7

W dramacie Tak jak wszystkie śmiałe dziewczyny bośniacka autorka kolejny raz decyduje się na wyeksponowanie punktu widzenia dzieci. Podobieństwo brzmieniowe imion bohaterek sugeruje przedstawienie ich jako grupy, a z ich wypowiedzi przypominających partie chóru utkany jest krytyczny komentarz dotyczący fatalnego poziomu edukacji seksualnej oraz zakłamanej moralności w Bośni i Hercegowinie (co przystaje również, niestety, do innych obszarów geokulturowych).

Siedem scen i siedem monologów trzynastolatek (poprzecinanych dialogami i konwersacjami na komunikatorach) współtworzy formalną ramę dramatu, który powstał w oparciu o autentyczne wydarzenie. Było ono nagłośnione w regionalnych mediach i wywołało w Bośni i Hercegowinie ogólnokrajową debatę na temat zmiany obyczajowości oraz umacniania się szokujących trendów wśród dorastających dziewcząt.

Bohaterki dramatu – praktycznie nierozłączne Ana, Ona, Una, Ena, Ina, Lea i Mia, które zaszły kolektywnie w ciąże podczas wycieczki szkolnej i zostały zmuszone do aborcji – mają nieuzasadnione poczucie spełnianej misji tworzenia przyszłości wolnej od ograniczeń, jednak wciąż zachowują się infantylnie. Funkcjonują aktywnie w cyberprzestrzeni, na facebookowej grupie "bulimiczki", a ich wiedza o świecie bazuje na strzępach często zafałszowanych informacji o seksualności, chorobach przenoszonych drogą płciową i metodach zapobiegania ciąży. Ich rytuały przemiany i odrzucania dzieciństwa odbiegają znacznie od tych, których doświadczała młodzież dorastająca w czasie wojny lub tranzycji.

Autorka nadała sztuce podtytuł Tekst dramatyczny o pewnej próbie zaznania swobody w małym mieście. Dochodzi tu do dramatycznego zderzenia: zachłyśnięcia się postępem i aktywizacji prowincjonalnej mentalności, a jego ofiarą z pewnością są dzieci (wkrótce kobiety), których potrzeby są banalizowane. Dziewczynki opowiadają o "wszystkich istotnych sprawach': sposobach na odchudzanie, pozach do zrobienia najlepszego selfie, o pornografii. Ale nie chcą zdradzić, w jakich okolicznościach zaszły w ciążę.

Na uwagę zasługuje warstwa językowa oraz rytmiczność utworu. Tanja Šljivar, zafascynowana sposobem komunikowania się nastolatek, wykorzystała zasłyszane monologi i dialogi, po czym poddała je stylizacji, tworząc dynamiczną kombinację rozmaitych reżimów wypowiedzi (szowinistyczny język ulicy, język Internetu i czasopism, język niewykształconych kobiet w średnim wieku, język krytyki feministycznej), a w wielu miejscach zrezygnowała z klasycznej składni i interpunkcji.

• Tekst powstał w 2016 roku. W 2018 roku został opublikowany w chorwackim czasopiśmie "Kazalište" ("Teatr") oraz jako osobne wydanie w 2019 roku nakładem Instytucji Publicznej MES – Festival MESS w Sarajewie. Dramat przełożono na język chorwacki, niemiecki, angielski. Przez ostatnie lata odbyły się jego czytania sceniczne w Miejskim Teatrze Gavella w Zagrzebiu, reż. Anica Tomić, w Teatrze Narodowym w Belgradzie, reż. Ivana Vujić, oraz podczas 9. Festiwalu Dramatu Bośniacko-Hercegowińskiego w Zenicy, reż. Lajla Kaikčija. Na jego podstawie zrealizowano słuchowiska radiowe w Niemczech (WDR Radio in Köln, reż. Hans Block) i w USA (The International Voices Project in Chicago, reż. Anna C. Bahow) oraz spektakl w Deutsches Theater w Berlinie (Draufgängerinnen. All adventurous women do, reż. Salome Dastmalhi) – prezentowany podczas Festiwalu Sterijino pozorje w Nowym Sadzie w 2019 roku.
• Tłumaczenie z języka bośniackiego na język polski (przekład: Gabriela Abrasowicz) powstało w 2020 roku.

