swemu autorowi, przeciw mdłemu mitowi swojej śmierci i beznadziejnej miłości, i postanawia opowiedzieć historię po swojemu, wracając do zdarzeń z nieco innej perspektywy i próbując odwrócić narzucony im odgórnie bieg. Nasz nowy Werter balansuje między XIX wiekiem a współczesnością. Popełnił samobójstwo, a jednocześnie przetrwał jak wampir wieki, by nam o nim opowiedzieć. Niby się w Lotcie kochał, ale nie za bardzo, skoro nie może znaleźć w komórce jej imienia, przypominając sobie dopiero po chwili, że zapisał je pod literą C od Charlotty. Wyznaje zresztą, że była ich wszystkich cała masa: Lidie, Lolity, Lucy etc. Ale jednak dzwoni, by sprawdzić, czy dziewczyna go pamięta i może pośmieją się ze starych czasów przy zakrapianej kolacji. Nasz Werter jest rockandrollowcem w latach 60. w Nowym Jorku i sam siebie określa jako założyciela Klubu 27 zrzeszającego zmarłych w tym wieku słynnych muzyków. Lotta nie odbiera, ale po jakimś czasie odzwania. Werter postanawia zaproponować jej wspólną ucieczkę. W końcu mąż jest już sędziwym starcem, a on pozostanie na wieki dwudziestosiedmiolatkiem. Czy para zrobi Goethemu psikusa i zdoła się szczęśliwie połączyć? 

Humorystyczna sztuka Babickiego rozprawia się z utrwalonym mitem, ale też podejmuje temat względności ludzkiej tożsamości. Na ile jesteśmy sobą, a na ile tym, co sobie na nasz temat wymyślono? 

Męcz, typowa polska wieś, której nie ma nawet na mapie. Trzy siostry – kobiety po 50-tce – spotykają się w rodzinnych stronach po latach rozłąki ze względu na umierającą mamę. Majka wyjechała dawno do pobliskiej miejscowości, a Kryśka za granicę, gdzie spłaca (i będzie spłacać już do końca życia) kredyt na mieszkanie i wypasiony samochód. Tylko Lutka została z mamą, choć wieś w ruinie, praktycznie wymazana z mapy. Tata po transformacji stracił cały majątek i zapił się na śmierć. Kobiety rozmawiają, wspominają, komentują, sprzeczają się, a z ich pozornie błahych obserwacji zaczyna wyłaniać się obraz wsi, w której dorastały.

Gotki to zarówno opowieść o tym, jaka była peerelowska wieś – o przemocy, szutrowych drogach i księdzu, który przyjeżdżał raz na trzy tygodnie – jak i o znikającym już bezpowrotnie świecie, o sposobie bycia i właściwej mu wrażliwości. To kameralny chór na kilka kobiecych głosów. O znoju i niesprawiedliwości, braku perspektyw, wstydzie klasowym, ale i o więziach rodzinnych, o ciepłej pierzynie, skrzypiącym łóżku i o zegarze z kukułką czy wahadłem (już nikt nie wie na pewno). Ale też o transformacji ustrojowej, która pogrążyła drobne gospodarstwa w nędzy.
Pałyga posługując się żywym, lirycznym językiem konfrontuje widzów z nostalgią za tym, jak „kiedyś to było dobrze”. „nigdy tak nie było // zawsze dopiero miało być dobrze // dopóki się nie okazało że lepiej już było”, jak oznajmia siostrom Lutka. Nienawiść do dawnej niedoli miesza się tu z tęsknotą. Autor słusznie jednak nie rozstrzyga tego paradoksu, odmalowuje raczej jeden za drugim obrazy – to okrutne, to ciepłe – w których dostrzec (i poczuć!) można tyleż powody owej tęsknoty, ile konieczność zmiany.

