węgierski

Dwoje nastolatków − Wiki i Harun − poznaje się dzięki grze Oko Saurona, w której reprezentują ich awatary Arwena14 i Aragorn15. Czas spędzany na pokonywaniu przeszkód i zdobywaniu kolejnych poziomów zbliża ich do siebie. Chłopiec utrzymuje, że pokonuje kilometry na szkolnym obozie przetrwania, a w rzeczywistości musiał opuścić rodzinę i przerwać naukę. Jest ciemnoskórym uchodźcą z ogarniętego wojną kraju, przekraczającym kolejne granice ku lepszemu życiu u swego wuja w Niemczech. Dziewczyna wprawdzie mieszka z mamą i wścibską młodszą siostrą, ma grono koleżanek i kolegów, ale jest zamknięta „jak księżniczka w wieży”, ma wadę słuchu, musi nosić aparat, uczy się czytania z ust i bardzo ją to krępuje. Oboje czują się i są samotni, chcieliby zobaczyć, jak wyglądają w rzeczywistości i poznać się bliżej, ale obawiają się spotkania. W końcu rodząca się więź sprawi, że Wiki i Harun przezwyciężą obawy i ujawnią, kogo kryją awatary A14 i A15 oraz że ich spotkanie w realnym świecie będzie możliwe.

Sztuka ma ciekawą konstrukcję. Młodych ludzi przedstawia para pisarzy Viktória Jeli i znany już w Polsce István Tasnádi (Cyber Cyrano, Wróg publiczny). Świat myśli, uczuć oraz losy postaci i ich awatarów, a także towarzyszących im w świecie wirtualnym (i nie tylko) postaci poznajemy z dwóch perspektyw: dziewczyny i chłopca. Jeli opisuje historię Wiki, Tasnádi opisuje historię Haruna. Akcja toczy się jednocześnie w dwóch przestrzeniach, widzowie podzieleni na dwie grupy do momentu połączenia obu przestrzeni śledzą wędrówkę Haruna, który na swojej drodze spotyka Wifi-mana, Charona, Pogranicznika, Filtr SPAM, Kosz i Wyszukiwarkę, lub towarzyszą Wiki w jej pokoju, są świadkami relacji z jej najlepszą przyjaciółką, koleżanką, kolegą z klasy, młodszą siostrą, mamą, Hide-manem, aplikacjami, postaciami z seriali oglądanych przez Wiki. Głównym bohaterem Podwójnej gry jest Internet, który w tej sztuce jest pozytywnym bohaterem, ponieważ łączy ludzi.

Podwójna gra została bardzo dobrze przyjęta przez widzów i krytykę i jest w repertuarze Kolibri Színház w Budapeszcie od 2016 roku.
 

Przygotowaniu do rodzinnego spotkania towarzyszy napięta atmosfera. Ewa, niedawno owdowiała siostra Karola, taszczy pod pachą wyciętą z tektury naturalnej wielkości sylwetkę mężczyzny. Twierdzi, że to jej niedawno zmarły mąż. Sylweta zwana "Tatą z tektury" zasiada przy stole, a zażenowani gospodarze serwują jej zupę i nalewają palinkę. Pojawienie się tekturowego człowieka zwiastuje humorystyczne akcenty, ale Tasnádi szuka głębiej.

Wydaje się, że Ewa, rozmawiając z nieżyjącym mężem z kartonu, próbuje po prostu przepracować żałobę. Stopniowo jednak na powierzchnię zaczynają wypływać kolejne kompromitujące fakty z życia rodziny. Zmarły był alkoholikiem i przemocowcem, syn jego i Ewy przebywał w szpitalu psychiatrycznym, a obecnie ma romans z Adą, sporo starszą od niego żoną gospodarza przyjęcia. Konflikt eskaluje, wszyscy rzucają się sobie do gardeł; w punkcie kulminacyjnym ustami Helgi przemawia w końcu "Tata z tektury":

"Nie wszyscy mnie widzą, nie wszyscy mnie słyszą, dlatego głupcy i krótkowzroczni mnie nie doceniają. A przecież tu jestem, zawsze tu jestem, chodzę tu pośród was. Jestem w każdym waszym słowie, w każdej myśli [...] kiedy się przestraszycie, kiedyukorzycie się, kiedy nienawidzicie i kiedy uwielbiacie – i biada temu, kto zakwestionuje moją straszliwą potęgę!"

