1

[…] „Bezdomne słowa” serbskiego surrealisty Moniego de Buli mają inny kształt i inny modus vivendi. To beztroscy kloszardzi spędzający noce pod otwartym ciepłym niebem, bez trosk i obowiązków. Poza granicami tej grupy pozostaje słowo „odejść”, niegrzecznie dziewczęce, kuszące i groźne zarazem. Oskarżana o pokaźny zestaw przestępstw samotna włóczęga, wyjęta spod prawa buntowniczka, a może partyzantka lub przemytniczka. Przybywa z innej przestrzeni, przekracza zakazane granice. W momencie jej pojawienia się między nią a innymi słowami kształtuje się głęboka przepaść; jest wyzwaniem dla niewzruszoności wszystkich pewników, podaje w wątpliwość ustalone systemy relacji. Czy dlatego poszukuje jej policja? Czy słowo „odejść” w dziewczęcych jedwabiach i z bronią w ręce jest tricksterem (tricksterką)? Łotrzycą, szelmą, przecherą, istotą ambiwalentną i liminalną? W początkowych partiach utworu Bezdomnieć Iwony Mickiewicz wydaje się pełnić taką właśnie rolę. Wkroczyła do tej enklawy deklarowanej nierzeczywistości stworzonej z wierszowanych słów, rysunków i kolaży z innego świata – z belgradzkiej kawiarni, w której spotykali się serbscy surrealiści na czele z Monim de Buli. Przewrotna i nieprzewidywalna, zazdrosna zwodzicielka, nie wiadomo, czy skłonna do czynienia dobra, czy też raczej zła. […] Węgierski badacz Árpád Szakolczai podkreśla, że trickster jest niezdolny do życia w żadnej wspólnocie czy też społeczności – czy dlatego słowo „odejść” jest imieniem nieuchwytnej bohaterki utworów Moniego de Buli i Iwony Mickiewicz? Prowadzi ją zew włóczęgi, żyje na marginesach, gdzie może dawać upust swojej nieograniczonej wyobraźni. […]

Gdy akcja utworu Mickiewicz przenosi się z „Moskwy” do Moskwy, atmosfera się zagęszcza. W oniryczną opowieść o awangardzie wdziera się historyczna, polityczna rzeczywistość, opowieść o kontroli, inwigilacji, prześladowaniu, w pewnym sensie także o cenzurze. Przesłuchiwana, torturowana, szantażowana, oskarżana o to, co zrobiła i czego nie zrobiła, karana za to, co widziała i czego nie widziała, zazdrosna dziewczynka nie pozwala się jednak zdominować. Odważnie walczy słowami, bo wie, że mają one performatywną moc. Nie daje się złapać w pułapkę; zadaje pytania zamiast na nie odpowiadać, czasami zamiast mówić, śmieje się lub płacze. I odnosi trudne zwycięstwo – wychodzi cało z próby otrucia. Źródło poezji pozostaje czyste.
Nie jest ważne precyzyjne i jednoznaczne ustalenie, kim jest bohaterka Bezdomnieć: poezją, sztuką, wolnością? […] Być może rzeczywiście poezja jest kobietą – ale nie w sentymentalnym sensie, lecz we współczesnym, buntowniczym, anarchistycznym tego słowa znaczeniu. […]
Zazdrosną dziewczynkę przesłuchaniom poddają Filozofia i Historia, filozof i historyk. Być może jej prześladowcą jest po prostu XX wiek z całym swoim (głęboko intelektualnym i zracjonalizowanym) okrucieństwem. Słowo klucz to „odejść”, a odejść musiał także serbski poeta żydowskiego pochodzenia Moni de Buli, którego biografię Iwona Mickiewicz kreśli w swoim utworze tyleż lapidarnie, co dobitnie, wymieniając stacje, pomiędzy którymi podróżował pociągiem: Belgrad, Berlin, Paryż, Warszawa, Moskwa… Poeta bezdomny, niekoniecznie z wyboru. Raczej wygnaniec niż kloszard.
Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]

Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]

Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]
Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]
  

(z posłowia Anny R. Burzyńskiej do publikacji z 2022 r.)