Ostra dyskusja na zebraniu z rodzicami w pewnym liceum pokazuje, jak bardzo w szkole sypie się system. Sfrustrowana polonistka Alina, wystraszona, choć i ucieszona swym odważnym wystąpieniem, wraca do domu, by poprawiać wypracowania. Koi nerwy lampką dobrego wina, spodziewając się rutynowej nudy, gdy natrafia na niepokojącą rozprawkę, w której niepozorny, cichy uczeń zapowiada krwawą szkolną masakrę. Gdy Alina zastanawia się, jak powinna zareagować, w jej kuchni nagle zwyczajność zaczyna mieszać się z makabreską. Alinę, niczym w sennej wizji, nawiedza sprawca masakry wraz ze swoimi ofiarami. Chłopak chce przekonać polonistkę, że tylko tragedia może naprawić polski system oświaty. „A jak jedna małpa tam gdzieś kiedyś zeszła z drzewa, to co inne małpy mówiły?” – pyta Marcin nauczycielkę. Z czasem zaczyna zacierać się granica między dobrem a złem i Alina w osobie Marcina dostrzega bojownika walki z systemem.

"Superbohater – jak stwierdza autor – to opowieść o odpowiedzialności, która zrzucana z silniejszych na słabszych staje się w końcu tykającą bombą mogącą zranić najmniej na to gotowych”.
 

Znany polski kompozytor (w którym bez trudu rozpoznajemy postać Wojciecha Kilara) rozważa zarzucenie komercyjnej kariery i zajęcie się projektami kameralnymi, przepełnionymi ważną dla niego duchowością. Którejś nocy otrzymuje jednak telefon od samego Francisa Forda Coppoli z propozycją skomponowania muzyki do powstającego właśnie, i do tego w gwiazdorskiej obsadzie, filmu o Draculi. Propozycja jest z pozoru nie do odrzucenia, ale… Artysta miota się, gnębiony ambiwalencją uczuć. Hollywood oczywiście kusi, ale bohater, będąc osobą głęboko religijną, obawia się wystawiać na próbę swoje pielęgnowane z pietyzmem wartości. Jak wiemy, pierwowzór kompozytora skorzystał z propozycji reżysera Ojca chrzestnego. Jakim – w ujęciu Michała Łukowicza – zostało to okupione kosztem? Przez jakie piekło musi przejść w fabryce snów nasz bohater, by cudem uniknąwszy śmierci w hotelowym pokoju, znaleźć się w końcu z powrotem w domu? Wojciech K. spotyka w Hollywood całą plejadę dziwnych indywiduów, wśród których znajdą się postacie rodem z klasycznych amerykańskich horrorów. Tajemniczy Święty, upiorny recepcjonista, tuląca terapeutycznie lalkę Marilyn... Nie zabraknie też figury diabła w futrze... Czy nasz bohater istotnie wyszedł z owej piekielno-hollywoodzkiej opresji bez szwanku?

"Michał Łukowicz buduje narrację dramatu metodą szybkiego montażu filmowego. Kondensuje dialogi, w których postaci mówią własnym, specyficznym dla siebie językiem. Nielinearnie zmienia miejsca akcji, gdzie z katowickiego osiedla wpadamy do samolotu, hotelu i w końcu apartamentu Copolli. Przedstawia relacje postaci, opowiadając jedną sytuację z różnych punktów widzenia. Używa przy tym konwencji filmowych, symboli zaczerpniętych z klasycznych obrazów Davida Lyncha, Wesa Andersona, braci Coen. Atmosfera Mulholland Drive miesza się z Bartonem Finkiem i Grand Budapest Hotel." (z recenzji Ewy Havelke, „Dialog”, 9/2019)

Strach na wróble ma jeden wielki kompleks – mianowicie nie potrafi straszyć. Niewesoła dola! Dlatego Strach, razem ze swoją przyjaciółką Kawką, niczym jego imiennik z Czarnoksiężnika z Oz, udaje się w podróż, która okaże się inicjacyjna.