Nie każda jednak zmiana przynosi ukojenie. Transformacja tyle zakłóciła wiejską nudę, ile rozbiła rodziny i odebrała majątki. Świetlana przyszłość, którą nęcił kapitalizm, na wsi okazała się raczej brakiem przyszłości w ogóle – gospodarstwa nie dawały sobie rady konkurując z tanimi produktami z zachodu: „żeby kraj frunął wysoko // wieś odcięli jako balast”. W dramacie Pałygi to jednak nie szeroko zarysowane historyczne przemiany grają pierwsze skrzypce, a ludzie: sąsiad, który niedługo po 1990 się powiesił, inny, który spalił gospodarstwo i poszedł do więzienia, albo reszta: bezskutecznie protestujący rolnicy, o których mówiono, że „muszą wymrzeć”. Nie inaczej stało się z ojcem, który niegdyś od zera zbudował prosperujące gospodarstwo, w którym zatrudniał nawet swoich biedniejszych sąsiadów, a po 1990 r. zmuszony został z dnia na dzień do sprzedaży majątku za grosze. Mimo prób dostosowania się do nowej rzeczywistości ojciec popadał w coraz większe długi. Żaden nowoczesny dyskont nie kupi przecież pomidorów prosto od rolnika z ciężarówki. W końcu załamany ojciec zostawił żonę i dzieci same – pewnego dnia zwyczajnie nie wrócił do domu.
Rozmowę sióstr przerywa czasem matka, która przebudza się ze snu, żeby weryfikować opowieść córek i wtrącić swoje trzy grosze, gdzie trzeba. Czasami jednak, jakby już jedną nogą w grobie, zaczyna mówić wierszem, tyleż lamentując nad okrucieństwem życia, ile przywołując swoje przeszłe pragnienia: 

„niewola kajdany męka
setek pokoleń udręka
żeby moje córki miastowe
zrzuciły jarzmo
żyć zaczęły
gdzie są wnuki moje”.

Gdzieś między wierszami, między jednym żalem a drugim, pośród zniekształconych upływem czasu wspomnień – matka umiera. Siostry zaczynają się zastanawiać, co zrobić z gospodarstwem. Gdzieś w okolicy archeolodzy prowadzą wykopaliska – podobno mieszkali tu kiedyś goci, a więc miejsce to historyczne, tym samym… atrakcyjne turystycznie. Chwytają się więc ze wszystkich sił ulotnego marzenia o szczęściu w ich rodzinnym Męczu.
 

Sztuka Mateusza Pakuły Mój niepokój ma przy sobie broń to szalona i oryginalna reinterpretacja klasycznej, osiemnastowiecznej powieści Podróże Guliwera Jonathana Swifta. Teatralny Guliwer wraz z dwoma muzykami – których nazywa szarymi eminencjami ​​„co zawodowo otwierają portale” – stają się naszym przewodnikiem po tej zaskakującej podróży. Co jednak istotne, głównemu bohaterowi bliżej do everymana niż charakterystycznej i rozpoznawalnej jednostki. W tym szalonym, postmodernistycznym locie poza czasem i przestrzenią, w którym mieszają się cytaty z Michela Houellebecqa, Swietłany Aleksijewicz, Umberto Eco, Lany Del Rey i Olgi Tokarczuk, nie ma jednego Guliwera. Guliwer staje się wymienną i przejmowaną przez aktorów i aktorki funkcją. Może być nim każdy, a co za tym idzie, nikt nim nie jest w rzeczywistości. 

Guliwer Mateusza Pakuły wyrusza w podróż po kolejnych wyspach, choć deklaruje, że nienawidzi zarówno podróży, jak i podróżników. Najpierw odwiedza krainę Liliputów, pozostających w żałobie po zmarłym dyktatorze, który kontrolował liczbę urodzeń, a także pilnował, aby jego podwładni „się nie przeżerali jak te wstrętne zepsute z USA grubasy”. Później trafia do Renifera Arvo, który nie ruszając się z miejsca podróżuje po świecie symulakrów – archiwum rzeczywistości. Następnie trafia na wyspę fluorescencyjnych golasów, skażonych na skutek atomowego wybuchu. Aż w końcu dociera do krainy teletubisiopodobnych Troskliwych Misiów, które spędzają swój czas na śpiewaniu piosenek Bryana Adamsa i wspólnym robieniu „fik fik” – czyli uprawianiu seksu. 

