5

Trudno o bardziej znaną i na wiele sposobów opowiadaną baśń niż ta o Kopciuszku, młodej, osieroconej dziewczynie, wychowywanej przez wredną macochę, która wykorzystuje swoją pasierbicę jako domową służbę. Sztuka Rebekki Kricheldorf oparta została na wariancie baśni braci Grimm. Stąd, poza macochą i antypatycznymi przyrodnimi siostrami, obecna jest w dramacie postać ojca Kopciuszka, zdominowanego przez swoją drugą żonę i nieuczestniczącego w życiu rodzinnym. Co szczególnie istotne, w kontekst dramatu niemieckiej autorki wpisane jest to, że słynna baśń została spopularyzowana przez film Walta Disneya, który oglądały później kolejne pokolenia dziewczynek, marząc o idealnej miłości i spotkaniu księcia z bajki… Rebekka Kricheldorf, przepisując powszechnie znaną opowieść i bawiąc się jej baśniową konwencją, korzysta z odniesień do amerykańskiej popkultury, feministycznej literatury, a także klasyki filozofii.

Patchworkowa rodzina Thausendbeauty żyje w biedzie. Jednocześnie będąca głową rodziny Mom wciąż marzy o klasowym awansie dla swoich płytkich i niezbyt inteligentnych córek. Dlatego kiedy w ich mieście pojawia się Książę (aktor ze Zmierzchu) i można wygrać z nim spotkanie sam na sam, Mom od razu zaczyna kombinować, jak wydać za niego którąś z nich… Tytułowy „złoty interes” w wersji Rebekki Kricheldorf staje się więc skapitalizowaną figurą zamążpójścia. Ślub z „idealnym partnerem” ma być dla kobiety jedyną możliwą szansą na nowe, lepsze i dostatnie życie. Jak się jednak okazuje, we współczesnej, niemieckiej wersji baśni nie tak łatwo o prosty i naiwny happy end. Ku zaskoczeniu wszystkich to Kopciuszek, oczytany w feministycznych lekturach i niewierzący w instytucję małżeństwa, skrada serce Księcia i odmienia dalsze losy sfrustrowanego aktora, który, jak się okazuje – w rzeczywistości – jest bez grosza…

• W dniu 6 maja 2022 roku w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie odbyło się czytanie performatywne sztuki w reżyserii Kaliny Dębskiej. Czytanie było częścią większego projektu – serii czytań performatywnych Kobiece teksty dla teatru – organizowanego przez Dom Norymberski w Krakowie, Goethe-Institut Krakau oraz Akademię Sztuk Teatralnych w Krakowie.

Sztukę Adriana Szafrańskiego otwiera scena narady w siedzibie Koła Gospodyń Wiejskich. Zebrani dyskutują o tym, kto za kogo powinien się przebrać podczas tegorocznego „wodzenia niedźwiedzia”: wiejskiej tradycji karnawałowej, która do dzisiaj kultywowana jest na terenie Śląska, a zwłaszcza województwa opolskiego. Uczestnikom spotkania, od lat biorącym udział w przebieranym orszaku, brakuje osoby, która zgodnie z tradycją  przebrałaby się za niedźwiedzia i zabawiałaby mieszkańców odwiedzanych domostw. Co istotne, ważnym elementem zabawy było oczywiście również picie alkoholu. Jak się szybko okazuje, Andrzej, mężczyzna, który zajmował się tym dotychczas, popełnił samobójstwo. Choć nie ma na to żadnych dowodów, we wsi o jego niezrozumiałą śmierć obwinia się jego żonę, Judytę.

Wraz z rozwojem akcji dramatu, tradycyjna zabawa karnawałowa zaczyna ujawniać rządzące nią (jak i samą wiejską społecznością) ukryte, przemocowe mechanizmy. Na wierzch wychodzi między innymi konflikt Polaków z mieszkającymi we wsi od lat Niemcami, ale również fakt, że uwielbiany przez wszystkich Andrzej najprawdopodobniej chorował na alkoholizm. Mieszkańcy zamiast mu pomóc, traktowali go jak swoją uśmiechniętą maskotkę, nic a nic nie robiąc sobie z jego problemu.