Roland Schimmelpfennig to jeden z największych i najgłośniejszych współczesnych niemieckich dramatopisarzy. Jego teksty grane są na całym świecie. Sztuka Lajos należy do cyklu dramatów nazwanego przez autora Anthropolis (gr. miasto ludzi), który poświęcony został tebańskim postaciom i mitom, znanym ze starożytnych tragedii. Niemiecki autor podążając więc śladami największych antycznych tragików (Ajschylos, Sofokles, Eurypides) uczynił poza Lajosem bohaterami swoich sztuk: Dionizosa, Edypa, Jokastę i Antygonę. Połączył w ten sposób istniejące kawałki tebańskich historii i uzupełnił w niej istniejące luki. Schimmelpfennig w swoim cyklu stawia czoło potworom kryjącym się wewnątrz i na zewnątrz mitycznych Teb - miasta zbudowanego przez Kadmosa, które stało się miejscem tragicznych dziejów rodu Labdakidów, a w ujęciu niemieckiego dramatopisarza okazuje się zwierciadłem dla dziejów całej ludzkości. Miastem ludzi.

Sztukę rozpoczyna zapowiedź jednej z najbardziej znamiennych mitycznych scen, w której na wąskiej zakurzonej drodze tebański król Lajos, jadący swoim rydwanem, spotyka podróżującego z naprzeciwka tajemniczego młodzieńca. Kiedy młody mężczyzna odmawia królowi ustąpienia miejsca na przejazd, rozpoczyna się walka. Lajos - zgodnie z wcześniejszą przepowiednią wyroczni - zostaje zabity przez własnego syna - Edypa - którego jako niemowlę skazał na pewną śmierć w obawie o własne życie. Ciążące nad królem fatum (którego personifikacją w sztuce jest postać Sfinksa) okazuje się nie do uniknięcia. Pytanie jednak, czy jego tragiczny los przypieczętowała faktycznie przepowiednia wyroczni, czy jego decyzje podejmowane w strachu o swój los? Niejednoznaczność oceny postaci i losów Lajosa to jedna ze znaczących zalet sztuki. Roland Schimmelpfennig w żadnym momencie nie zamyka potencjalnych i odmiennych ścieżek interpretacji. Zarówno jeśli chodzi o decyzję Lajosa co do uśmiercenia swojego pierworodnego dziecka, jak i również jego relacji z Jokastą czy w szczególności z młodym Chryzypem, synem Pelopsa. W klasycznej interpretacji mitu Lajos uwiódł i porwał chłopca, na skutek czego Chryzyp popełnił samobójstwo, a przyszły król Teb został przeklęty przez bogów. Dla niemieckiego autora ten właśnie wątek i pytanie o jego naturę zdaje się być sednem całej historii jako przyczyna ciążącej nad rodem Labdakidów klątwy. Czy Lajos zgwałcił małoletnie dziecko? Czy może zakochał się ze wzajemnością w pięknym młodzieńcu? Czy opowieść o Lajosie i Chryzypie jest niemożliwą do realizacji w tamtych czasach i okolicznościach historią miłosną? Czy może jednak opowieścią o agresji i seksualnej przemocy? Niemiecki dramatopisarz w żadnym momencie nie daje jasnej odpowiedzi na to pytanie, a w zamian płynnie miesza czasy, wydarzenia, piętrzy wątki i różne interpretacje.

Lajos to prawdziwie wciągająca i intrygująca lektura najwyższej próby. Zarówno na poziomie literackim, jak i teatralnym tekst Rolanda Schimmelpfenniga olśniewa językiem i wyobraźnią autora. Co więcej, sztuka ma otwartą formułę wartko płynącego monologu. Tekst nie jest więc przypisany do konkretnych postaci. Autor pozostawia w ten sposób dużą i inspirującą swobodę twórcom i twórczyniom scenicznej realizacji sztuki.

Ellen Babić jest drugą po Męczennikach sztuką Mariusa von Mayenburga, która rozgrywa się w środowisku pedagogiczno-uczniowskim szkoły średniej. Tym razem chodzi jednak o tabu obyczajowe. Klara poznała Astrid kilkanaście lat temu, będąc jeszcze jej nastoletnią uczennicą. Kobiety mieszkają ze sobą, pozostając w szczęśliwym związku i skrzętnie starając się oddzielić życie zawodowe od prywatnego i teraźniejszość od przeszłości. Nagła, nieformalna wizyta dyrektora szkoły, w której nadal pracuje Astrid, sprawia, że owe granice zacierają się i bardzo szybko uruchamia się dynamika zależności i władzy. Dramat Mayenburga jest obfitującym w precyzyjne dialogi psychologicznym thrillerem, w którym niewinna z pozoru, nieformalna wizyta przeradza się w sytuację zagrożenia i wiwisekcję związku. Napięcie miedzy bohaterami rośnie, gość staje się coraz bardziej nachalny, a precyzyjne psychologicznie dialogi – coraz bardziej agresywne. Mieszkanie zmienia się w obszar zażartej walki. Kim jest i jaką rolę w tej dynamice odgrywa tytułowa nieobecna Ellen Babić? Czy związek Klary i Astrid przetrwa burzę, jaką ściągnęła na ich spokojny dom wizyta Balderkampa?  Czy w sekretarzyku Astrid faktycznie znajdują się zeszyty z dokumentacją, która może odmienić w tej rozgrywce układ sił? Czy bohaterka wykorzysta swoją kartę przetargową i zaproponuje Balderkampowi zmowę milczenia, zyskując awans na dyrektorkę szkoły? Zapraszamy do lektury.