Mój niepokój ma przy sobie broń to karykaturalna dystopia odsyłająca do naszej rzeczywistości. Świat terroru możliwości, który nieubłaganie chyli się ku końcowi i ostatecznemu rozkładowi. Śmietnik informacji. Mateusz Pakuła swojego bohatera wyposaża w tytułowy niepokój oraz broń. Trudno jednak nie oprzeć się wrażeniu, że Guliwer w kolejnych aktorskich odsłonach, pozbawiony jednej, konkretnej tożsamości, okazuje się całkowicie bezradny wobec wielości wysp oraz tego (i kogo), co na nich spotyka. Ostatecznie pozostaje więc – tylko i wyłącznie – niepokój, a także pijana i naćpana Lana Del Rey, śpiewająca Video games jako „souvenir” z tej dzikiej i zaskakującej podróży.

Mateusz oraz Karolina, student i studentka wydziału krakowskiej reżyserii, w ramach swoich zajęć postanawiają przyjrzeć się pewnej tajemniczej sprawie kryminalnej. Przyjeżdżają do podhalańskiej wsi – Biały Dmuchawiec – aby zbadać sprawę kobiety oskarżonej o zamordowanie swojego narzeczonego. Elżbieta Surówka miała przed laty zabić Jana Liszaja, po czym zakopać go i zamurować pod własnym, świeżo wybudowanym – za pieniądze bogatej ciotki z Ameryki – domem. Kiedy odkryto zbrodnię, kobieta została skazana na więzienie, jednak spędziła w nim tylko dwa lata, po czym wyszła na wolność dzięki finansowej pomocy tej samej ciotki. Kiedy Mateusz i Karolina przybywają do Białego Dmuchawca, próbują od razu się czegoś dowiedzieć od mieszkańców. Jednak, jak się okazuje, nie jest to wcale takie łatwe, a sprawa do dziś pozostaje nie do końca wyjaśniona. Studenci kilkakrotnie odbijają się od drzwi domu brata zamordowanego, a samej Elżbiety nie udaje im się nawet spotkać. Docierają jednak do jej matki oraz siostry Dominiki, która rzuca zupełnie nowe światło na sprawę. Według niej znacznie starszy od Elżbiety Jan Liszaj od wielu lat napastował ją i gwałcił. Ponadto podczas pobytu w więzieniu kobieta została opuszczona przez swojego obecnego męża, który – wraz z ich dzieckiem i jej najmłodszą siostrą – uciekł do Ameryki. Dominika dzwoni do Elżbiety, żeby Mateusz i Karolina usłyszeli to na własne uszy. Jako odbiorcy nie mamy dostępu do tej (faktycznie odbytej lub nie) rozmowy. Jednak mimo to nic później nie jest już takie samo. Rzeczywistość się zakrzywia, a Mateusz i Karolina coraz bardziej zaczynają utożsamiać się z badaną przez siebie historią… Do tego stopnia, że sami stają się jej głównymi bohaterami.

Biały Dmuchawiec Mateusza Pakuły to połączenie swojskiej, góralskiej masakry z Miasteczkiem Twin Peaks Davida Lyncha. Sztukę cechuje oryginalny język, a także niezwykła metateatralna wyobraźnia autora, który bawi się konwencją kryminalnego śledztwa. Jako że dochodzenie prowadzone jest przez studenta i studentkę szkoły teatralnej, a nie przez profesjonalnych detektywów czy policjantów, to przebieg sprawy nabiera zupełnie innego, niespodziewanego charakteru i tempa. Mateusz Pakuła w swojej sztuce obsadza się w roli zarówno bohatera, jak i teatralnego demiurga opowiadanej historii. W ten sposób tematem sztuki staje się niekoniecznie wyłącznie szukanie odpowiedzi na to „kto zabił”, ale również (jak nie przede wszystkim) sam proces jej dramaturgicznego konstruowania, a także zabawy kryminalną konwencją.