Żona Andrzeja (nieprzypadkowo nosząca imię po biblijnej Judycie, która odcięła głowę Holofernesowi) ma zakończyć karnawałową zabawę, symbolicznie zabijając przebranego niedźwiedzia. Jednak kiedy do jej domu przybywa orszak, Judyta nie poddaje się tradycyjnej zabawie i raz na zawsze sprzeciwia się jej zasadom.

Tłem historii tytułowego Bronisława Pekosiewicza są wydarzenia marca 1968 roku. Słobodzianek przenosi jednak widzów z Warszawy do Zamościa, zmieniając tym samym skalę świata przedstawionego. W centrum zainteresowania znajduje się tu zatem jednostka, która w starciu z o wiele większymi od niej siłami zostaje pozbawiona sprawczości, a przyparta do muru osuwa się w szaleństwo jako ostatnią możliwą formę oporu.

Pekoś to tożsamość w całości spreparowana, wynik fabrykacji Sekretarza partyjnego, który w historii dziecka przerzuconego przez mury obozu koncentracyjnego dostrzegł szansę na wykreowanie użytecznego politycznie symbolu polskiego cierpienia. Cierpienie ma jednak również swoją wartość w retoryce Kościoła, Pekosiewicz pada zatem z drugiej strony ofiarą antykomunistycznego biskupa, w którego parafii Bronek pełni rolę ministranta.

Między duchownym a Sekretarzem toczy się rozgrywka o przysłowiowy rząd dusz, w którą mimowolnie zostaje uwikłany Pekosiewicz. Jak mówi do bohatera Komendant: "Historia was przerzuciła przez druty i znaleźliście się, Pekosiewicz, jak ta czysta kartka niezapisana, na której każdy mógł napisać, co chciał. I pisali: sekretarz pisał i biskup pisał".

Podmiotowość bohatera kurczy się pod naporem egoistycznych działań otaczających go ludzi. Nie może liczyć nawet na dawnego przyjaciela z domu dziecka, którego Pekoś interesuje tylko ze względu na jego mieszkanie, idealnie nadające się na schadzki z kochanką. Wyrzucony z własnego domu, pijany Bronek rzuca pustą butelką wódki, przypadkowo trafiając w Pomnik Wdzięczności, w wyniku czego ląduje w areszcie. Tam spotyka kolejnego przyjaciela z dzieciństwa – teraz kapitana Milicji – który podsuwa mu do podpisania zmyślone zeznanie, oczerniające biskupa i niewygodnych dla partii urzędników. Pekosiewicz odmawia „zostania Judaszem”, ale wychodzi na wolność dzięki interwencji biskupa, który tym sposobem „przy okazji” zapobiega skierowanej przeciwko niemu prowokacji. Jednak pozbawiony kontroli nad własnym życiem Pekoś, zamiast cieszyć się odzyskaną swobodą, osuwa się w szaleństwo. Odtąd treść jego wypowiedzi wypełniają głównie urywki wcześniejszych kwestii Sekretarza, Biskupa i „przyjaciół z dzieciństwa”, rzucając w stronę „Judaszy” desperackie oskarżenie. Szaleństwo Pekosiewicza nabiera przy tym formy ukazującej w krzywym zwierciadle fałszywość retoryki (zarówno kościelnej, jak i partyjnej), która służyła wcześniej do wykorzystania historii bohatera. Symbol „polskiego tragicznego losu”, którego na wzór męki Chrystusa cierpienie miało rzekomo uszlachetnić, teraz sam wciela się w parodię Mesjasza. W koronie cierniowej z drutu kolczastego, w komeżce ministranta i z butelką wódki zamiast kielicha rusza z powrotem na komendę, rzucając wyzwanie tym, którzy próbowali wytworzyć go na własną modłę, odmawiając dalszego udziału w nieczystej grze.