Kowboj Parówka to sztuka Mateusza i Marcina Pakuły, napisana w 2010 roku, kiedy ten pierwszy miał dwadzieścia siedem, a ten drugi dwanaście „zębów czasu”. Jej głównym bohaterem jest Dżo-Mandarynka – czarnoskóry Amerykanin, który przybył do Polski w wieku dziesięciu lat, zabrany przez panią Jolantę Kokos-Nadmorzem od jego pijackiej rodziny mafiozów. Dużo później, w Polsce, jego wybawicielka została za to zamordowana przez członków mafii starego Mandarynki. Dżo w wieku dwudziestu czterech lat został więc zupełnie sam i zarabia jako lalkarz na rynku w Krakowie. Jego lalki są jednak wyjątkowe, albowiem są samogrające. Robią wszystko same i mają całą masę pomysłów, a jako że ich właściciel nie ma ich w ogóle, to pozostaje mu tylko udawać, że to on nimi porusza i kontroluje ich ruchy. Jego pokazy mimo to cieszą się w Krakowie dużym powodzeniem i dobrą sławą. Ale Dżo ma zdecydowanie większe ambicje. Jego największym marzeniem jest zyskać rozgłos w całej Polsce i zdobyć jedyną w swoim rodzaju lalkę, posiadającą zdolność hipnotyzowania publiczności… Kowboja Parówkę. Lalkarz nie zdaje sobie jednak sprawy, że takich jak on – marzących o niej pajacykarzy – są tysiące. Ale ambitnego Dżo Mandarynki nic nie jest w stanie zatrzymać na drodze do realizacji jego marzeń. Nawet tak podstawowe i oczywiste kwestie natury ekonomicznej. Dzięki finansowej pomocy przypadkowo spotkanej widzki, a także doświadczonej lalkarki, Pani Ludomiry, bohater wyrusza w podróż po koperek (który okazuje się niezwykle ważny) do samego Kopernika, po czym stworzoną przez Jezusa (w postaci Człowieka-Królika) taksówką jedzie na schron pajacykarzy aż do Monachium, gdzie zamierza zdobyć nie tylko sławę, ale również upragnionego Kowboja Parówkę.

Sztuka Mateusza i Marcina Pakuły to szalony utwór, który komicznie i ironicznie opowiada o marzeniach ambitnego młodego artysty. Osadzony w środowisku teatru lalek, w przewrotny sposób ukazuje również sam teatr i pracujące w nim osoby twórcze. Kowboj Parówka to niesamowicie zabawny i szalony rollercoaster tylko dla prawdziwie odważnych pajacykarzy i pajacykarek!

• Tekst został wydrukowany w dwa tysiące dwunastym roku przez wydawnictwo Splot w zbiorze dramatów Mateusza Pakuły zatytułowanym Kowboj Parówka i trzy inne sztuki.

Akcja ma miejsce podczas spektaklu  trwającego dokładnie godzinę dwadzieścia, w garderobie aktora Pierre’a Lemarchanda, który przygotowuje się do wejścia na scenę w roli Alcesta w molierowskim Mizantropie. W trakcie spektaklu Mathilde będzie przygotowywać Pierre’a do wejścia na scenę. Pierre jest “typowym aktorem”, wszystko kręci się wokół niego. Przywiązuje dużą wagę do wyglądu, jest wymagający i lekko hipochondryczny. Jego słabość: matka, która nie żyje, ale wciąż do niego przemawia. Podobno nie była kochającą matką. Pierre był dzieckiem niedopieszczonym. W pewnym momencie mówi nawet “Chciałbym, żebyś tu ze mną była, przynajmniej po to, żeby mi powiedzieć, że w ogóle istnieję!”. Mathilde to ładna dziewczyna, dzielnie znosi wahania nastroju i wymagania tego małego tyrana. Dowiemy się, że była także jego kochanką i ma z nim córkę, o którą Pierre nigdy nie dbał.