Pozornie śmieszna tekturowa sylweta nie odnosi się tylko do domowego satrapy. To figura mogącą reprezentować Boga, religię, wszelkie autorytety i systemy moralne. Dlatego Tata z tektury bez słowa sprzeciwu zarządza porządek. Czas na modlitwę i dokładkę obiadu. Ale nieutulone żale i wzajemne pretensje buzują pod skorupą konwenansu...

Jak pisze tłumaczka Jolanta Jarmołowicz:

"Dramat zawiera elementy groteski, tragedii i farsy. Temat: niemożność wyzwolenia się od wyższego ja [...] Spotkanie rodzinne obnaża relacje siłowe, konflikty i przemilczenia od lat obecne w życiu rodziny, okazuje się, że zmarły był tyranem i despotą. Rodzina jednak nie potrafi korzystać z odzyskanej wolności. Postać wycięta z tektury staje się symbolem superego, bez którego w rodzinie nastaje anarchia".

• Tekst w krótkim czasie od powstania doczekał się trzech inscenizacji na Węgrzech.

Czarodziejskie urzędy pocztowe działają prawie jak ludzkie poczty, różnica polega na tym, że czarodziejscy listonosze nie tylko doręczają listy adresatom, ale przynoszą je z powrotem na pocztę. Dotyczy to zwłaszcza podartych i wyrzuconych listów miłosnych. Czarodziejscy listonosze najpierw pracowicie zbierają unoszące się nad miastem strzępy miłosnych wyznań, zdrobnień i niezgrabnych strof, a poczmistrzyni-czarodziejka, panna Sio, troskliwie je skleja i segreguje, aby w ponure jesienne dni mogły wyfrunąć z urzędu i znowu przynieść ludziom radość.

Poznajemy dwie pary: poczmistrzynię, pannę Sio (niedostępną, pozornie niemiłą) i Pankracego listonosza-czarodzieja (zrzędę i gbura) oraz zakochane w sobie małżeństwo turkawek (mobbingowanego przez swoją pracodawczynię Jonasza i subtelną Aurelkę, którzy oczekują potomstwa). Obok tych par pojawia się dwoje ludzi i obrazy ich miłości od pierwszych nieporadnych całusów aż do spotkania po latach, kiedy są już bardzo starzy. Losy bohaterów pokazują, jaką wielką moc może mieć miłe, serdeczne słowo, nawet, jeśli trafi do kogoś przypadkowo.

„JONASZ        Jednak to naprawdę smutne.
AURELKA      Co?
JONASZ         Że wieczna miłość nie zawsze trwa wiecznie. Bardzo smutne.
AURELKA      To nie opowiadaj smutnych rzeczy! Opowiedz, co będzie z porwanymi na strzępy słowami, po tym, jak panna Sio posklejała je na nowo!
JONASZ       No dobrze. Jak się później wyklujecie, to zobaczycie, że na ścianach wzdłuż krętych schodów prowadzących na wieżę ratuszową wiją się długie półki, jak w bibliotece. Na te półki trafiają posklejane szczęścia, które dawno minęły. Do słoików po kompotach czułe zdrobnienia, do puszek po herbacie komplementy rozgrzewające serce, do papierowych torebek ulubione przepisy na ciasto, do smukłych butelek długie zapewnienia o miłości, do pudeł na kapelusze cykle sonetów, do sekretnych szufladek tajemne wyznania. […]”