Utrzymany w realistycznej konwencji utwór Słobodzianka to jednak nie tylko demaskacja partyjnych i religijnych narracji, które naginając rzeczywistość do idei, doprowadzają do cierpienia jednostek. Kontekst Dziadów Dejmka wprowadza do utworu tematykę mesjanizmu, jednak jak pisze Joanna Chojka w Grze o zbawienie, „mit mesjanistyczny został przez autora wykorzystany ze szczególną przekorą, służąc – zamiast wywyższeniu Polaków ponad inne narody – obnażeniu ich ukrytych defektów: pijaństwa, lenistwa, antysemityzmu, skłonności do konformizmu”. Mesjanizm staje się tu zatem szyderstwem, ale co istotne, kryjącym w sobie nadzieję naprawy rzeczywistości.

Zorganizowana na wzór misterium akcja dramatu opowiada o grupie chłopów, którzy zainspirowani biblijnym proroctwem Ilji o nadchodzącym końcu świata, postanawiają „dopomóc” Bogu w dziele zbawienia (a przy okazji ocalić samych siebie), dokonując ponownego ukrzyżowania. Wyruszają zatem w drogę, rozdzielając między siebie postaci, w które się wcielą: Piłata, Judasza itd. W roli Chrystusa postanawiają obsadzić oczywiście samego domniemanego proroka Ilję. Jednak Droga Krzyżowa, w którą wyruszają, aby zbawić świat, zmienia się w mękę i cierpienie, procesję udręczonych, skrzywdzonych i poniżonych.

Tytułowy Ilja wzorowany jest na autentycznej postaci Eliasza Klimowicza, przywódcy prawosławnej sekty religijnej z lat 30-tych, który próbował w Wierszalinie (Nowym Jeruzalem) na Białostocczyźnie zrekonstruować świat wydarzeń biblijnych z Cudami i Uzdrowieniami, Ukrzyżowaniem i Zmartwychwstaniem, Końcem Świata i Sądem Ostatecznym włącznie.

Jak napisał przenikliwie Krzysztof Wolicki:

"W sztuce Słobodzianka jest najzupełniej obojętne, czy Ilja naprawdę jest Mesjaszem, jak zresztą jest również obojętne, czy religia zawiera jakąkolwiek prawdę w klasycznym, arystotelejskim rozumieniu. Innymi słowy: wszelka nadnaturalność jest faktem kultury i Słobodzianek, choć wcale nie bluźni, dołącza do długiego szeregu tych, których każdy Kościół powinien wpisać na czarną listę. Są poniekąd gorsi od ateistów i bluźnierców, którzy się wadzą z Bogiem: oni się z Bogiem nie wadzą, oni się nim w ogóle nie interesują inaczej niż jako obiektem kultu. Mówią, piszą i myślą o Bogu jak entomolog o owadach, albo gorzej jeszcze, bo symbolicznie i poetycko go eksploatując..."

Historia relacji nadopiekuńczej matki (Aurory) i jej córki (Emmy), od momentu narodzin aż do przedwczesnej śmierci jednej z nich. Kobiety łączy bardzo bliska, ale nieoczywista więź. Nosząca znamiona zarówno głębokiej i czułej miłości, jak również toksycznej i trudnej do zniesienia lękowej zależności oraz kontroli. Przez soczewkę ich relacji oglądamy ich związki z mężczyznami, zmagania z codziennym życiem i problemami.

Emma, aby się uniezależnić i uwolnić spod wpływu kontrolującej matki, w wieku osiemnastu lat wychodzi za mąż. Aurora, która po śmierci męża samotnie wychowywała córkę, ma wiele zastrzeżeń do niewystarczająco elokwentnego i atrakcyjnego Flapa, wybranka Emmy. Wdowa całą swoją uwagę skupia na życiu córki, dla której jedynym wytchnieniem zdają się sporadyczne i skrywane przed matką spotkania z przyjaciółką Patsy. Proces usamodzielniania się Emmy – ślub, wyprowadzka i pierwsza ciąża – zaburza dotychczas panujące w relacji status quo. Dopiero rozwijająca się choroba córki oraz przypadkowy, incydentalny flirt Aurory z mieszkającym po sąsiedzku Garrettem, podstarzałym flirciarzem i byłym astronautą, który to flirt zaowocuje głębszą relacją, spowodują zmianę w postrzeganiu Emmy przez matkę jako odrębnej, suwerennej osoby.