Okna garderoby wychodzą na cmentarz. Nie chcąc informować córki o właściwej tożsamości jej ojca, Mathilde wymyśliła jej innego, który zmarł, a pochowany został na tym właśnie cmentarzu.  Swoją drogą, przez okno garderoby można zobaczyć jego grób. Pierre chce poznać swoją córkę - bajeczka o zmarłym ojcu doprowadza go do furii, jednak Mathilde kategorycznie sprzeciwia się wyjawieniu córce prawdy. Do czego oboje się posuną? Najwyższy czas wejść na scenę. Publiczność nie będzie czekać. Pierre nie odmieni ani tej historii, ani swojego życia. Zostanie taki jak był, przebojowy, rozczulający synuś mamusi.

W nieokreślonym miejscu w północnej Kalifornii na wczasach zdrowotnych przebywa pięć obcych sobie kobiet. I jeden mężczyzna. Poddają swoje organizmy oczyszczaniu poprzez głodówkę, polegającą na piciu wody i soków. Jedynym ich zajęciem jest wylegiwanie się na leżakach, lektura, sen, kolorowanie obrazków i rozmowy. Tematem zasadniczym rozmów jest ból – bo właśnie ból jest powodem, który skłonił ich do podjęcia kuracji. Ich dolegliwości – od raka po bolesny częstomocz – wydają się mieć podłoże psychosomatyczne, stając się swego rodzaju metaforą: wszystkie przebywające na kuracji osoby cierpią na tę samą przypadłość – zagłuszane small-talkiem osamotnienie, tęsknotę i niezgodę na swoje życie. Kobiety zwierzają się sobie nawzajem, udzielając rad, wspierając się i wymieniając doświadczenia. 

Sztuka została napisana językiem wyjątkowo werystycznym: mamy opisy wymiotowania kałem, „sikania żyletkami”, naprzemiennego stosunku w usta, pochwę i odbyt, po którym następuje nieporównywalny z niczym, nieznośny i uporczywy ból. Kuracjusze pokazują sobie z zachwytem - a nawet ofiarowują na pamiątkę - zdjęcia rezonansu swoich raków odbytu w różnych stadiach. Odosobnienie, głód i bezczynność sprawiają, że znajdują się w jakimś spowolniałym, oderwanym, odrealnionym świecie. W ciągłej nadziei na cudowne uwolnienie od bólu. Ale czy fizycznego?

Chodnik przed blokiem. Sklep spożywczy „Szymek”. Autobus linii 168. Kwiaciarnia „Dalia”, gdzie kupuje kwiaty przed odwiedzeniem cmentarza. Chodnik przed witryną sklepu snowboardowego, w którym nie kupiła mu wymarzonej deski. Skate park, gdzie zaczepia chłopaków, by wypytać o niego, o „Wrzoda”. Kościoły przepełnione polifonią cudzych modlitw i jej milczeniem. Małe schodki z daszkiem z tyłu szkoły, gdzie on… Ławka na skwerze, gdzie ktoś mówi jej, że „tu się nie pije”. Bar mleczny „Kaktus”, gdzie nadludzkim wysiłkiem próbuje coś zjeść. Natrętne myślenie pauzowane litościwie chwilami niemyślenia, które wypełnia jak refren gra z komórkowej aplikacji. Maniakalne usiłowania, by dowiedzieć się, jak tamtego dnia wyszedł mu sprawdzian z geografii, jakby odpowiedź na to pytanie miała przynieść ostateczne wyjaśnienie. 

Wokół rozgwar, urywki osaczających ją dialogów i ona w środku tego wszystkiego, wchłonięta w rytm miasta, a przecież obok. Poniedziałek, wtorek, środa – trzy dni z życia kobiety, która „jeszcze tu jest”, ale tylko pozornie i nie wiadomo, jakim cudem  ani właściwie po co. 

„Żałoba po śmierci dziecka jest doświadczeniem niewyrażalnym. Żeby je przeniknąć w dramacie, potrzeba ogromnej empatii, subtelności i pisarskiej precyzji. Prześluga znalazła nowatorski język, który w sposób minimalistyczny wyraża pustkę po synu, atak myśli rodzących się w głowie jego matki” – czytamy w werdykcie jury Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2022.

