Niniejsza sztuka jest dramatem muzycznym napisanym przez Anthony'ego Burgessa w 1986 roku a opartym na jego głośnej i z rozmaitych względów niezwykle kontrowersyjnej powieści (czy raczej, jak on sam ją nazywa, "mini-powieści" - 'a novella') p.t. "Clockwork Orange".
Rozgłos, jaki zyskała ta książka, był głównie spowodowany popularnością jej filmowej wersji zrealizowanej w 1972 roku przez Stanleya Kubricka. Zarówno powieść jak i jej ekranizacja były w Polsce przez lata znane jedynie pośrednio - jako legenda. Do końca lat osiemdziesiątych bowiem obowiązywał na nie bezwzględny zapis cenzorski. O perypetiach, jakie były w Polsce udziałem tej książki i filmu, opowiada szczegółowo w swym posłowiu do pierwszego oficjalnego wydania jej polskiego tłumaczenia (WEMA 1991) - Robert Stiller, który zresztą - jak sam tamże sugeruje - wpadł na pomysł przerobienia tej powieści na musical, zanim zrobił to Burgess. Powody, dla których powieść ta i film nie mogły uzyskać w Polsce błogosławieństwa organów odpowiedzialnych za politykę wydawniczą i repertuarową, są równie złożone, co enigmatyczne. Trudno powiedzieć, czy sprawił to nihilizm moralny narratora - młodocianego bandziora Alexa, czy drastyczność relacjonowanych przezeń z szokującym indyferentyzmem scen, trącących pornografią gwałtu, czy też niezwykłość używanego przezeń języka, będącego wymyśloną przez Burgessa angielsko-rosyjską hybrydą - upiornym lingwistycznym dziwolągiem, z rosyjskim (czy też w znacznej części pseudo-rosyjskim) słownictwem wtłoczonym w staroangielską syntaksę.
Dodać należałoby tu od razu jeden istotny szczegół. Otóż ekranizacja tej powieści dokonana przez Kubricka ujawnia śladowo dziwaczne losy książki Burgessa na zachodnim rynku. Film ten bowiem oparty jest nie na integralnej wersji tej książki, a na jej amerykańskiej, ocenzurowanej ŕ rebours edycji. Wbrew protestom Burgessa usunięty został tam ostatni rozdział wersji pierwotnej będący w założeniu autora swego rodzaju katharsis wobec ponurej, porażającej swą grozą fabuły. Z jednej strony - jak stwierdza sam Burgess - stanowiło to naruszenie symetrycznej konstrukcji całości (pierwotnie trzy razy po siedem rozdziałów, czyli w sumie dwadzieścia jeden, która to liczba miała posiadać dla autora niebanalny walor symboliczny); z drugiej zaś strony - i to jest chyba istotniejsze - poprzez arbitralny zabieg edytorski, a więc poprzez resekcję umoralniającego i rzekomo zbyt grzecznego epilogu - zmieniło się drastycznie posłanie książki. W efekcie również i w filmie brak jest owego budującego finału. Jak nieprzychylnie owe manewry ze swą książką musiał przyjąć Burgess, najlepiej świadczy ostatnia scena niniejszej sztuki, gdzie pojawiający się w finale aktor ucharakteryzowany na Stanleya Kubricka zostaje brutalnie spędzony ze sceny kopniakami przez pozostałe postacie dramatu. Sztuka ta więc jest w pewnym sensie rozrachunkiem pisarza z nadużyciami, jakie dokonane zostały na jego powieści.
Wróćmy wszakże na polskie poletko: w świetle tego, o czym była mowa powyżej, można ewentualnie założyć, iż decyzja zatrzymania filmu motywowana była w pierwszym rzędzie cenzorskimi zastrzeżeniami odnośnie jego skrajnie niemoralnego posłania; w przypadku natomiast powieści - w jej pierwotnej formie - decydującym czynnikiem był chyba wykoncypowany przez Burgessa żargon ze wszystkimi wynikającymi stąd implikacjami. - Przypuszczalnie - w mniemaniu cenzorów - używanie przez odrażających zwyrodnialców rosyjskiego słownictwa rodzić mogło u polskiego odbiorcy niepożądane, godzące w prestiż Kraju Rad skojarzenia.
Obecnie (a więc w 1996 roku i - należy mieć nadzieję - przez najbliższe dziesięciolecia również) kwestia potencjalnej sowietofobii u Polaków przestała być drażliwym problemem, o ile w ogóle jest ona aktualnie jakimkolwiek problemem. Rosyjskie słownictwo używane przez narratora straciło już wszelką wymowę ideologiczną, toteż obecnie może jedynie śmieszyć swą anachronicznością, a także - jeśli spojrzeć na rzecz od strony czysto filologicznej - ów eksperyment językowy może wprost irytować nieudolnością i dyletanctwem. W moim przynajmniej mniemaniu - pomysł "rusyfikacji" języka narratora, choć mógł być pierwotnie odczytywany jako swego rodzaju ostrzeżenie przed grożącą całemu światu sowietyzacją, już w swoim założeniu jest chybiony, albo przynajmniej podejrzany. Prowadzi on bowiem prostą drogą do wewnętrznej sprzeczności. Jak bowiem pogodzić żargonowy język narratora z cytowanymi przezeń jako 'oratio recta' wypowiedziami postaci nie operujących tym samym co on żargonem?