Strach i Kawka poszukują legendarnego Potwora z Bagien, który mógłby odkryć przed nim arkana straszenia. Po drodze przyłącza się do nich miły i puchaty trzmiel, który także chciałby uchodzić za kogoś groźniejszego, niż jest w rzeczywistości. Trio spotyka nie tylko Potwora  (który okazuje się dość styrany swoją profesją), ale i Doktora z wielką strzykawką (który chce przecież tylko leczyć ludzi!),  Czarną Kosmatą Łapę, pocieszne leśne Echo (będące na "echowym" stażu), a w końcu kłócących się Mamę i Tatę…
I kiedy Strach znajduje w końcu odpowiedni "obiekt testowy" – małą dziewczynkę imieniem Zojka, córkę kłócących się rodziców – okazuje się, że straszenie wcale nie jest tak pasjonującym hobby, jak  z początku się Strachowi wydawało. Co więcej, wszystkie techniki straszenia, których się nauczył, okazują się niewiele warte – bo strach przede wszystkim pochodzi z wewnątrz, jest częścią nas samych. Ostatecznie Strach powie Zojce:

"Nikt nie jest zły przez cały czas. Nawet najbardziej przerażający potwór gdzieś tam w środku lubi, jak się go pochwali. Nawet ponury i straszny las okazuje się być zielony i pachnący, gdy wyjdzie słońce. Straszne świecące oczy to tylko oczy. A oczy nie zrobią ci przecież krzywdy. A na czarnej i kosmatej łapie bardzo wygodnie się śpi. I każda kłótnia kiedyś się kończy. Każda. A wiesz, co się nie kończy? Miłość. I przyjaźń. Zapamiętaj to, Zojko, dobrze? To moja lekcja straszenia".

Prześluga po raz kolejny prezentuje swój talent lingwistyczny i ogromną wyobraźnię sceniczną – zastosowane w tekście zabiegi są kopalnią pomysłów dla inscenizatorów ze zmysłem plastycznym. Autorka stworzyła mądry, ciepły, ale i niezwykle zabawny tekst – i ponownie udowodniła, że potrafi również myśleć teatrem

Młodzież z subkultury emo pisze mroczne wiersze, "Kicie" chwalą się manikiurem, "Głąby" prężą muskuły. W to oko cyklonu trafia Nowa. "Jak tam? Rozszyfrowaliście wszystkich?" - możemy powtórzyć za bohaterką. "Mamy ich poukładanych w swoich szufladach?" I znowu wtórujemy autorce: życie to nie jest amerykański film. Obecność rozmaitych młodzieżowych, rywalizujących ze sobą "kast" być może jest atrakcyjne na dużym ekranie i na scenie, ale tak naprawdę nastolatki przypominają siebie nawzajem bardziej, niż im się wydaje. Każde z nich w różny sposób próbuje zamaskować swój smutek i poczucie wyobcowania.

Autorka, tworząc historię wyszydzanej przez rówieśników Nowej, nie rości sobie prawa do rzetelnego opisu środowiska współczesnych nastolatków, a w szczególności kodów i symboli, jakimi się posługują. Prześluga sugeruje, by aktorzy w pewnym momencie wyszli z roli: "Nie bardzo wiemy, jak się do was mówi, coś tam pamiętamy z naszej młodości, ale pewnie jesteśmy mocno do tyłu". To prawda - fantazję o świecie młodych ludzi tworzą dorośli, którzy "kręcą te wszystkie zajebiste filmy i piszą książki i sztuki o nas. O NAS. DLA NAS. My nie, my przecież nie jesteśmy dorośli. To ONI próbują wmówić nam, jacy jesteśmy i jacy mamy być. Jak się ubierać, żeby być piękną. Jak się rozbierać, żeby być popularną [...]".

Dlatego autorka konsekwentnie zdziera warstwę stereotypu i tym samym odczarowuje swoje postaci. Kicie, czyli wystrojone i niezbyt rozgarnięte dziewczyny, tak naprawdę maskują swoje kompleksy na punkcie wyglądu, kładąc codziennie kilka warstw makijażu. Głąby, klasowe osiłki, są nauczeni tego, że na problemy odpowiada się przemocą - takie sceny obserwują codziennie w swoich domach rodzinnych. Grzeczna siedzi z nosem w książkach, bo wie, że to jedyny sposób, by wyrwać się z domu pełnego przemocy. A Bestia? Bestia nagrywa upokarzające filmiki ze swoimi rówieśnikami w roli głównej. Ot, choćby Nową, która w ramach kary czyści lepiące się od brudu wyposażenie stołówki.

Ale to nie Bestia okazuje się antybohaterem. Choć jego działania są wątpliwe etycznie, on tylko "dokumentuje rzeczywistość". A taką rzeczywistość - niewesołą, nierzadko upokarzającą - gotują nastolatkom dorośli. Spora tu rola Placówki, czyli spersonifikowanego systemu szkolnictwa. Placówka drwi, karze, a najczęściej po prostu ignoruje. I, jak mówi Dyrektor: "Na szczęście w naszej światłej placówce / Mamy swój własny system naprawczy". Młodzież dorasta w poczuciu, że jest zwyczajnie zepsuta, niepasująca do reszty świata.