Samotna mewa pikuje, by złapać wyrzuconą na brzeg rybę. Wzdłuż plaży spaceruje człowiek z psem. W hotelowym pokoju młoda kobieta budzi się przy mężczyźnie i głaszcze go. W innym pokoju leży martwe ciało. W jeszcze innym dziecko bawi się klockami Lego, a w kolejnym dziewczyna masturbuje się w łazience wibratorem. W morzu pluskają ryby, bacznie obserwowane przez krążące nad nimi ptactwo.
Pierwsza część czterech dni bliskości fińskiej dramatopisarki Pipsy Lonki to seria minimalistycznych, medytacyjnych, intymnych obrazów, z których wyłania się sieć uzupełniających się perspektyw: ludzkich i nie-ludzkich. Wakacyjny kurort wykorzystany jest tu jako miejsce styku radykalnie odmiennych światów, które jednak okazują się o wiele bardziej powiązane ze sobą, niż mogło się wydawać. Z jednej strony są zatem wypoczywający nad basenem turyści, w zapamiętaniu korzystający z dobrodziejstw cywilizacji, z drugiej nadmorski ekosystem: wodne zwierzęta i polujące na nie ptaki. Natura i kultura, starannie od siebie oddzielone.
Granica między nimi rozmyje się, kiedy w drugiej części utworu do hotelowej restauracji wleci zabłąkana mewa i w tajemniczych okolicznościach ku konsternacji gości padnie nieżywa. Słychać gwar komentujących wydarzenie turystów, ale jedynie w strzępkach, urywkach, coraz bardziej przypominających świergot ptaków. Język i sensy zaczynają się tu rozpadać, ukazując absurdalność uprzywilejowanej ludzkiej perspektywy. Dwa światy wnikną w siebie jeszcze bardziej, gdy w dalszej części do hotelowego pokoju, w którym leży ciało zmarłego niedawno turysty, wleci grupka mew zainteresowanych pozostawionymi przez zmarłego przekąskami. W trzeciej części perspektywa ludzka zostaje w całości zastąpiona nie-ludzkim punktem widzenia: ostatnie kilka stron utworu to wizualna i dźwiękowa kompozycja składająca się tylko i wyłącznie z wokalizacji mew.

W czterech dniach bliskości nie ma klasycznie skonstruowanych bohaterów – ludzie są bezimienni, podobnie jak mewy są raczej stadem niż jednostkami. W sztuce Lonki bohaterami są zatem właśnie zamieszkujące okolice plaży stada – ludzi, ryb i mew – każde zachowujące się specyficznie dla własnego gatunku. Łączą je ze sobą z jednej strony śmierć i obopólna obojętność, z drugiej nieliczne przygodne akty wzajemnej troski. Stada starają się ignorować obecność innych, ale nie zawsze jest to możliwe. Podczas gdy plażowiczów zniechęca do kąpieli smród wyrzuconych na brzeg ryb, ten sam zapach przyciąga wygłodniałe mewy. Niektórzy ludzie przeganiają hałaśliwe ptaki, inni jednak dokarmiają je, dzieląc się przekąskami.
Widzowie oglądają wyimek czterech dni wspólnej egzystencji gatunków, obserwując podobieństwa i różnice między przedstawicielami owych stad. Wartość sztuki Lonki polega na tym, że umożliwia tę obserwację z perspektywy, która nie uprzywilejowuje jednego punktu widzenia nad drugim. Cztery dni bliskości to zatem rzadki przykład nieantropocentrycznego dramatu, który z powodzeniem wpisuje się w postulaty kwestionującego prymat ludzkiej perspektywy posthumanizmu. 
Eksperymentalny dramat Lonki, operujący nie tylko specyficznym, obrazowym językiem teatralnym, ale też wizualną formą tekstu, to nie lada wyzwanie dla realizatorów. To jednak wyzwanie, któremu warto i należy sprostać. Trwający kryzys ekologiczny często wymyka się naszej wyobraźni, utrudniając tworzenie adekwatnych opisów problemu. Aby zrozumieć jego ogromną złożoność, potrzebujemy innowacyjnych form narracji. Wizjonerskie podejście Lonki, obejmujące poezję, sztuki wizualne, performans i misternie skonstruowane teatralne obrazy, to z pewnością jedna z najbardziej interesujących prób stworzenia nowej artystycznej formy podejmującej kwestie ekologiczne.