Czułe słówka oferują zniuansowane i niejednoznaczne role aktorskie, o czym świadczy sukces filmu, który w 1984 roku otrzymał pięć Oscarów w następujących kategoriach: za najlepszy film (James L. Brooks), najlepsza aktorka pierwszoplanowa (Shirley MacLaine), najlepszy aktor drugoplanowy (Jack Nicholson), najlepszy reżyser (James L. Brooks), najlepszy scenariusz (James L. Brooks).

Adaptacja teatralna Dana Gordona, powstała na podstawie powieści jak i scenariusza filmowego, świętowała sukcesy na wielu scenach. Prapremiera spektaklu miała miejsce 24.08.2007r. w York Theater Royal. Spektakl do końca 2007 roku objechał całą Wielką Brytanię.

Oto historia pracującego na giełdzie Charliego, bogatego mężczyzny w średnim wieku, mieszkającego w drogim apartamencie na Upper East Side, który z dnia na dzień wraz z całą swoją rodziną rozpoczyna przygodę w branży filmowej. Interesy mężczyzny nie idą najlepiej. Produkt, który sprzedał swoim klientom, okazał się kompletnym niewypałem, na skutek czego stracili ogromne sumy pieniędzy. Charlie został zawieszony w pracy, a nadzór giełdowy uruchomił śledztwo w jego sprawie. Mężczyzna potrzebuje pięćdziesięciu tysięcy dolarów. O pożyczkę prosi swojego brata, zwolennika Trumpa, z którym ze względu na różnice poglądów nie ma najlepszych relacji. Ten jednak oczywiście mu odmawia. Charlie siedząc w barze przypadkiem podsłuchuje rozmowę Tiny, kierowniczki produkcji ds. obiektów zdjęciowych. Kobieta na cito potrzebuje apartamentu, dokładnie takiego jak jego, w którym będzie mógł odbyć się jednodniowy plan zdjęciowy. I tak się akurat składa, że na wynajem ma dokładnie pięćdziesiąt tysięcy dolarów.

W swojej komedii, napisanej w typowo farsowym stylu, z wartką akcją i cudownymi zbiegami okoliczności, autor żartuje sobie zarówno z konsumpcjonistycznego środowiska zamożnych nowojorczyków, jak i owianych prestiżem przedstawicieli branży filmowej. Bawiąc się konwencją planu zdjęciowego, w lekki sposób dotyka takich tematów jak konformizm, poprawność polityczna czy prawa LGBTQUIA+. Uruchamia absurdalny ciąg zdarzeń, w efekcie którego cała rodzina Charliego dołącza do ekipy filmowej i przeprowadza się do Hollywood.

Okazuje się więc, że aby zapewnić sobie i swojej rodzinie karierę w filmie, wystarczy znaleźć się w odpowiednim miejscu i czasie oraz... mieć dobry słuch.

Na Ziemię, celem zbadania „ludzkiej demokracji”, wysłana zostaje kosmitka Phoebe. Obiektem obserwacji staje się niewielka społeczność, na którą składają się szablonowe „typy” – Dziewczyna, Kochanek, Żołnierz, Rzeźnik, Nauczyciel, Policjant itp. Bohaterowie wchodzą ze sobą w rozmaite równoległe i krzyżowe relacje, podejmując próby komunikacji. Posługują się w tym celu wyświechtanymi, schematycznymi frazesami, jakby wypowiadali kwestie kiepskiego sitcomu. Na ich interakcje składa się ciąg użalań, narzekań, wzajemnych oskarżeń, upokorzeń. Urwane monologi i niespójne dialogi pełne są tęsknoty, samotności, frustracji, ale także brutalnie wyrażanej agresji. Bohaterowie zbliżają się do siebie, by natychmiast strachliwie oddalić, zadawszy sobie uprzednio ból. Jak w którejś Pinterowskiej „komedii zagrożeń”, pod strumieniem słów cały czas czai się katastrofa. Wszyscy bohaterowie odczuwają nieokreślony, nienazwany strach, a słowo „śmierć” pojawia się w tekście niemal dwadzieścia razy. Phoebe, której drugie imię nieprzypadkowo brzmi Zeitgeist, obserwuje Ziemian, stwierdzając już na początku, że zadanie ma trudne, bo choć poznała słowa, nie rozumie ziemiańskiego języka. Następujące po sobie próby międzyludzkiej komunikacji streszcza, niczym chór, wyimkami dialogów, obnażając ich sprzeczność, absurdalność, pustkę i okrucieństwo: 