Autorka nie moralizuje, nie szafuje złotymi radami. Czuje swoją niemoc osoby dorosłej, która być może nie jest w stanie dotrzeć do współczesnej młodzieży. Wie też, że trudno uleczyć cały opresyjny system, który zabija wrażliwość i indywidualizm młodych ludzi. W tej sztuce z piosenkami na pierwszy plan wybija się jednak nadzieja. Jak mówi Głąb do swoich rówieśników: "Ale wy się szanujcie, bo teraz macie tylko siebie i nikt was lepiej nie zrozumie, niż wy, czy w rurkach czy bez". Możemy coś zmienić, jeśli tylko spróbujemy być dla siebie dobrzy. Tak po prostu.

Głęboko psychologiczna, pisana poetyckim językiem opowieść o stracie przeżywanej osobiście i publicznie oraz próbie powrotu do tego, co było. Rozgrywa się w dwóch planach: teraźniejszość przeplata się z retrospekcją.

Mieszkańcy wsi każdego dnia czekają na wieści z frontu. Kobiety posyłają na pocztę dzieci, które stają się posłańcami dobrej lub złej nowiny. Listu od męża wyczekuje Anula, która przytłoczona codziennymi obowiązkami już nie wie, czy czeka, bo tak trzeba, czy czeka, bo kocha. Jej córka za to czeka na tatę najprawdziwiej i wierzy w jego szczęśliwy powrót. Codziennie ze ściśniętym gardłem chodzi na pocztę, potem wraca z niczym, albo z listem, w którym zawsze to samo: żyję, tęsknię. Tego dnia list szczęśliwie przychodzi. Dziecko czyta go jak Biblię, wracając radośnie do domu. Ale w międzyczasie Matka dostaje telegram: János poległ na froncie. Stan wiecznego wyczekiwania przechodzi w stan poczucia pewności utraty – choć już wcześniej męża nie było, ale teraz nie będzie go już na zawsze i na pewno. Mąż wraca do domu w dziwnie małej jak na swoje gabaryty trumnie. Gdy trumna spocznie w ziemi, Anula zacznie uczyć się tej nieobecności, rozpocznie czas żałoby, czas pracowitego wymazywania. I kiedy ten, którego utraciła, stanie się mocą jej starań w pełni nieobecny, kiedy „dotarła się i zżyła z pustką”, na skraju pola zamajaczy nagle znajoma potężna sylwetka. Czy wierne mężowi nawet po jego „śmierci” ciało, które tylko w snach dopuszcza nachalnych na jawie zalotników, przyjmie na powrót tego, który przecież już umarł? Co robić, gdy wraca nagle ktoś, kogo już nie ma? Gdy wraca „martwy człowiek”? Zakończenie sztuki może zaskoczyć…

"Kiedy pisałem, myślałem o każdej takiej stracie, kiedy kobieta traci kogoś, z kim planowała wspólne życie, bo ją zostawia, bo co pół roku przyjeżdża do domu, bo umiera, i ona musi zmierzyć się z brakiem tej osoby, i myślałem o każdym mężczyźnie, który po takim porzuceniu chce znowu wejść w minioną rzeczywistość, jakby w trakcie czas przestał płynąć. Myślałem o wszystkich mężczyznach i kobietach, którzy wierzą, że bez problemu potrafią wejść w przeszłość drugiego człowieka (…)."

János Háy

Główny bohater, amerykański pisarz Cliff Bradshaw, przybywa do Berlina, gdzie szybko zostaje pochłonięty przez jego mroczniejszą stronę – świat szemranych interesów, podejrzanych ludzi, atmosferę kabaretu Kit Kat, a wreszcie wdaje się w romans z charyzmatyczną artystką Sally Bowles (kto pamięta ikoniczną dla kinematografii kreację Lizy Minelli…?). Dekadencki tryb życia stanowi ucieczkę przed podskórnym przeczuciem wielkiego konfliktu i eskalującą potęgą nazistów.