• Sztuka ukazała się drukiem w Wydawnictwie ADiT - Pipsa Lonka, cztery dni bliskości, ADiT, Warszawa 2024.

Wróć do mnie jest sequelem sztuki N@pisz do mnie, w której psycholog języka Leo w wyniku popełnionej w adresie mailowym literówki poznaje przypadkowo twórczynię stron internetowych Emmi i nawiązuje z nią długotrwałą, emocjonalną, acz czysto wirtualną relację. Oboje są w związkach, oboje też, pracując zawodowo z językiem, wiedzą, jak zwodnicze bywają wirtualne miłości, dlatego ostatecznie nie decydują się na spotkanie. Mija rok. Fabuła części drugiej także zawarta jest w mailowej korespondencji, choć znajomość Emmi i Leo przechodzi w kolejną fazę: decydują się na spotkanie w realu. I choć na pozór nie zaburza ono małżeństwa Emmi ani świeżo rozpoczętego, choć „przyszłościowego” związku Leo z Pamelą – nie pozostaje bez konsekwencji. 

Jeśli po wymianie korespondencji bez jakiejkolwiek akcji na żywo spodziewacie się nudy, spotka Was spore zaskoczenie. Bohaterowie wplątują nas w swoje rozgorączkowane emocje, czujemy niecierpliwość oczekiwania na odpowiedź, wstyd po zbytniej wylewności spowodowanej paroma szklankami whisky, strach przed zaangażowaniem i przed stratą, bolesną zazdrość, walkę rozsądku z szaleństwem albo sztuczność pozorowanej oschłości i wzajemnej gry w „jak tak, to nie, a jak nie, to tak”.  Razem z nimi zastanawiamy się, czy ponowić spotkanie? A może zdecydować się na coś więcej? Czy i co wynikło z tej błyskotliwej, pełnej humoru i namiętności wymiany maili można dowiedzieć się z lektury dramatu będącego adaptacją powieści, która, podobnie jak część pierwsza, stała się bestsellerem i została przetłumaczona na wiele języków.  

Wierszowana sztuka Kuby Kaprala to porażający krzyk dorosłego dziecka alkoholika. Bohater, po latach toksycznej relacji z uzależnionym ojcem, wyrzuca z siebie swój stłamszony, niewyrażony i niczym niezawiniony ból oraz niewyobrażalne upokorzenie, na jakie był narażony zarówno w swoim dzieciństwie, jak i już później, w dorosłym życiu. Dopiero śmierć ojca sprawia, że bohater może swobodnie skonfrontować się ze swoją przeszłością i wykrzyczeć wszystko to, czego nie śmiał powiedzieć ojcu w twarz. Autor swoją sztukę rozpoczyna od zdania:

"mój stary zdechł" 

- i tym samym już w pierwszych słowach dramatu ustawia perspektywę, w jakiej bohater będzie opowiadał o śmierci ojca. Nie ma tutaj mowy o przywiązaniu czy szacunku do rodzica. Jest za to złość, odraza i pogarda dla tego, który powinien zapewnić poczucie bezpieczeństwa swojemu dziecku oraz otoczyć rodzinę bezwarunkową miłością. Bohater doświadczył czegoś wręcz przeciwnego. W swoim monologu opowiada o leżącym na chodniku, zasikanym i obsranym ojcu, o jego przypadkowych bijatykach i awanturach, niezakręconej kuchence gazowej wywołującej pożar, kolejnych krwawych siniakach na ciele matki, braku pieniędzy na szkolne materiały, a także chwilach spokoju, kiedy ojca nie było w domu, i niekończącym się lęku przed jego powrotem.

W sztuce Kuby Kaprala uderza dojmująca samotność dziecka, które znikąd nie mogło liczyć na pomoc. Nie znajdowało jej ani w zdominowanej przez ojca-alkoholika rodzinie, ani w publicznych instytucjach, takich jak szkoła czy policja. Efekt podbija fakt, że o przeżyciach małego chłopca opowiada dorosły już mężczyzna. Jego emocje zdają się jednak niewiele różnić od tych, jakie przeżywał w przeszłości. Mimo upływu wielu lat, a także śmierci rodzica, przerażenie oraz cierpienie spowodowane uzależnionym ojcem pozostaje wciąż żywe. Tak samo jak przedzierająca przez tekst tęsknota za prawdziwą opiekuńczą relacją i kochającym tatą.