"PHOEBE: WSZYSCY SIĘ KRZYWDZĄ. JESTEŚ PIĘKNA. OD TEGO ROBI MI SIĘ SMUTNO. BÓL PRZYCHODZI ZAWSZE. WSZYSTKO, CO PIĘKNE, SZYBKO SIĘ KOŃCZY […] POCAŁUJ MNIE. DOBRY JESTEŚ. NIE LUBIĘ SIĘ SKLEJAĆ Z DRUGIM CZŁOWIEKIEM. TO BRZMI OKRUTNIE. MUSZĘ SIĘ BRONIĆ. TAKIE SĄ PRAWA NATURY".

Potem Phoebe wtapia się w społeczność i komunikuje z nią, rzucając zasłyszane wcześniej frazy – bez związku, nie na temat, ale czy to ma jakiekolwiek znaczenie?
Tak diagnozuje ziemski świat wysłanniczka kosmosu. Sztuka sprzed lat uderza aktualnością. Czy katastrofa nadal JEDYNIE się czai?

Szkoła Fobii to komedia w sześciu odcinkach, w której bohaterowie tytułowej grupy terapeutycznej przeżywają rozmaite, nieraz absurdalne perypetie, jednocześnie stawiając sobie pytanie, czym w ogóle jest normalność. Tekst częściowo powstał w oparciu o improwizacje aktorów, którzy pomagali dramaturgom jeszcze bardziej uplastycznić wykreowane postaci, czego efektem jest pulsująca energią, dynamiczna sztuka o nieco pogubionych życiowo ludziach.

"Co dzieje się, kiedy swe siły łączą twórcy tacy jak Claus Flygare, Kari Vidø i Lars Kjeldgaard? Powstaje sztuka, która nie tylko żyje na deskach teatrów, ale też wchodzi do szkół jako chętnie wybierany materiał na przedmiocie „drama”. To nie lada serial, krążący wokół tematu normalności i tragikomicznych, a nawet wprost absurdalnych prób powrotów do niej. Czym jest tytułowa Szkoła Fobii? To powołany do życia przez dwójkę psychologów (Sus i Nielsa) projekt, w ramach którego ludzie cierpiący na różne zaburzenia na tle nerwowym (fobie) mogą pozbyć się nieustannie towarzyszącego im lęku i stać się znów użyteczni na rynku pracy. W szkole pojawia się sześcioro słuchaczy: Mette, Esben, Irena, Barbara, Jens i Tom. Każdy z nich przychodzi z własnym bagażem zaburzeń. Mette boi się tłumów, Irena cierpi na fobię społeczną, Tom żyje z nawracającą depresją, Barbara panicznie boi się zostać sama, a Jens, cóż, Jens jest hipochondrykiem o podwyższonej skali doznań. Wszyscy liczą na pomoc w trakcie kursu, ale szybko okazuje się, że ich terapeuci również nie są wolni od swoich problemów, w relacjach zarówno osobistych, jak i zawodowych (np. kiedy jedno z nich doprowadza do bankructwa szkoły). Wśród uczestników i prowadzących pojawiają się różne, czasami gwałtowne incydenty, które podają w wątpliwość sensowność istnienia szkoły. Wewnętrzne problemy pary terapeutów oraz ich uczniów silnie oddziałują na sytuację w szkole. To dramatyczna i jednocześnie bardzo ludzka opowieść o odchyleniach od tego, co uznane za normalne".