Mateusz Pakuła swoją sztukę o trudach dojrzewania, samotności i różnych odcieniach chłopięcości zadedykował swoje młodszemu bratu: Marcinowi Pakule. W samym tytule sztuki odniósł się jednak również do (trudnej do doścignięcia) legendarnej postaci króla Artura, ukoronowanego w wieku piętnastu lat [sic!], zdobywcy słynnego miecza Ekskalibura oraz założyciela Bractwa Okrągłego Stołu. Z tego połączenia wątków – współczesnego, prywatnego oraz pomnikowego, mitycznego, a także wielu innych intertekstualnych nawiązań i odniesień – powstał niezwykle przenikliwy tekst o dorastającym chłopcu, który nie wpisuje się w kulturowe oczekiwania i stereotypy dotyczące męskości.

W szkole podstawowej połączonej z gimnazjum trwa długa przerwa. Najstarsi chłopcy biorą udział w grze polegającej na podskakiwaniu i uderzaniu czubkiem głowy w podwieszoną pod sufitem paździerzową płytę. Sędziują im umalowane gimnazjalistki. To zabawa dla „prawdziwych mężczyzn, tak samo jak palenie papierosów”. Marcin, tytułowy bohater sztuki, nie bierze w niej nigdy udziału. Jak zwykle bawi się samotnie w kącie szkolnego korytarza. W tym samym czasie jego mama siedzi u psychologa i zamartwia się o niego. Odkąd dwa lata temu zmarł jego ojciec, chłopiec ponoć nie ma żadnych kolegów, choć oczywiście opowiada swojej mamie o jakichś harcerskich zbiórkach, a także podaje imiona innych chłopców, o których istnieniu nikt poza nim nie słyszał. Mateusz Pakuła w swojej sztuce Marcin wieczny Artur łączy porządek obiektywny z subiektywnym. Z jednej strony wpuszcza nas do głowy tytułowego chłopca, w której możemy śledzić jego rozbudowane życie wewnętrzne, a z drugiej przedstawia perspektywę zatroskanej matki i niezbyt przyjaznej szkolnej rzeczywistości, w której ostatecznie dochodzi do tragedii. Jeden z gimnazjalistów podczas codziennej zabawy wbija sobie gwóźdź w głowę, a podejrzanym i przesłuchiwanym w tej sprawie staje się milczący Marcin wraz ze swoimi – istniejącymi lub nieistniejącymi – kolegami…

Sztuka Mateusza Pakuły to niezwykle intrygujący portret chłopca w okresie dojrzewania, w sposób luźny zbudowany na kanwie struktury opowieści O królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu. Siłą tekstu jest jego nieoczywisty wydźwięk. Autor nie staje po żadnej ze stron, a w zamian zdaje się dostrzegać w swoim bohaterze zarówno jego mocniejsze, jak i słabsze strony. Portretuje go z empatią, dostrzegając jego wyizolowanie, samotność, poczucie odrzucenia, jednocześnie nie upiększając jego trudniejszych czy wręcz negatywnych cech, takich jak: egotyzm, pogarda, a może nawet mania wielkości. Z tego połączenia powstaje szalenie autentyczna i wzruszająca opowieść o samotnym, dojrzewającym chłopcu, który marzy o zbudowaniu swojej własnej rakiety, żeby móc polecieć w poszukiwaniu Graala. Jednak na drodze do realizacji jego marzeń staje szara i przyziemna rzeczywistość.

Punktem wyjścia i inspiracją do napisania dramatu było kanoniczne (a dziś już nieco leciwe) dzieło Clauda Lévi-Straussa Smutek tropików (fr. Tristes tropiques). Francuski antropolog w latach trzydziestych dwudziestego wieku badał w Brazylii kulturę rdzennych Amerykanów.  Kiedyś jego tekst był czytany jako głos przeciwko kolonializmowi, a przez współczesną krytykę odbierany jest nieraz jako kolonialistyczny właśnie. Tę niejednoznaczną i etycznie wątpliwą postawę człowieka Zachodu względem fascynujących go egzotycznych krajów i kultur Mateusz Pakuła portretuje w swoim dramacie. Od Lévi-Straussa zapożycza tytuł książki i tworzy opowieść o współczesnych nomadach – backpackersach – których życiowym celem jest podróż. Autor powołuje do życia szóstkę bezimiennych postaci, które snują opowieści o swoich turystycznych przygodach, przepełnionych ekstremalnymi doświadczeniami i historiami. W opowieściach miesza się więc bieda i przemoc dręcząca odwiedzane kraje z europejską pogonią za nowymi doznaniami. Bohaterowie Pakuły to swoiści miłośnicy dark tourismu (pl. ciemnej, mrocznej turystyki), który polega na odwiedzaniu miejsc dotkniętych śmiercią i wojną. W ofercie takie atrakcje jak: targi broni, konfrontacja z niedźwiedziami grizli, wyrafinowane tortury czy nawet pedofilskie gwałty. Jak sami mówią:

"Czarnobyl trochę jest ostatnio zbytnio oblegany prawie jak Auschwitz ale przeżycie ponoć zajebiste. Chciałbym do Fukuszimy no ale wiesz. Kurwa tam musi być naprawdę zajebiście. Ale prędzej pojadę do Rwandy albo do Bośni. Obozy Pol Pota są blisko i ponoć zajebiste. No zobaczymy jak będzie z kaską."

Smutki tropików to porażająca diagnoza otaczającej nas rzeczywistości, w tym współczesnych (być może mniej oczywistych) przejawów europejskiej dominacji i kolonializmu. Jej bohaterami są pożeracze „hardcorowego contentu”. Zawieszeni pomiędzy podróżowaniem a konsumowaniem dostarczanych im treści przez media czy internet. Złaknieni obrazów głodu, gwałtów, konfliktów wojennych. Mateusz Pakuła przy pomocy narzędzia storytellingu (pl. opowiadania historii) konstruuje swoistą społeczność europejskich nomadów, krzywe zwierciadło współczesnej rzeczywistości. Grupę wiecznie nienasyconych ludzi, dla których egzotyczna turystyka stała się pogonią za ekstremalnymi doznaniami. Pytanie, jakie braki, potrzeby i tęsknoty to podglądanie z bezpiecznego mimo wszystko dystansu – niczym zza prześwitujących europejskich firanek – im (a może również nam?) zaspokaja? Szukając odpowiedzi i sposobu na wyjście z tego apokaliptycznego impasu, Mateusz Pakuła w charakterystyczny dla siebie sposób ironizuje: 

"Są dwie opcje dwa takie wyjścia. Przeczytać całego Houellebecqa i zapaść się w ruchome ale dosyć płaskie piaski hipsterskiej rozpaczy. Albo masowo przejść na buddyzm i zostać seksi joginką."

Można oczywiście również po prostu zasunąć wspomniane już firanki.

Sztuka Exil-Eksil Iwony Mickiewicz napisana została jako dwugłos dwóch bezimiennych postaci: Osoby 1 oraz Osoby 2. W tekście pojawiają się również epizodyczne role, ale główna myśl sztuki toczy się wokół tych dwóch bezimiennych towarzyszy, którzy ani na chwilę nie zatrzymują się w prowadzonym przez siebie dialogu. Zdają się więc być w pewnym sensie skazani na siebie, co w naturalny sposób może skojarzyć się czytelnikowi z utworami Samuela Becketta. To zresztą nie jedyne tego typu skojarzenie, jakie może nasunąć się podczas lektury. Żyjąca i pracująca w Berlinie pisarka i poetka skupia się - podobnie jak kiedyś Beckett, ale również inni twórcy teatru absurdu (choćby Ionesco czy na gruncie polskiej literatury Mrożek) - na samym akcie mowy i wykorzystywanym w tym celu języku. Jego znaczeniach, możliwościach i ograniczeniach. Autorka bawi się słownymi asocjacjami i brzmieniami.

