4

Uratowany z getta przez polską rodzinę Marian, zgodnie z ostatnim życzeniem biologicznej matki, wstępuje do seminarium, by wkrótce podjąć pracę w małej parafii. Sprawy wiary Marian traktuje niezwykle poważnie, z obrzydzeniem i przerażeniem obserwując grzeszne obyczaje prowincjonalnego kościoła. Ucieka zatem na KUL, gdzie podejmuje studia filozoficzne. Doktorat robi na stypendium w Paryżu, zostaje jednak zmuszony do powrotu przez niesłuszne podejrzenia o złamanie celibatu.

W domu mama Mariana zdradza mu skrywaną dotychczas tajemnicę o jego żydowskim pochodzeniu. Wstrząśnięty ksiądz próbuje odszukać swoją rodzinę, w czym pomagają mu zaprzyjaźnione zakonnice. Jednocześnie stara się odnaleźć w meandrach jego złożonej tożsamości, która obejmuje teraz zarówno wiarę katolicką, jak i judaizm, polskość i żydowskość, rodzinę, która go wychowała i tę, którą odebrała mu wojna. Przyjmuje więc drugie imię – Jakub – na cześć ojca, którego nigdy nie było dane mu poznać, po czym wyrusza w podróż do Izraela, gdzie spotyka swoich żydowskich krewnych. W akcie będącym nie tyle prowokacją, ile raczej szczerą, idealistyczną próbą zniesienia podziałów, Marian Jakub zaczyna nosić jednocześnie koloratkę i kipę. Spotyka się to z dezaprobatą zarówno Ojca Rektora, jak i żydowskiej wspólnoty, w której mieszkają usiłujący nawiązać kontakt z wiarą przodków członkowie diaspory. Jakub nie może odnaleźć miejsca dla siebie ani w kibucu, ani we wspólnocie Żydów dla Jezusa, lądując w końcu w Archiwum Yad Vashem – choć i to, jak mówi, może być tylko „ładny spacer”.

Tadeusz Słobodzianek zadedykował Historię Jakuba Romualdowi Jakubowi Wekslerowi-Waszkinelowi, którego tragiczne losy galopem prowadzą widza przez opartą na faktach, skomplikowaną opowieść o życiu księdza-Żyda. Migawki rozmów, najważniejszych wydarzeń, rozterek i konfliktów pozwalają Słobodziankowi nie tyle pomieścić w dramacie jak najwięcej informacji, ile raczej w niezwykle zniuansowany sposób przedstawić złożony problem polsko-żydowskich relacji, historii i tożsamości. Sprawę komplikują tu zarówno kwestie religijne, instytucjonalne (kościół katolicki), jak i polityczne (władze ludowe i bezustannie węszące wokół bohaterów dramatu służby). Jakub w obliczu tych rozdzierających go sił, mimo następujących jedno po drugim rozczarowań, pozostaje bezkompromisowy w kwestii wiary i moralności, konfrontując się również ze swoją ambiwalentną tożsamością. Wokół postaci Jakuba, jak i w jego wnętrzu gromadzą się i zbiegają najistotniejsze wątki polsko-żydowskiej, dwudziestowiecznej historii. Tymczasem bohater wytycza w tym gąszczu coraz bardziej absurdalnego świata własną, niezłomną ścieżkę:

"wiem kim jestem
człowiekiem,
który scali
to wszystko
to moja historia".
 

W Krzewie gorejącym we wrocławskim mieszkaniu Jerzego (Grotowskiego) spotykają się z nim Konrad (Swinarski) oraz Kazimierz (Dejmek). Temu ostatniemu po czterech latach wygnania (po wydarzeniach marca 1968 r.) na zagraniczne sceny władza proponuje przejęcie Teatru Polskiego we Wrocławiu. Nie żałując sobie koniaku, artyści przystępują do planowania kształtu i repertuaru nowej narodowej sceny. Reżyserzy wymieniają się doświadczeniami w pracy na zagranicznych i rodzimych scenach, kłócą się o teatralną estetykę, pracę z aktorem, konfrontują ze sobą wielkie idee teatralnej awangardy. Nie ma więc narodowego teatru bez greckiej tragedii, Szekspira, a przede wszystkim bez polskiego romantyzmu. Gdzieś między nonszalanckim szafowaniem opiniami na temat ówczesnych twórców teatralnych, odgrzebywaniem starych kłótni, drobnymi przytykami i częstymi toastami, wykluwa się program nowego wrocławskiego teatru, który… w rzeczywistości nigdy nie powstał.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych podczas pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz fikcją. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne pytania o relacje sztuki i polityki.