− Justyna Zar Schabowska, posłowie antologii Duńskie sztuki współczesne

"[...] To sztuka wybitnie kobieca. Mężczyźni pojawiają się w niej tylko jako duchy minionych chwil. Satyra, wyraźnie obecna w początkowych scenach sztuki, przeradza się w przedziwną wiwisekcję: ból trawiący postaci rozwija się doskonale w każdych warunkach. Postaci nie zastygają jednak w zgorzkniałej pozie, dążą do bezkompromisowej szczerości, daleko im do sentymentalizmu. Mięsistości materiałowi dramatycznemu (i również aktorskiemu) dodaje fakt, że sztuka powstała na podstawie autentycznych wypowiedzi kobiet.
Sztuka ta brzmi niczym koncert, w którym przeplata się pięć solo aktorskich. Ich wątki mieszają i uzupełniają się wzajemnie, tworząc rodzaj polifonii. Z jednej strony to pięć historii, jakie słyszy się codziennie o «problemach współczesnych kobiet». Asmussen tworzy z nich dzieło muzyczne, w którym każda historia nabiera cech uniwersalnych. Tę galerię kobiecych typów łączy wspólny element – poczucie straty, również w wymiarze symbolicznym. Pod maską harmonii kryje się opowieść o grze pozorów, smutku i rozczarowaniu".

− Justyna Zar Schabowska, posłowie antologii Duńskie sztuki współczesne

Nastolatka Maria trafia do klasztoru z internatem dla zbuntowanych dziewcząt, ale nie jest to zwykła, linearna historia mieszcząca się w ramach gatunku. Maria Magda jest wykuta w gniewie, subwersywna, szalona, wściekła, rozgrywa się w oparach szaleństwa, częściowo w świecie wizji, w których bohaterki doświadczają pękającej rzeczywistości razem z istotą, która przemawia głosem pogańskiej Trójpostaciowej Hekate i feministycznych matronek, z Donną Haraway na czele.

"Kosmosem, w jakim rozgrywa się ten tekst, jest kultura gwałtu. Pod tym hasłem ukrywają się takie tematy jak patriarchat i jego związek z kapitalizmem i kolonializmem, ludobójstwo, jakim było palenie czarownic, i feministyczny sposób postrzegania historii jako jednej z wielu możliwych narracji. Istotne było dla mnie, żeby zobaczyć rzeczywistość w stylistyce horroru i odwrotnie. Forma tego gatunku pomogła mi się zdystansować, a jednocześnie pozwoliła mi wypowiedzieć się w tej tematyce w sposób dobitny i głośny".

− Svenja Viola Bungarten w wywiadzie dla Rhein-Neckar-Zeitung

W opozycji do historii palenia czarownic, Bungarten konstruuje kontrhistorię; ukryta legenda klasztoru wiąże się z polowaniem na czarowników przez siostry zakonne (w istocie czarownice, potomkinie Hekate), a kulminacją tej opowieści jest akt buntu, wyśmianie, a ostateczne zignorowanie przemocowego Boga, który poszukuje idealnych kandydatek na "święte dziewice". Bungarten, mieszając ze sobą różne językowe rejestry, ostro punktuje problemy wciąż ugruntowanego na solidnych podstawach patriarchatu: kumulację kapitału, przejęcie kontroli nad ciałami i prawami reprodukcyjnymi kobiet, uzurpację w pisaniu historii (a "kto ma historię, ten trzyma władzę"), wymazywaniem kobiet (a także "heretyków, innowierców, osób na granicy dwóch światów, niebinarnych, niebiałych, czarownic [...]") z dyskursu publicznego.

 "Gdyby Bóg przeczytał sztukę pod tytułem Maria Magda Svenji Violi Bungarten, musiałby natychmiast przepisać Biblię. Albo zlecić to Bungarten, która z kolei położyłaby kres całemu temu androcentryzmowi i oddałaby kobietom więcej znaczenia i autonomii. (...) Bo czyż historii Jezusa nie zapoczątkowała właśnie kobieta? (...) I dlaczego nasza zachodnia wizja świata nadal jeszcze opiera się na narracji, której podstawą jest hierarchia płci, służąca od zawsze głównie utrzymaniu władzy? (...) Jedno jest pewne: to najbardziej radykalny, najbardziej polaryzujący i najodważniejszy tekst wśród tegorocznych sztuk finałowych".

− laudacja Björna Hayeradla z okazji przyznania Svenji Violi Bungarten  głównej nagrody w konkursie Heidelberger Stückemarkt 2021