• Notka ze strony Teatru Dramatycznego:

Meine Damen und Herren, Ladies and Gentlemen! Witajcie w Kabarecie Kit Kat, witajcie w przedwojennym Berlinie, mieście, które potrafi bawić się jak żadne inne! Jesteśmy świadkami romansu piosenkarki kabaretowej i amerykańskiego pisarza. Żyjemy szalonym światem kabaretu, ale czujemy też rosnącą atmosferę zagrożenia za jego drzwiami. Berlin przypomina Titanic - orkiestra gra w najlepsze, ludzie wirują w tańcu, a statek za chwilę zderzy się z górą lodową. Na podstawie musicalu powstał jeden z najwybitniejszych filmów w historii kina. Cabaret to również źródło muzycznych evergreenów – „Money, Money”, "Welcome to Berlin" czy „Don’t Tell Mama”.

Dzieciom zazwyczaj próbuje się objaśnić świat w zbyt uproszczony sposób. Do nieba idą ci, którzy na to zasłużyli, z kolei grzesznikom pozostaje smutny kąt (bądź bulgoczący kocioł) w piekle. Czy ktoś w ogóle się zastanawiał, co może się stać, jeśli w zaświaty trafi niepokorna mama-didżejka, która zginęła w wypadku i nie zdążyła pożegnać się ze swoim ukochanym synem?

Pełna pokręconego, ale i ciepłego humoru sztuka Marii Wojtyszko to zapis ucieczki dwójki niecodziennych renegatów – didżejki imieniem Jola oraz gapowatego diabła Osmółki – przez zakamarki zaświatów. Wyśniona w środku ciemnej szafy podróż przez niebo i piekło pomaga kilkuletniemu Tadzikowi poradzić sobie ze stratą rodzicielki. Pościg zastępów cokolwiek rubasznych aniołów i pyskatych diabłów obfituje w wiele gagów, ale stopniowo odsłaniają się też różne warstwy tematyczne. Choćby wielorakie aspekty miłości macierzyńskiej. Diablica Mania, matka Osmółki, kocha go toksyczną miłością, ucieka się do podstępów, by zatrzymać dorosłego syna przy swoim boku. Jola, choć pozornie nieodpowiedzialna i roztrzepana, myśli wyłącznie o bezpieczeństwie i spokoju Tadzikowego ducha. Nie zabraknie też Matki Boskiej, która całymi dniami wyczekuje telefonu od swojego Syna. Ale, jak powie Bóg, „jak nie dzwoni, znaczy że jest szczęśliwy i niczego mu nie brakuje”.

Wizyta Joli w zaświatach wywraca na nice schematy myślowe, ale przynosi też pokrzepienie. Wystarczy przyjrzeć się niektórym bohaterom. Uwięzieni („za marudzenie”) w jednym z kręgów piekielnych Potępieńcy uświadamiają sobie, że tak naprawdę nikt nie wymaga od nich wiecznej pokuty. Z kolei Dziadek, czyli ojciec Joli, składa się tylko z jednej połowy – jest niepełny, bo nigdy nie poznał swoich dzieci. Spotkanie z bohaterką pomaga mu odnaleźć ukojenie.

Piekło – Niebo nie jest sztuką wyjaśniającą, co dzieje się z człowiekiem po śmierci, bo skupia się na życiu: jak rozwiązywać sytuacje bez wyjścia i naprawiać życiowe błędy, w jaki sposób oswajać myśl o odejściu bliskiego; że warto łamać stereotypy i zawierać nieszablonowe przyjaźnie, a wszystko to bez najmniejszej kropli zbyt oczywistego sentymentalizmu. Autorka pokazuje, że slapstickowa osnowa nie wyklucza włączenia w obręb sztuki ważkich życiowych mądrości. To zakręcona propozycja pokazująca, że bohaterowie z krwi i kości, wraz ze swoimi słabostkami i aspiracjami, dają czytelnikowi i widzowi więcej niż papierowe postaci rodem z opowieści o „lisku i kaczuszce” (vide: scena-perełka, w której daje się prztyczka w nos zdezaktualizowanym konwencjom teatru dla dzieci). W tym przypadku jedno jest pewne. Nikogo nie pochłonie piekło. Pochłonie Was Teatr.

Fakty są następujące – młoda Palestynka przedostaje się do Hajfy i tam wysadza się w restauracji wraz z trzydziestoma niewinnymi ludźmi – jednak stopniowo przed czytelnikiem odsłaniają się kolejne warstwy złożonego dramatu. Polifoniczna narracja prowadzona jest ex post, ze świadomością samobójczego zamachu Amal – z tej perspektywy postacie na nowo przeżywają wydarzenia, które doprowadziły do aktu ostatecznego.