W Siobajce wszystko kręci się wokół miłości, widzimy jej różne odcienie i etapy, piękne i smutne momenty, rodzące się i gasnące uczucie, budowanie i niszczenie relacji w związku, zerwanie, rozwód, podział majątku. Sztuka Dóry Gimesi to prawdziwa rodzinna bajka. Jej tematyka stwarza dorosłym szansę do rozpoczęcia z dzieckiem dialogu o uczuciach w każdym wieku, pozwala zrozumieć, że choć może się zdarzyć, że „wieczna miłość nie zawsze trwa wiecznie”, to jednak jest nadzieja, że miłość może nas zaskoczyć w najmniej spodziewanym momencie.

Akcji dopełniają piosenki w przekładzie Adama Czecha.

Sztuka o tym, jacy jesteśmy i jacy nie chcielibyśmy być. Misternie utkany obraz życia trzydziesto- czterdziestolatków wychowujących dzieci w dzisiejszej rzeczywistości społecznej i ekonomicznej.   Autor nieprzypadkowo jednemu z bohaterów nadaje symboliczne imię Wolff. Sztukę można potraktować jako swego rodzaju memento dla dorosłych, którzy zmagając się z dylematem: czy rodzina i dzieci dają siłę do życia, czy też są przeszkodą w realizowaniu ich marzeń, zapominają właśnie o dzieciach, o ich uczuciach i potrzebach.

Pozornie nie dzieje się tu wiele, ale atmosfera jest wprost gęsta od nagromadzonych emocji i bolesnych tajemnic. Do rodziny Wolffów (Estera + Wolff + mały Bruno) przyjeżdża nieoczekiwanie w środku nocy siostra Estery, Ernella, z mężem Albertem i dorastającą córką Laurą. Wracają na tarczy po rocznym pobycie w Szkocji, gdzie zamierzali rozpocząć lepsze życie. Zazdroszczą Wolffom ich statusu i wcale niemałej stabilizacji. Węszą po mieszkaniu, podziwiając z zawistnym żalem symbole dobrobytu i obmyślając, jak i kiedy najzręczniej poprosić o pożyczkę. Życiu gospodarzy z kolei towarzyszą nieustanne konflikty, których powodem jest synek, o którego ojciec jest zazdrosny. Uważa, że żona przeniosła całą swoją miłość na dziecko, a na domiar złego demoralizuje je swoją pobłażliwością. 

Następuje zderzenie dwóch światów, co nieuchronnie prowadzi do konfliktów – i to nie tylko na linii Wolffowie/rodzina Ernelli, ale także pomiędzy małżonkami oraz małżonkami i dziećmi. Ernella ma do siostry pretensje, że ta zawsze potrafiła wyłudzić od ojca pieniądze. Estera zarzuca jej, że ta ojca zaniedbuje. Wolff wytyka wszystkim, że przeinaczają przeszłe zdarzenia na jego niekorzyść, rozpaczliwie powołując się na skwapliwie prowadzony dziennik jako dowód swych racji. Bruno daje się we znaki obu rodzicom, ze szczególnym upodobaniem i arogancją.  W przeciwieństwie do rodziców, dzieci nie starają się zachowywać pozorów. Bruno bezceremonialnie zwraca się do dorosłych „Głupi jesteś?”, a gdy trzeba szybko wyjaśnić niedomówienie, wali w głowę nogą od krzesła. Laura z kolei nie zamierza, jak rodzice, poprawiać doraźnie swej sytuacji dyplomatyczną prośbą – bierze po prostu z półki kopertę z gotówką. I to właśnie dzieci urządzają dla rodziców demaskatorski teatr w teatrze. Jak zakończy się niefortunna wizyta? Kto polegnie, kto przetrwa? Niezależnie od finału, wizyta Ernelli u Wolffów śmieszy i budzi refleksje, stanowiąc pretekst do ukazania w zbliżeniu współczesnej węgierskiej (czy tylko?) codzienności.