Tytułowe słowo „exil” w języku niemieckim oznacza emigrację, wygnanie, uchodźstwo. Sztuka dramatyczna w ujęciu Iwony Mickiewicz staje się więc przestrzenią namysłu nad kondycją bohaterów, którzy przebywają na geograficznej, ale być może również wewnętrznej i - w związku z tym - językowej emigracji. Wyjęci spoza kontekstu, którym nasiąkli w latach dzieciństwa, w swoich rozmowach wspominają z rozrzewnieniem tradycyjny krupnik, różne przepisy na chłodnik (litewski i domowy babci), uszka z grzybami, białą kiełbasę, a nawet fasolę Piękny Jaś. Jednak odległy „kraj lat dziecinnych” wiąże się również dla nich z edukacją, nauką alfabetu, zasad gramatycznych, a co za tym idzie wtłaczaniem w językowe formy, które z jednej strony umożliwiają komunikację członków wewnątrz tej samej narodowej grupy, ale z drugiej strony oddzielają ich od innych i zamykają w pewnych zastanych kodach, normach i wyobrażeniach. Tytułowy „exil”, na który planuje się wybrać jeden z bohaterów, wraz z używanym tam ponoć językiem „exilowskim”, jawi się więc w oddali niewyraźnie jako ucieczka od geograficznych i językowych granic, jakie dotychczas znaliśmy. Exil-Eksil jest więc w założeniu autorki opowieścią o wolności. Pytanie tylko, dokąd nas ona zaprowadzi? Zainteresowanych odpowiedzią na to pytanie zapraszamy do lektury sztuki.

„Najbardziej podoba mi się to, że natychmiastowe skojarzenia wprowadzone przez tytuł wcale się nie zrealizują, że temat emigracyjny zostanie zrealizowany w tak nieoczywisty, uniwersalny (to może być opowieść o bardzo różnych epokach i miejscach) sposób. Że język będzie stopniowo gęstnieć, że jego początkowa chłodna abstrakcyjność będzie najpierw nabierać dwuznaczności, odsłaniać fragmentami symboliczne drugie dno, a potem już zacznie się nasycać przejmującym realistycznym konkretem. Ale jak nam się wydaje, że znamy reguły gry, to czeka nas jeszcze kilka niespodzianek. 

Potraktowanie przedmiotów, rzeczy, materialność tego świata jest bardzo przejmująca.

Metarefleksja nad językiem – od baśni po reklamę, różne sposoby "przykładania" języka do życia, doświadczeń, aktualnej sytuacji oraz wątek "ortograficzno-składniowy" jako poziom niejako metajęzykowy.

Napięcie między tożsamością (każdą –  kulturową, językową, religijną, narodową, itp.) jako czymś teatralnym, wykreowanym, zmiennym, a czymś immanentnym, wrośniętym w ciało.

Bardzo to ciekawy dramat, inny niż te Pani sztuki, które dotychczas czytałam”.

Anna R. Burzyńska

[…] „Bezdomne słowa” serbskiego surrealisty Moniego de Buli mają inny kształt i inny modus vivendi. To beztroscy kloszardzi spędzający noce pod otwartym ciepłym niebem, bez trosk i obowiązków. Poza granicami tej grupy pozostaje słowo „odejść”, niegrzecznie dziewczęce, kuszące i groźne zarazem. Oskarżana o pokaźny zestaw przestępstw samotna włóczęga, wyjęta spod prawa buntowniczka, a może partyzantka lub przemytniczka. Przybywa z innej przestrzeni, przekracza zakazane granice. W momencie jej pojawienia się między nią a innymi słowami kształtuje się głęboka przepaść; jest wyzwaniem dla niewzruszoności wszystkich pewników, podaje w wątpliwość ustalone systemy relacji. Czy dlatego poszukuje jej policja? Czy słowo „odejść” w dziewczęcych jedwabiach i z bronią w ręce jest tricksterem (tricksterką)? Łotrzycą, szelmą, przecherą, istotą ambiwalentną i liminalną? W początkowych partiach utworu Bezdomnieć Iwony Mickiewicz wydaje się pełnić taką właśnie rolę. Wkroczyła do tej enklawy deklarowanej nierzeczywistości stworzonej z wierszowanych słów, rysunków i kolaży z innego świata – z belgradzkiej kawiarni, w której spotykali się serbscy surrealiści na czele z Monim de Buli. Przewrotna i nieprzewidywalna, zazdrosna zwodzicielka, nie wiadomo, czy skłonna do czynienia dobra, czy też raczej zła. […] Węgierski badacz Árpád Szakolczai podkreśla, że trickster jest niezdolny do życia w żadnej wspólnocie czy też społeczności – czy dlatego słowo „odejść” jest imieniem nieuchwytnej bohaterki utworów Moniego de Buli i Iwony Mickiewicz? Prowadzi ją zew włóczęgi, żyje na marginesach, gdzie może dawać upust swojej nieograniczonej wyobraźni. […]

Gdy akcja utworu Mickiewicz przenosi się z „Moskwy” do Moskwy, atmosfera się zagęszcza. W oniryczną opowieść o awangardzie wdziera się historyczna, polityczna rzeczywistość, opowieść o kontroli, inwigilacji, prześladowaniu, w pewnym sensie także o cenzurze. Przesłuchiwana, torturowana, szantażowana, oskarżana o to, co zrobiła i czego nie zrobiła, karana za to, co widziała i czego nie widziała, zazdrosna dziewczynka nie pozwala się jednak zdominować. Odważnie walczy słowami, bo wie, że mają one performatywną moc. Nie daje się złapać w pułapkę; zadaje pytania zamiast na nie odpowiadać, czasami zamiast mówić, śmieje się lub płacze. I odnosi trudne zwycięstwo – wychodzi cało z próby otrucia. Źródło poezji pozostaje czyste.
Nie jest ważne precyzyjne i jednoznaczne ustalenie, kim jest bohaterka Bezdomnieć: poezją, sztuką, wolnością? […] Być może rzeczywiście poezja jest kobietą – ale nie w sentymentalnym sensie, lecz we współczesnym, buntowniczym, anarchistycznym tego słowa znaczeniu. […]
Zazdrosną dziewczynkę przesłuchaniom poddają Filozofia i Historia, filozof i historyk. Być może jej prześladowcą jest po prostu XX wiek z całym swoim (głęboko intelektualnym i zracjonalizowanym) okrucieństwem. Słowo klucz to „odejść”, a odejść musiał także serbski poeta żydowskiego pochodzenia Moni de Buli, którego biografię Iwona Mickiewicz kreśli w swoim utworze tyleż lapidarnie, co dobitnie, wymieniając stacje, pomiędzy którymi podróżował pociągiem: Belgrad, Berlin, Paryż, Warszawa, Moskwa… Poeta bezdomny, niekoniecznie z wyboru. Raczej wygnaniec niż kloszard.
Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]

Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]

Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]
Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]
  

(z posłowia Anny R. Burzyńskiej do publikacji z 2022 r.)

Okoliczności związane z pandemią zmuszają dwie podstarzałe, acz sympatyczne i nieco ekscentryczne siostry do zamieszkania razem. Starsza z nich, Freda, emerytowana aktorka jednej znaczącej roli, do której wciąż powraca, ma za sobą wiele mniej lub bardziej udanych krótkotrwałych związków i ciągle czeka na tę wielką, prawdziwą miłość, zaspokajając na razie potrzebę bliskości wielogodzinnymi rozmowami z sąsiadem. Zuza, emerytowana tancerka drugiego planu, spędziła całe życie u boku męża, z którym się właśnie rozstała i teraz chciałaby rzucić się w wir szaleństw, nadrabiając stracone lata, w czym mają jej dopomóc portale randkowe (na których oczywiście nie podaje prawdziwego wieku).

Choć siostry łączy wspólny cel – znaleźć się w ramionach mężczyzny – i kłopotliwie identyczny dzwonek w telefonie, osobowościowo nie mogłyby się bardziej różnić. Pedantyczna, przemądrzała Zuza o ciętym języku wytyka naiwnej, łatwowiernej siostrze spijaną nader ochoczo domową nalewkę i ciągły bałagan. Ta z kolei, ćwicząc zapamiętale jogę, wyśmiewa nieustanną rozpaczliwą dietę młodszej siostry. By pójść z duchem czasu, a także poszerzyć krąg znajomych i zyskać popularność, Freda i Zuza postanawiają stworzyć program na żywo online i już wkrótce ich ekran zaczynają zaludniać nie mniej od nich egzotyczne indywidua różnego autoramentu. Czy program pomorze siostrom w spełnieniu marzeń? A może owo spełnienie jest bliżej, niż mogłyby się spodziewać? Ciepła komedia dla miłośników humoru w typie hitowego „Klimakterium”.