Istotną część utworu stanowi wielogłosowa opowieść bliskich samobójczyni, szczycących się mianem rodziny szahidów (brat protagonistki, Faris, był członkiem organizacji terrorystycznej; zginął postrzelony przez izraelskich żołnierzy). Autorka unika jednak tendencyjnego spojrzenia na konflikt izraelsko-palestyński. Amal zostaje ukazana jako wielowymiarowa postać: lojalna przyjaciółka, ambitna kobieta z wykształceniem pielęgniarskim, odpowiedzialna córka opiekująca się śmiertelnie chorym ojcem. Arad Yasur tworzy łańcuch winy, kary i odkupienia, w którym istotnym ogniwem staje się taksówkarz Dżamal, nieświadomy współwykonawca planu zamachowczyni. W obawie przed konsekwencjami ułatwiania pobytu niesławnej rodzinie Charwiszów, kierowca odmawia przewiezienia umierającego ojca Amal do szpitala, skutkiem czego mężczyzna kona z wyczerpania na poboczu. Jakiś czas później dręczony wyrzutami sumienia Dżamal pomaga Amal dostać się do Hajfy, co prowadzi do  tragicznego finału. Niezwykle ważki punkt widzenia buduje narracja izraelskich żołnierzy, kontrolujących przepływ osób przez granicę; młodziutka kobieta-żołnierz, Yael, próbuje pogodzić poczucie obowiązku z ludzkimi odruchami. Ramę opowieści stanowi, nieledwie antyczny, chór anonimowych ofiar zamachu; ich wypowiedzi to strzępy banalnych rozmów, przeplatane upiorną wyliczanką prowadzącą do wybuchu.

Bóg czeka na peronie stanowi drastyczną, acz niepozbawioną poetyckiej wrażliwości próbę zrozumienia, że za każdym faktem medialnym kryje się złożona historia człowieka, jego wyrzuty sumienia, ból i strach.

Tony Kushner przedstawia upadek ZSRR z perspektywy komunistycznych jurodiwych: oto na ich oczach Świętą Teorię pożera bezideowy, pozbawiony Ducha i Głębi, Kapitalizm. To, czego nie udaje mu się strawić, wypluwa bez żalu. W  role babuszek z prologu z powodzeniem mogliby się wcielić współcześni lewicowi filozofowie – Slavoj  Žižek i  Thomas Piketty – którzy w rozpoznaniu Karola Marksa nadal dostrzegają panaceum na społeczne konflikty i zawirowania. Ludzie umęczeni neoliberalną ideologią opartą na wydajności i nienasyceniu, w napięciu wyczekują mesjasza, który będzie w stanie wskazać im wroga odpowiedzialnego za ich rozgoryczenie. Pozostaje kwestią czasu, kiedy z politycznego zamętu wyłoni się nowy zbawiciel.

ZSRR, marzec 1985 roku. Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego zaczyna uginać się pod kryzysem gospodarczym i wbrew swoim przekonaniom nosi się z zamiarem przeprowadzenia reform wolnorynkowych. Akcję sztuki otwiera szekspirowski prolog, w którym dwie stare kobiety, zamiatając śnieg sprzed wejścia do hali Sowietów na Kremlu, prowadzą uczoną dysputę. Babuszki występują incognito pod przebraniem zwyczajnych sprzątaczek. Na widok nachodzących oficjeli przerywają rozmowę o materializmie dialektycznym i udają proste kobiety. Nie wiadomo do końca, czy są akuszerkami nachodzącego przewrotu społecznego, czy też jego grabarzami. Dla starych, zasłużonych członków politbiura (Smukow, Upgokpin) zmiana ideowego kursu z komunizmu na kapitalizm posiada znamiona tragedii egzystencjalnej. Z kolei młode wilki  (Popolitopow, Rodent) bez nostalgii uznają konieczność potrzeby reform. Najstarszy bolszewik na świecie w proroczym monologu ostrzega swoich partyjnych kolegów przed moralną katastrofą. Przepowiednia Aleksieja Prelapsalianowa nie jest pozbawiona racji: ludzie stracą wiarę w ideę, a wtedy nie będą już zdolni do poświęceń. Pani Domik - matka beznadziejnie chorego dziecka - wydana na pastwę bezdusznej transformacji ustrojowej, wyrzeka się swojej „nowej” ojczyzny.

Sztuka kończy się epilogiem, w którym przebywający w niebie dawni partyjni towarzysze rozmawiają z dziewczynką, zmarłą w wyniku choroby popromiennej (córka Pani Domik) o potrzebie nowego lidera...