"(…) nie szukamy skrajności, ale zwykłego człowieka, który najczęściej jest dużo ciekawszy niż ekstrema. Mówimy o różnorodności wśród ludzi, o drobnych rzeczach i w tych strzępkach szukamy całości. W Ernelli… nie ma słowa o seksie, chorobie, życiu publicznym czy polityce – tylko o drobnych, codziennych, ludzkich sprawach."

(S. Hajdu w rozmowie z Patrycją Pászt, „Dialog” nr 9/2017)

Głęboko psychologiczna, pisana poetyckim językiem opowieść o stracie przeżywanej osobiście i publicznie oraz próbie powrotu do tego, co było. Rozgrywa się w dwóch planach: teraźniejszość przeplata się z retrospekcją.

Mieszkańcy wsi każdego dnia czekają na wieści z frontu. Kobiety posyłają na pocztę dzieci, które stają się posłańcami dobrej lub złej nowiny. Listu od męża wyczekuje Anula, która przytłoczona codziennymi obowiązkami już nie wie, czy czeka, bo tak trzeba, czy czeka, bo kocha. Jej córka za to czeka na tatę najprawdziwiej i wierzy w jego szczęśliwy powrót. Codziennie ze ściśniętym gardłem chodzi na pocztę, potem wraca z niczym, albo z listem, w którym zawsze to samo: żyję, tęsknię. Tego dnia list szczęśliwie przychodzi. Dziecko czyta go jak Biblię, wracając radośnie do domu. Ale w międzyczasie Matka dostaje telegram: János poległ na froncie. Stan wiecznego wyczekiwania przechodzi w stan poczucia pewności utraty – choć już wcześniej męża nie było, ale teraz nie będzie go już na zawsze i na pewno. Mąż wraca do domu w dziwnie małej jak na swoje gabaryty trumnie. Gdy trumna spocznie w ziemi, Anula zacznie uczyć się tej nieobecności, rozpocznie czas żałoby, czas pracowitego wymazywania. I kiedy ten, którego utraciła, stanie się mocą jej starań w pełni nieobecny, kiedy „dotarła się i zżyła z pustką”, na skraju pola zamajaczy nagle znajoma potężna sylwetka. Czy wierne mężowi nawet po jego „śmierci” ciało, które tylko w snach dopuszcza nachalnych na jawie zalotników, przyjmie na powrót tego, który przecież już umarł? Co robić, gdy wraca nagle ktoś, kogo już nie ma? Gdy wraca „martwy człowiek”? Zakończenie sztuki może zaskoczyć…

"Kiedy pisałem, myślałem o każdej takiej stracie, kiedy kobieta traci kogoś, z kim planowała wspólne życie, bo ją zostawia, bo co pół roku przyjeżdża do domu, bo umiera, i ona musi zmierzyć się z brakiem tej osoby, i myślałem o każdym mężczyźnie, który po takim porzuceniu chce znowu wejść w minioną rzeczywistość, jakby w trakcie czas przestał płynąć. Myślałem o wszystkich mężczyznach i kobietach, którzy wierzą, że bez problemu potrafią wejść w przeszłość drugiego człowieka (…)."

János Háy

„Trzeba rodzić, bo rodzina jest ważna” – pada na początku utworu. Rodzina jawi się jako gwarant stabilizacji w czasach węgierskiej transformacji ustrojowej i gospodarczej; niestety, w toku akcji (utwór zawiera się w szerokich ramach czasowych, opisuje kilkadziesiąt lat) okazuje się, że to jedynie mrzonka, a każdy z członków familii dryfuje w swoją stronę niesiony przez życie, tłumiąc w sobie gorycz związaną z niespełnionymi marzeniami i ambicjami. Jednym z głównych tematów utworu są powikłane relacje z rodzicami: fizycznie nieobecnym na scenie Ojcem oraz Matką, poświęcającą całą swoją uwagę ciężko choremu synowi, Josy. W późniejszej części utworu uśpiony żal do obojętnej matki zostaje skanalizowany; dzieci piętnują jej niegdysiejszy romans z radzieckim żołnierzem.