W Krzewie Słobodzianek wprost zasypuje widza anegdotami, w których, za sprawą świetnie poprowadzonego dialogu, można zatopić się z przyjemnością – nawet jeśli nie rozpoznaje się wszystkich historycznych odniesień. Autor łączy tu bezceremonialnie drastycznie różne rejestry: dyskusje o tym, jak wystawiać klasyków, stoją w tekście zaraz obok niepranych od kilku dni skarpetek Konrada, a deklamowanie na rauszu fragmentów z dramatów trzech wieszczów przerywa interwencja dzielnicowego, któremu na hałasujących artystów skarżą się sąsiedzi.

Krzew to jednak nie list miłosny do teatru, którego już nie ma, ani tym bardziej po prostu satyra na wielkich artystów. Choć Jerzego, Kazimierza i Konrada wciąż trawi ogień twórczego zapału, to z jednej strony zmagają się z artystycznymi i intelektualnymi wątpliwościami, z drugiej zmuszani są wciąż do ustępstw czy wręcz współpracy z władzą. Słobodzianek bawi się teatralnymi ideami, biografiami i anegdotami, ale koniec końców całkiem poważnie zastanawia się nad tym, jak pogodzić artystyczną wizję z instytucjonalnymi i politycznymi warunkami jej realizacji.

Przepowiednia to jedna z pierwszych sztuk mówionych Petera Handkego. Utwór, napisany dla czterech bezimiennych mówców, nazwanych wyłącznie literami a, b, c i d, składa się z serii tautologicznych frazeologizmów i paremii. Na motto swojej przewrotnej, pozornie profetycznej sztuki, austriacki pisarz wybrał cytat z wiersza „Ten co znalazł podkowę” autorstwa rosyjskiego poety żydowskiego pochodzenia, Osipa Mandelsztama:

Idąc tym tropem Peter Handke stworzył swój debiutancki tekst, który w całości poświęcony został językowi i performatywnemu aktowi mowy. W słowach austriackiej Przepowiedni nie ma jednak żadnych odkryć ani zaskoczeń:

Tautologiczny charakter wypowiadanych przez mówców zdań, a także ich absurdalne zestawienia, nieskładające się w żadną logiczną całość i sens, ośmiesza ich profetyczny wydźwięk i przekierowuje uwagę słuchającego ich widza na samą sytuację mówienia. Handke przeniósł w ten sposób akcent z treści sztuki, która zwykła być głównym trzonem klasycznych utworów dramatycznych, na jej warstwę dźwiękową. W liście do swojego ówczesnego wydawcy austriacki autor przyznawał się do inspiracji muzyką beatową i twórczością zespołu The Rolling Stones. Stąd charakterystyczna rytmizacja tekstu, przeplatanie się głosów i tworzenie swoistych językowych kanonów, które wyróżniają sztukę austriackiego autora.

Ironiczną formułę utworu, a także jego prześmiewczy tytuł, można interpretować jako wejście w dialog z nabożnym stosunkiem i zaufaniem, jakim widzowie obdarzają czasem artystów oraz ich dzieła. Peter Handke nawet przez chwilę nie próbuje być profetą. Nie daje nam żadnych odpowiedzi ani przepowiedni.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Historia relacji nadopiekuńczej matki (Aurory) i jej córki (Emmy), od momentu narodzin aż do przedwczesnej śmierci jednej z nich. Kobiety łączy bardzo bliska, ale nieoczywista więź. Nosząca znamiona zarówno głębokiej i czułej miłości, jak również toksycznej i trudnej do zniesienia lękowej zależności oraz kontroli. Przez soczewkę ich relacji oglądamy ich związki z mężczyznami, zmagania z codziennym życiem i problemami.