Zastrzeżenia - choć nieco innej natury - ma tu również Stiller. Aczkolwiek sam zafascynowany jest powieścią, którą uważa za jedno z najważniejszych dokonań literackich Burgessa, równocześnie - drogą dość drobiazgowej analizy - wskazuje na powierzchowność i niedoskonałość tego zabiegu, ewidentną zresztą nie tylko dla rusycysty, ale i dla każdego znającego jako tako język rosyjski. Niemniej jednak nie rezygnuje on z utrzymania w swym tłumaczeniu pseudo-rosyjskiej egzotyki. Przyznaję, iż jestem pełen najgłębszego podziwu dla Stillera, gdyż z zadziwiającą rzetelnością, sprawnością i wyczuciem językowym poradził on sobie z przetransponowaniem dziwacznych tworów lingwistycznych Burgessa na polszczyznę; sam jednak postanowiłem nie kusić się na podobny zabieg przy tłumaczeniu sztuki. Podstawowe tego powody są dwa: otóż po pierwsze - wymaga tego w moim mniemaniu konwencja teatru. Tekst podawany ze sceny musi być od razu czytelny dla widza; nie ma tu bowiem możliwości korzystania ze słowniczka żargonowego, ani też powtórnej lektury niejasnego przy pierwszym odbiorze fragmentu, jak jest przy percepcji tekstu pisanego. Po drugie zaś wydaje mi się, iż teraz "odgrzewane ruskie pierogi" byłyby po prostu niestrawnym daniem.
Podobnie zresztą jest z archaizowaną składnią. Podrabiana na staropolską syntaksa brzmiałaby w moim odczuciu wprost żałośnie. A zatem - jeśli idzie o odwzorowanie języka oryginału - przyznaję się do popełnienia z pełną świadomością ciężkiego grzechu niewierności translatorskiej. Ignoruję niemal kompletnie archaiczność składni oryginału na rzecz niezdarności syntaktycznej - ale bez sygnalizowania jakichkolwiek obcojęzycznych naleciałości i pozostawiam jedynie w absolutnie rudymentarnej formie rosyjską semantykę; zaznaczam ją hasłowo dając głównemu bohaterowi sztuki - Alexowi -"ksywkę" Alosza; tu i ówdzie wkładam w usta rozmaitych postaci okazjonalne rusycyzmy. Zasadniczo jednak staram się operować językiem w miarę klarownym dla widza, językiem, który nie próbuje udawać autentycznej bandyckiej "kminy", jest natomiast wyraźnie nacechowany typowymi dla gwar przestępczych środkami ekspresji. Konsekwencją rezygnacji ze wspomnianych wyżej stylistycznych determinant oryginału była też konieczność drobnego zmodyfikowania po pierwsze - didaskaliów autorskich poprzedzających prolog sztuki, a po drugie (pod koniec aktu pierwszego) - włożonej w usta pani doktor Branom - Branny repliki na pytanie doktora Brodzkiego dotyczące języka używanego przez Alexa - Aloszę.
Co do tłumaczenia imion własnych - zdecydowałem nadać im wszystkim polskie brzmienie (co jednak wcale nie ma sugerować, że sztuka dzieje się w Polsce).
I ostatnia uwaga - dotycząca tytułu.
W polskiej tradycji utarło się tłumaczyć "A Clockwork Orange" jako "Mechaniczna pomarańcza". Stiller - nie bez racji zresztą - uważa to za nonsens; sam proponuje tłumaczyć to jako "Nakręcana pomarańcza", ale i to jest rozwiązaniem połowicznym. Problem bowiem polega nie tylko na tym, jak oddać po polsku słowo "clockwork", ale też, co zrobić z "orange". Wiadomo bowiem, że kryje się tu angielsko-malajska gra słów. Zakodowana jest tu nie tylko angielska 'pomarańcza' ("orange"), ale też malajski 'człowiek' ("orang").
Postanowiłem zatem posłużyć się tu pewnym wybiegiem i wprowadzić do tytułu funkcjonującą w polszczyźnie pożyczkę z języka malajskiego, zawierającą w sobie element "orang", a więc "orangutan". Ponieważ w końcowej solilokwii Alexa - Aloszy ziemski glob przedstawiony jest jako gigantyczna pomarańcza, którą obraca w swych dłoniach Bóg, uznałem, iż sam tekst narzuca ekwiwalencję: planeta=pomarańcza. I choć zgadzam się ze Stillerem, że forma "Mechaniczna pomarańcza" nie jest zbyt trafna, uważam jednak, że jest ona na tyle silnie zakorzeniona w tradycji, iż nie warto z niej całkiem rezygnować. Stąd powstał zatem pomysł wprowadzenia dwuczłonowego tytułu: "Planeta Orangutanów, albo Mechaniczna Pomarańcza".
Leszek Wysocki
 |  |