 Jak pisze wybitna badaczka teatru i dramatu, Zsuzsa Radnóti, w antologii Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie:

„Pozornie historia kraju zmieniła się na lepsze, ale jego obywatele nie potrafili bądź nie chcieli czerpać zysków z tej zmiany. Dzieci nie akceptują poszanowania tradycji i etyki pracy ich ojca, wszystko się rozpada, wszyscy egoistycznie, różnymi drogami, próbują radzić sobie w życiu, ignorując resztę rodziny. Dramat staje się smutną historią upadku, a my jesteśmy świadkami klęski moralnej nowego wspaniałego świata”.

Każdy z szóstki dzieci ma zarówno swój indywidualny charakter, jak i rysy charakterystyczne dla danego pokolenia. Najstarszy syn, Tomi, rezygnuje z własnych ambicji, by szybko nauczyć się zawodu i móc utrzymać rodzinę. Błyskawicznie zakłada własną i udziela rodzeństwu rad dotyczących „podstawowej komórki społecznej”, niemniej jego rodzina się rozpada. Z kolei najmłodsza córka, Feszter, to zbuntowana alterglobalistka usilnie poszukująca swojej życiowej ścieżki, szukająca zrozumienia u podobnych sobie ludzi w Internecie. Jej poglądy stanowią nie tyle wynik świadomych poszukiwań, co wyraz lęku przed samotnością i pustką.

Monumentalne dzieło młodego, lecz utytułowanego autora stanowi bogaty materiał do interpretacyjnych poszukiwań – z dialogów braci i sióstr można wyłuskać mnogość problemów, zarówno tych związanych z funkcjonowaniem w nowej polityczno-gospodarczej rzeczywistości, jak i uniwersalnych, ogólnoludzkich.

Rodzicielstwo i związane z nim utrudnienia i przywileje to w Polsce jeden z gorących tematów – kontrowersje wokół metody in vitro, programu 500+ i zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej podzieliły obywateli. Ohyda Beli Pintera, autora znanego m.in. z Królowej ciast, pokazuje, że sporne tematy można ująć w ramy krzywego zwierciadła i okrasić absurdalnym humorem.

Atilla i Irena bezskutecznie starają się o potomka. Profesor od niechcenia informuje pacjentkę o resekcji macicy wraz z jajnikami. Para decyduje się na adopcję dziecka, jednak okazuje się, że na adopcję niemowlęcia czeka się około dwóch lat. Bohaterowie, niczym zniecierpliwieni konsumenci w hipermarkecie, wybierają „dziecko dostępne od zaraz” – Romkę Różę, pseudonim „Ohyda”. A ponieważ Róża nie chce się rozstawać z Anitą, z którą zawarła przymierze krwi, Irena i Atilla decydują się na „nastoletni duopack”.

Rodzicielstwo odbiega od wszelkich wyobrażeń. Mieszkańcy prowincjonalnego miasteczka zarzucają parze adopcję dzieci wyłącznie dla unijnych świadczeń przyznawanych na każde dziecko. Krnąbrna manipulantka Róża atakuje nowych opiekunów miłością (czy też: „miłością”), między innymi tatuując ich wizerunki na ramionach. O wiele mniej problemów sprawia Anita, ale ostatecznie to ona ukradnie portmonetkę, a następnie wda się w romans z panem domu i zajdzie z  nim w ciążę. Attila decyduje się założyć z nią rodzinę, jednak Irena, prawna opiekunka nastolatki, przekonuje ją do aborcji. W międzyczasie Róża „załatwia” Irenie niemowlę bez konieczności oczekiwania w kilkuletniej kolejce (dziecko ma na imię tak samo, jak dotychczasowy partner Ireny – „przyzwyczaiłam się, że jest przy mnie jakiś Atilla, którego kocham”). Relacje międzyludzkie nie znaczą tu więcej niż produkty, które się zużywają i podlegają wymianie. Ostatecznie utwór wzbogaca się o groteskowy wątek kryminalny. Jedno jest pewne – takiego obrotu spraw nie jesteśmy w stanie przewidzieć.