Emma, aby się uniezależnić i uwolnić spod wpływu kontrolującej matki, w wieku osiemnastu lat wychodzi za mąż. Aurora, która po śmierci męża samotnie wychowywała córkę, ma wiele zastrzeżeń do niewystarczająco elokwentnego i atrakcyjnego Flapa, wybranka Emmy. Wdowa całą swoją uwagę skupia na życiu córki, dla której jedynym wytchnieniem zdają się sporadyczne i skrywane przed matką spotkania z przyjaciółką Patsy. Proces usamodzielniania się Emmy – ślub, wyprowadzka i pierwsza ciąża – zaburza dotychczas panujące w relacji status quo. Dopiero rozwijająca się choroba córki oraz przypadkowy, incydentalny flirt Aurory z mieszkającym po sąsiedzku Garrettem, podstarzałym flirciarzem i byłym astronautą, który to flirt zaowocuje głębszą relacją, spowodują zmianę w postrzeganiu Emmy przez matkę jako odrębnej, suwerennej osoby.

Czułe słówka oferują zniuansowane i niejednoznaczne role aktorskie, o czym świadczy sukces filmu, który w 1984 roku otrzymał pięć Oscarów w następujących kategoriach: za najlepszy film (James L. Brooks), najlepsza aktorka pierwszoplanowa (Shirley MacLaine), najlepszy aktor drugoplanowy (Jack Nicholson), najlepszy reżyser (James L. Brooks), najlepszy scenariusz (James L. Brooks).

Adaptacja teatralna Dana Gordona, powstała na podstawie powieści jak i scenariusza filmowego, świętowała sukcesy na wielu scenach. Prapremiera spektaklu miała miejsce 24.08.2007r. w York Theater Royal. Spektakl do końca 2007 roku objechał całą Wielką Brytanię.

200 lat po końcu ery gender, w świecie, w którym problem płci został dawno rozwiązany, a miłość nie istnieje, spotyka się grupa znajomych i rozmawia o przyjemnych rzeczach spreparowanym językiem przypominającym postschwabowskie i postgombrowiczowskie poszukiwania. Jedyne przesłanki o tym potężnym międzyludzkim zjawisku, jakim była miłość, można znaleźć w spreparowanych mitach i archiwalnych zapiskach przodków. Teraz istnieje wyłącznie przyjaźń, relacje seksualne są emocjonalnie bezpieczne, bo likwidując miłość, pozbyto się zarówno cierpienia emocjonalnego, jak i przemocy. Ludzie są szczęśliwi. Tylko jedno z nich ma jakieś dziwne potrzeby porozmawiania o tym, co to było z tą miłością. I ta osoba mogłaby zasiać stary nowy ferment, mogłaby zburzyć bezpieczny ład nowego społeczeństwa, gdyby... co za paradoks! Gdyby ci nowi ludzie byli nieszczęśliwi. Ale oni są szczęśliwi. I to bardzo.

Każdy człowiek, a już absolutnie każdy człowiek piszący, zadaje sobie choć raz w życiu pytanie: czym jest miłość? Można przyjąć, że ten, kto zaczął być pisarzem, doświadczył którejś z form miłości, bo inaczej jego pisanie byłoby jałowe, obojętnie, o czym by pisał.

Artur Pałyga zadał sobie ten trud, by na owo najsłynniejsze pytanie w dziejach ludzkości dać odpowiedź. W oderwanych od głównej osi dramatu siedmiu "etiudach" pokazuje nam sceny miłości: uduchowioną i pełną miłosnych wyznań, zaborczą i pełną łez, przedszkolną, gdzie Krzyś kocha się w Gosi i chce ją uratować po rycersku, nieszczęśliwą, gdzie Lolo kocha Lolę, ale udaje kogoś innego i ona przestaje kochać Lola, bo pokochuje tamtego kogoś, dojrzałą, gdzie Kuracjusz i Kuracjuszka przeżywają uniesienie i życie staje się tańcem, fanowską i kompulsywną, gdzie Teresa jest w związku ze swoją lodówką i swoim telewizorem i pewnego dnia zakochuje się w aktorze, którym obkleja lodówkę, a ta się psuje i cieknie, wreszcie rutynową, gdzie On i Ona nie potrafią już rozmawiać językiem miłości, bo trzeba odebrać dzieci ze szkoły i ugotować obiad, a mimo to żadne z nich nie chce zgasić wspólnie palonego papierosa, którego żar symbolizuje nadal tlące się uczucie...

Warto jego słowa przeczytać, wypowiedzieć je ze sceny, usłyszeć z ust aktorów i dać się tym słowom ponieść. Albowiem w tej krótkiej, choć nieznośnie gęstej od znaczeń Pomiłości Pałyga zawarł całą swoją wiedzę na temat zjawiska zwanego miłością, a wiedzę ma obszerną. Rzec można: nic dodać, nic ująć.

• Co nieco o szczegółach akcji oraz pierwszej realizacji można przeczytać w ciekawej, wnikliwej recenzji Magdy Piekarskiej na teatralny.pl.

Tytuł Nic został nadany sztuce jakby na przekór. Bohaterowie zdają się mówić do nas "NIC się nie dzieje, wszystko w porządku", lecz każda z ośmiu historii obnaża bolesną pustkę ich życia, dramatyczne NIC. Zamiast tytułowego niczego jest w tej sztuce wszystko − ogrom rozmaitych doświadczeń, zupełnie odmiennych, choć łączy je ujawnianie tego, co społeczeństwo odbiera jako wstydliwe czy wręcz perwersyjne. Nie chodzi tu wyłącznie o perwersje natury seksualnej − choć seks stanowi istotny element utworu − ale o myśli i zachowania, które mogłyby wywołać nieprzychylne reakcje, od uniesienia brwi po czyste oburzenie. W takim ujęciu Nic jest sztuką o zdzieraniu masek, dobieraniu się do tego, co zostało wyparte czy po prostu kulturalnie przemilczane.

Ten pomimo ponurej wymowy humorystyczny dramat składa się z ośmiu monologów, których nadawcami są między innymi kobieta defekująca na wycieraczki w akcie zemsty, osoba, której przyjaciółka została zgwałcona, pornoholiczka, stalker/stalkerka czy mężczyzna molestowany w dzieciństwie przez przyjaciela rodziny. Bohaterowie powtarzają mantry o swoim rzekomym szczęściu i niezłym samopoczuciu, a w istocie izolują się, wykonują kompulsywne działania (czasem na granicy perwersji), by dać sobie namiastkę szczęścia. Cały tekst jest rodzajem literackiej (i performatywnej!) kostki Rubika do dowolnego składania. Autorka w przedmowie zachęca do każdorazowej zmiany kolejności monologów, miejsca i czasu gry, obsadzania aktorów w różnych rolach, do improwizacji − do jak największej sprawczości performerów, a jednocześnie zachowania krytycznego dystansu wobec historii.

"To nie jest bezpieczna przestrzeń" − pisze Raczka, mając na myśli nie tylko wstydliwe terytoria i prawdy skrywane przez postaci, ale również sam proces tworzenia spektaklu i jego przebieg. Tym samym autorka rozszczelnia strukturę tekstu, projektuje różne możliwe efekty końcowe.

Chcąc wypełnić pustkę, bohaterowie wybierają substytuty szczęścia: czy to masturbację, czy kompulsywne oglądanie filmów. Alienują się ze wspólnoty, banalizując swoje problemy, maskują samotność.

" [...] Wszyscy mi, kurwa, dawali prezenty.
Ona kupiła mi pieprzony cupcake.
Nie znoszę, kurwa, tych babeczek.
No bo –
Jak pomyśleć –
Dobra –
To niby ma być taki nowy –
Jakby –
Wyraz sympatii czy coś –
Ale to ciastko, ono jest przecież całkiem aspołeczne.
Na logikę.
Gdybyś się chciał pointegrować –
To pieczesz ciasto, a potem się tym ciastem dzielisz.
Ciasto jest, kurwa, samo w sobie czymś społecznym, a taki cupcake jest czymś kompletnie aspołecznym –
Kupujesz ze znajomymi całe pudło tych babeczek, a potem każdy wpierdziela sobie, kurwa, swoją sam.
No patrz –
Cała ta kupa kremu tylko dla mnie!!
Ta niemożebna masa kremu –
Wszystko moje!
I po co tam ładują, kurwa, tyle kremu?
Naprawdę –
Od tego zbiera mi się na wymioty. [...]"
 

Jak chcemy żyć? A w jaki sposób chcemy umrzeć? Każdy z nas zna to skryte marzenie, by móc odejść z tego świata bezboleśnie i w otoczeniu bliskich. Ale jak często to marzenie się spełnia? Na co realnie możemy liczyć?

Chcielibyśmy umrzeć godnie. Ale choroby, wypadki, wojny, głód, rozpacz - biologia lub zewnętrzne okoliczności - mogą pozbawić nas tej szansy na zachowanie godności, na którą tak bardzo liczymy. Co gdybyśmy mogli decydować o tym, jak skończymy? Moglibyśmy dokonać aktu samobójstwa. Ale skok z mostu, przecięcie tętnic, rzucenie się pod pociąg - to nie są wyjścia, jakie chcielibyśmy wybrać dla siebie. Nasza śmierć nie ma szokować ludzi, nie ma sprawiać nikomu przykrości, ma być pokojowym aktem z wyboru, w zgodzie z własnym sumieniem. Czy to możliwe, dokonać takiego wyboru i móc liczyć na wsparcie otoczenia?

Według prawa niemieckiego to niemożliwe, paragraf 217 kodeksu karnego z roku 2015 zakazuje "handlowego wspierania" samobójstwa. Osoby prywatne, osoby towarzyszące w umieraniu, lekarze, organizacje pomocy w umieraniu, pielęgniarze i prawnicy składali protesty przeciw temu paragrafowi. Według nich zakaz ten godzi w ich podstawowe prawa. Ponieważ jeżeli państwo zakazuje pomocy w umieraniu, jednocześnie odmawia ludziom prawa do samostanowienia o sobie. 26 lutego 2020 Federalny Trybunał Konstytucyjny zezwolił lekarzom na udzielanie pomocy w umieraniu.

Sztuka Ferdinanda von Schiracha dotyczy śmierci. Mówi o kwestiach takich jak wolność jednostki, autonomia i samostanowienie. To sprawy dyskutowane od lat, rozpięte na osi moralność, chrześcijaństwo i polityka. Jak chcemy żyć? Jak chcemy umrzeć?

(za: Kiepenheuer Bühnenvertrieb)

Trójka braci siedzi w poczekalni przed drzwiami, za którymi umiera ich brat. Dołączają do nich ich siostry – bliźniaczki. W iście Beckettowskiej sytuacji rozważają, czy wejść do pokoju i pożegnać się z bratem. A jeśli pożegnanie w ogóle nie jest potrzebne? Jeśli to tylko jakiś fortel ze strony brata? Nie mogąc poradzić sobie ze śmiercią, zagadują ciszę. Milczenie i zdawkowe komunikaty przeradzają się w ściany słów. Jak pisze Piotr Olkusz w „Dialogu” 10/2019: „To opowieść o współczesnym eskapizmie ubierania wszystkiego w okrągłe słowa, by tylko nie przejrzeć na oczy? Bolesna krytyka współczesnych egoizmów i hedonizmu? Na pewno tak. Jednak oskarżenie formułowane przez hiszpańską dramatopisarkę nie jest zrzędzeniem przemądrzałego mentora czy litanią dobrej woli.”.

Tymczasem umierającego brata nawiedzają wizje, w których staje się umierającym Chrystusem. Rzeczywistość biblijna i współczesna stapiają się, tworząc tytułowy apokryf. Członkowie pooranej życiowo rodziny rozmawiają o konieczności zdjęcia brata z krzyża:

Tym samym historia pewnej rodziny staje się parabolą hiszpańskiego społeczeństwa. Niewidoczny brat (słyszymy tylko jego głos) tak jak Chrystus jest figurą buntownika, głosi rewolucyjne hasła, lecz w scenie przedśmiertnego bluźnierstwa postać może reprezentować powidok frankizmu, we współczesnym świecie przejawiający się m.in. pod postacią ksenofobii („Gdzie są lekarze?! No, gdzie?! Na pewno się gdzieś obijają! Albo przyjmują nielegalnie tych czarnuchów bez papierów! […] Za Franco było lepiej!”).

W tej pojemnej znaczeniowo, przesyconej apokaliptyczną atmosferą sztuce krzyżują się różne piętra znaczeniowe: metaforyka biblijna przeplata się z opisem powikłanych relacji rodzinnych, a w szerszej perspektywie – również społecznych; tematy egzystencjalne płynnie przechodzą w refleksję dotyczącą choćby ról kobiet i mężczyzn w patriarchalnym społeczeństwie.

W finale bohaterom objawia się Syriusz, tytułowa kanikuła, podwójna gwiazda, która podobno jest zwiastunem nieszczęścia. Epilog przynosi jednak błysk nadziei – być może szansa na odnowę tkwi w siostrzeństwie. Do destrukcyjnej historii można napisać własny apokryf.

Heinar wie, czego chce: zbudować dom. Własnymi rękami. Na wsi. Dla jego żony, Petry, to oczywiste: skoro spodziewają się dziecka, czas wyjechać z miasta. A praca fizyczna dobrze zrobi Heinarowi. Wreszcie stworzy coś sam, jak prawdziwy mężczyzna. Tylko ojciec Petry jest nieco sceptyczny, nie ceni zięcia. Postanawia jednak sfinansować ten pomysł, żeby córka wreszcie przejrzała na oczy. Bo jego zdaniem Heinar na pewno poniesie porażkę. Zgadza się z nim kolega Heinara, Markus, z zawodu architekt. Usiłuje to powiedzieć przyjacielowi, ale ten po prostu przestaje z nim rozmawiać. Za to budowa domu zatrzymuje się na etapie murów ledwo wystających z ziemi. Bo Heinar uważa, że trzeba wrócić do źródeł, do czasów, gdy budowanie miało w sobie pierwiastek boski, do greckiej świątyni:

I gdy świątynie jedna po drugiej powstają na zakupionej działce, rodzina i przyjaciele zastanawiają się, jak do tego doszło. Odwracają się od tego „wariata” Gdy po upadku z rusztowania ginie ich dziecko, również Petra porzuca męża.

Ta „sztuka o wznoszeniu” analizuje przekonanie dominujące w naszych czasach: konstruktywizm. Zakłada on, że już nic na tym świecie nie ma swojego pierwotnego znaczenia. Że sens danej rzeczy zawiera się tylko w dodatkach, glosach, seriach znaków, które tak się już spiętrzyły, że nikt tak naprawdę nie wie, co się pod tym wszystkim kryje. Dlatego Heinar wraca do źródeł i chce przygotować fundamenty pod nową epokę. To próba stworzenia „świętości, na której będziemy mogli coś dalej wznosić”. Aż w końcu w świątyni będzie można umieścić boga, który podobno umarł jakiś czas temu.

Sztuka dotyka tematu niebinarności - tytułowy bohater_ka imieniem Low to osoba, która nie chce się identyfikować jako dziewczyna lub chłopak. Low spotyka w głębi ciemnego lasu na pozór groźnego Pająka. Zabiera go w podróż, usadzając go na swoim ramieniu. Low chce pokazać Pająkowi prawdziwe życie, ze wszystkimi jego blaskami i cieniami, a nie tylko mrok, w którym pajęczak się lubuje. To początek podróży inicjacyjnej, w trakcie której bohater_ka będzie mierzyć się z reakcjami ludzi na swoją tożsamość oraz z traumą przemocowego domu.

Tutaj do gry wkracza również Narrator, który bardzo chce poprowadzić tę opowieść po swojemu, boi się, że milknąc, przestaje istnieć.

"Niech pan idzie sobie gdzie indziej zmyślać! Nie jest nam pan tu potrzebny!"
- mówi Low do Narratora

Wkrótce jednak zaczyna rozumieć, że musi oddać głos Low i poszukać innego dziecka, któremu mógłby pomóc snuć swoją historię (a w odpowiednim momencie - znów usunąć się w cień). W trakcie wędrówki Low, Pająka i Narratora poznajemy życie bohatera_ki: matkę będącą ofiarą przemocy domowej, prześladowców Low, czyli Waldka i jego koleżków, a także jego przemyślenia dotyczące życia i natury człowieka. Ciekawie jest przedstawiony w dramacie schemat zamkniętego koła przemocy:

"zaciśnięta pięść
rodzi zaciśniętą pięść
która zabija
zaciśniętą pięść".

Pająk i Dziewczynochłopak to sztuka mierząca się z bolesnymi tematami odrzucenia, presji społecznej, przemocy fizycznej i symbolicznej - ale jest w niej też dużo niezwykłego poczucia humoru i przesłanie afirmujące odrębność i wyjątkowość każdej istoty ludzkiej.