Perypetie rodzinne uzupełniają sceny artystycznych zmagań lokalnej trupy teatralnej – popisy komentowane są przez egzaltowanego krytyka teatralnego, Janosa Regosa (postać autentyczna) – ową postać z powodzeniem można zaadaptować na polskie realia.

• Sztuka ukazała się drukiem w antologii Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie.

Rodzeństwo Ivan i Ilonka czuwa przy umierającym ojcu – choć owo „czuwanie” jest eufemizmem. Tak naprawdę życzą rodzicielowi rychłej śmierci. Akcja toczy się w węgierskiej prowincji na terenie Rumunii – w dotkniętej plagą samobójstw górniczej miejscowości panuje bieda, bezrobocie, brak perspektyw. Bohaterowie godzinami spędzają czas na jałowych pogadankach, zapijają nudę palinką, fantazjują o ponętnej Ilonce, która wzbudza zainteresowanie nawet swojego przyrodniego brata. Dominuje przaśny humor i siermiężne anegdoty, jednak spod tego komediowego sztafażu wyziera egzystencjalna pustka. Jak mówi Ivan: „Jaki jestem? Taki. Jestem taki jak ta kopalnia. Wejście do niej wysadzili w powietrze i nie ma w niej już niczego prócz ciemności. Ogromna nicość. Gdyby ktoś do niej zajrzał, przeraziłby się na widok tej pustki”. Jeszcze tli się w bohaterach mit ucieczki – zarówno w wymiarze realnym, do wielkiego miasta, jak i symbolicznym – w śmierć. Płonne nadzieje są jednak zbyt słabym paliwem, a jakakolwiek odmiana jest niemożliwa.

Jak pisze Zsuzsa Radnóti, wybitna badaczka teatru i dramatu, we wstępie do antologii Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie:

„Chodzi o pełną współczucia ironię, autoironię i czarny humor, które stale drwią z węgierskiego losu i na swój sposób zapewniają przetrwanie. Trudno w to uwierzyć, ale, obserwując proces upadku rodziny i społeczności, właściwie przez cały czas się śmiejemy [...] Szczególnym talentem Székelya jest to, że znaną i uznaną na świecie tradycję peszteńskiego humoru brawurowo przenosi na grunt genialnie zdegradowanego języka węgierskiego”.

Ów „zdegradowany język węgierski” został świetnie oddany przez tłumacza, Daniela Warmuza. Dzięki wartkiemu, stylizowanemu na gwarę przekładowi łatwo wyobrazić sobie przeniesienie akcji na polską wieś, choćby na dawne tereny popegeerowskie.

Pierwszą część utworu stanowi rozbudowany monolog mężczyzny; późniejszą część uzupełniają rozmowy z żoną oraz znajomymi z pracy, które są w istocie ewokacją wspomnień. Jest ciężko wybitnego prozaika, poety i dramatopisarza Jánosa Háya to zapis myśli osoby zmagającej się z depresją; istotne tło utworu stanowi rozwarstwienie społeczne dotyczące ludzi pochodzących z prowincji i wielkich ośrodków miejskich.

Początkowo z opowieści wyłania się obraz okupionego ciężką pracą, ale satysfakcjonującego awansu społecznego. Mężczyzna wyrywa się ze stagnacji rodzinnej wsi, trafia na uniwersytet ogrodniczy w Budapeszcie, po czym zostaje nauczycielem akademickim. Seria dojmujących retrospekcji, w których przewija się wspomnienie wypadku na rowerze z dzieciństwa, prowadzi do przytłaczającego finału – bohater coraz silniej uzależnia się od alkoholu, traci zatrudnienie na skutek redukcji etatów (decyzja ta zostaje podjęta przez jego przyjaciela, kierownika katedry), dowiaduje się o odejściu żony do innego mężczyzny. Ostatecznie złamany mężczyzna powraca na wieś („Jemu też było ciężko, że wrócił tam, dokąd nie chciał wracać” – powie jego matka). Jedyną pewną i bezpieczną perspektywą wydaje się już tylko śmierć.

„Dramat Háya to mówiące o porażce mobilności społecznej na Węgrzech, mocne w przekazie, silnie oddziałujące na odbiorcę dzieło, które dzięki mistrzowskiej trójce: pisarzowi, aktorowi (Zoltán Mucsi) i reżyserowi (László Bérczes) wystawiono w Budapeszcie już ponad sto razy” – pisze badaczka teatru, Zsuzsa Radnóti, we wstępie do antologii Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie – „Głównego bohatera rujnują nie wstrząsy historyczne, lecz ich społeczne i gospodarcze następstwa, procesy, które są tylko konsekwencjami wielkich przemian”. Wykorzeniony, niemogący odnaleźć się w żadnym środowisku everyman rozpamiętujący rozpad życiowej stabilizacji to protagonista, który „ożyje” na każdym gruncie, w realiach każdego państwa dawnego bloku wschodniego.

Poetycki dramat, którego podstawę stanowi monolog wewnętrzny Ireny Grigucy, ochrzczonej przez samą siebie imieniem Bernadett – dziewczyny, którą matka zostawiła po narodzinach. Częścią jaźni bohaterki jest Klips, nieokreślony byt nazywany w samym dramacie „aniołem, drugą połową Bernadett, bez określonego wieku, odzywający się różnymi głosami” – zarówno jako głos wewnętrzny, jak i z zewnątrz.

Imię towarzysza dziewczyny odnosi się do metalowego przedmiotu, który Bernadett zaciska wokół języka. „Klipski” funkcjonuje również jako mowa „nagiego Boga i nagich aniołów”. Paraliż komunikacyjny, próba znalezienia pojemnej metafory, w którą można ubrać traumatyczne przeżycia, niemożność porozumienia ze światem to tematy, które stanowią osnowę utworu (w pewnym momencie z ust protagonistki pada osobliwa litania: „Mam niedobór witaminy A… Mam niedobór witaminy B… C…” itd.). Wykorzenienie z języka wiąże się z poszukiwaniem własnego miejsca w nieprzyjaznej rzeczywistości. Realia nie są sprzyjające – Bernadett jest zdana na łaskę i niełaskę matki zastępczej, która w dogodnych momentach oddaje ją i odbiera z „bidula”, później dziewczyna zaczyna dorabiać sobie w domu publicznym, funkcjonującym pod szyldem „Cafe Tiramisu”.

Jednym z najważniejszych leitmotivów utworu jest obraz odrzucanych za siebie kamieni, symbolizujących ludzi usuwanych ze świadomości. Wspomnienia kolejnych osób są umieszczane w tajemniczym, nieuchwytnym wymiarze zwanym „Nigdzie” lub „Nigdy”. Tym samym tytułowe zabijanie staje się zabijaniem symbolicznym, rozumianym jako wyrugowanie z pamięci. Zanim jednak Bernadett podejmie próbę „zabicia” matki, dokona zamachu na własne życie…

Niezwykły, gęsty, symboliczny język autora jest atutem dramatu – utwór mieni się wieloma znaczeniami, dzięki czemu pozostaje otwarty na rozmaite interpretacje. Zabiłam moją matkę umożliwia zastosowanie wielu strategii scenograficznych oraz obsadowych (Klips nie musi być fizycznie obecny na scenie; interesująca jest również możliwość zrealizowania całości jako hipnotyzującego słuchowiska).

• Sztuka ukazała się drukiem w antologii Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie.