10+

Peter Handke, po latach pisania autobiograficznych tekstów, powrócił do swoich wczesnych literackich zainteresowań, a co za tym idzie również formuły sztuki mówionej. Na temat swojego utworu wybrał historię czeskiego dziewiętnastolatka, Zdenka Adamca, który w 2003 roku dokonał aktu samospalenia na Placu Wacława w Pradze. Miejsce było nieprzypadkowe, bo kilkadziesiąt lat wcześniej, w 1969 roku, w tym samym miejscu i w ten sam sposób, ale w innej społeczno-politycznej rzeczywistości, podpalił się dwudziestoletni Jan Palach. Austriacki autor nie decyduje się jednak w sposób dosłowny rekonstruować historii Adamca. To, co go w niej interesuje, to właśnie sama publiczna przestrzeń, w której wydarza się opowieść o samospaleniu się dziewiętnastolatka. 

Peter Handke tworzy więc miejsce, które zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, jest przestrzenią, w której spotykają się różne głosy i perspektywy, przez co nie mamy dostępu do jednej, linearnej opowieści ani do odpowiedzi na nurtujące nas pytania, dotyczące powodów samospalenia się dziewiętnastoletniego Czecha. Pisarz bardziej niż nim samym zajmuje się tymi, którzy próbują po swojemu i na swój użytek opowiedzieć sobie jego historię: przetwarzają zasłyszane plotki, anegdoty, opinie i strzępy informacji, które nierzadko się nawzajem wykluczają, a także wchodzą w dyskusję z głoszoną oficjalną wersją wydarzeń. 

Handke uruchamia w ten sposób refleksję na temat kategorii prawdy. Interesuje go przede wszystkim pytanie o prawdę w kontekście przestrzeni publicznej, a co za tym idzie również sposobu formułowania i przekazywania medialnych doniesień.

Pod względem formalnym sztuka Zdeněk Adamec. Scena przypomina wczesne utwory Handkego. Nie występują w niej żadne konkretne postaci, nie ma określonego czasu ani jednoznacznie nazwanego miejsca akcji. Akcent w całości został położony na akt mówienia: wyraźny sposób artykulacji, rytmiczność, a także płynne przenikanie się kolejnych wypowiedzi. Skupiając się na samym języku i tym, co i w jaki sposób przy jego pomocy jest opowiadane, austriacki autor po raz kolejny wskazuje na jego nieustanne nadużywanie oraz komunikacyjny chaos, jaki z niego wynika.

• Sztuka opublikowana w Wędrowiec po światach ze słów. Tom II, ADiT, Warszawa 2022

Akcja sztuki rozpoczyna się w Gdańsku, w noc sylwestrową 1936 roku. Dwudziestokilkuletnia Marta, córka słynnego berlińskiego skrzypka, występuje podczas hucznej zabawy, grając na akordeonie pod pseudonimem Simone Bellatrix. Swoim koncertem ściąga uwagę starszego od niej o dziesięć lat Maksa Sterna, pracującego w przedsiębiorstwie spławiającym drewno. Mężczyznę w jej występie zaintrygowały przede wszystkim zaskakujące, acz dobrze mu znane żydowskie motywy. Kiedy podczas rozmowy dowiaduje się, że młoda kobieta czeka na autobus, który odwiezie ją do domu w Kiełpinie, gdzie czeka na nią chory ojciec, od razu proponuje jej pomoc. To pozornie przypadkowe i nieznaczące spotkanie okazuje się być początkiem poruszającej historii o miłości, na drodze której staje wojenna, faszystowska rzeczywistość. Marta wraz ze swoim ojcem wyjechała z Niemiec, aby uciec przed kiełkującym antysemickim szaleństwem. Jednak niedługo później to, przed czym próbowali uciec, dopada ich również w małej, kaszubskiej wsi.

Sztuka Marka Branda to wciągający dramat historyczny ze świetnie skonstruowanymi postaciami. Siłą tekstu jest kameralna sceneria utworu. Dramat w rzeczywistości prawie w całości rozgrywa się w jednej, tej samej przestrzeni domu Marty w Kiełpinie. Budynek, który był formą ucieczki berlińskiego skrzypka i jego córki przed faszystowskim szaleństwem, po śmierci ojca staje się również azylem dla niemożliwej w wojennej rzeczywistości miłości Marty i Maksa, który okazuje się być Żydem.
Autor konstruuje zniuansowany i nieoczywisty portret społeczności żyjącej w kaszubskiej wsi. Daleko mu więc do czarno-białego oglądu historycznej rzeczywistości. Marek Brand swoistym lustrem dla Marty tworzy postać Niemki – Gerdy, której ojciec i mąż odmówili bycia w partii, przez co z dnia na dzień stracili pracę w Hamburgu. Kobieta, aby ratować swoją rodzinę, decyduje się przyjechać do Polski, aby przejąć opuszczone – przez ukrywającego się Maksa – gospodarstwo.

• Dramat w 2015 roku znalazł się w finale konkursu Metafory Rzeczywistości, a 5.09 tego samego roku w Teatrze Polskim w Poznaniu odbyło się jego czytanie performatywne, zrealizowane pod opieką reżyserską Krzysztofa Rekowskiego.

Kiedy Mąż wraca do domu, jego Żona siedzi w salonie milcząca i nieruchoma. Mówi jej, że dzwonił ich dorosły syn, Dominik. Podobno dostał informację z dziekanatu, że do uczelni nie wpłynęło jego czesne. Żona jednak nie reaguje. Mąż, zniechęcony próbami nawiązywania z nią kontaktu, decyduje się sprawdzić konto, z którego powinien wyjść comiesięczny przelew. Ze zdumieniem odkrywa, że nie ma na nim nawet złotówki. Po dwustu tysiącach na opłaty za uczelnie ich dzieci, a także ich mieszkanie, nie ma żadnego śladu. Zdenerwowany zaczyna krzyczeć na Żonę. Pyta, co zrobiła. Żona po długim milczeniu w końcu się odzywa. Mówi, że dzwonili z policji… po czym wybucha niekontrolowanym szlochem. Jak się w końcu okazuje, Żona uwierzyła osobie, która poinformowała ją, że dzwoni z policji i posiada informację o planowanym ataku na ich konto. W związku z czym przelała wszystkie pieniądze na inne, ponoć „bezpieczne” konto i w ten sposób padła ofiarą oszustwa metodą „na policjanta”. Aby ratować sytuację, wkurzony Mąż wybiera na telefonie numer, z którego oszust zadzwonił do jego Żony. Jednak ostatecznie tylko pogarsza sprawę… Na skutek manipulacji oddaje oszustowi swoją nerkę, a także ich mieszkanie. Jako że zaaferowani sytuacją rodzice nie odbierają od swoich dorosłych dzieci telefonów, Dominik i Marysia postanawiają wrócić do domu i sprawdzić, co się dzieje. Ich przyjazd uruchamia jednak prawdziwą i dość niespodziewaną lawinę…

Numer na policjanta to nowa czarna komedia Kuby Kaprala. Opowieść o rodzinie, której członkowie nie są ze sobą do końca szczerzy. Jak się okazuje oszustwo, którego pozornie stali się ofiarą, nie było wcale dziełem nieszczęśliwego przypadku, ale zaplanowaną (i to przez nich samych!) akcją. Kto z członków rodziny miał w nim ostatecznie największy interes? I kto z nich tak naprawdę pociągał za sznurki? Tego dowiecie się z lektury sztuki.

Głównym bohaterem sztuki jest autentyczna postać: Ilja Szrajbman, reprezentujący Polskę żydowski pływak, wielokrotny mistrz. Jego historia ukazana jest w dwóch płaszczyznach cza w okresie przedwojennym, cofając się aż do pierwszych, dziecięcych zachwytów Szrajbmana sportem, poprzez start reprezentantów Polski (Żydów, Niemców, Polaków, Ślązaków i Ukraińców) w berlińskiej olimpiadzie 1936 i młodzieńcze, niezrealizowane marzenia o obiecanej mu roli Tarzana w powstającej właśnie polskiej wersji filmu. 

Historia Ilji Szrajbmana jest zarazem historią przenikania się środowisk artystycznych (przede wszystkim filmowego) i sportowego w przedwojennej Polsce. Historią pogmatwanych i niełatwych relacji polsko-żydowskich, gdzie obok ogromnego wpływu żydowskich intelektualistów na kształt Polski w latach 1918-1939, prawdziwych przyjaźni i wzajemnego szacunku istniała wrogość i antysemityzm. Tło stanowi narastające zagrożenie ze strony nazistowskich Niemiec, atak na Polskę w 1939 r., zagłada polskich Żydów, powstanie w getcie. Obok Ilji Szrajbmana występują autentyczne postaci, m.in. Juliusz Gardan, Michał Znicz, Wiera Gran, Miriam Ajzensztadt, Szapsel Rotholc, Eugeniusz Cękalski.

Obywatel Szrajbman to także dramat o boleśnie utraconych nadziejach, niezrealizowanych planach, młodzieńczych snach brutalnie przerwanych wybuchem wojny – o indywidualnej tragedii jednostki wplątanej w machinę historii. Dotkliwość przekazu pogłębia wiedza o tym, że większość bohaterów dramatu – postaci autentycznych – straciła wówczas tragicznie swoje młode życie. Świat międzywojnia – a potem wypalony świat pozorów życia już za bramą getta – poznajemy w wartkich, dynamicznych, można powiedzieć „filmowych” dialogach. Forma tekstu, szybkie przeplatanie się scen, także przywodzi na myśl montaż filmowych klatek, między którymi autor wprowadza czasem rodzaj poetyckiego „łącznika”, jak dostrzeżone przez bohatera w książce na straganie w getcie zdanie „Jednym susem rzucił się w wodę”, które wraz z nim przenosi nas błyskawicznie w czasy jego dzieciństwa. 

Klimat Obywatela Szrajbmana kojarzyć się może widzom odrobinę ze spektaklem Bokser Eweliny Marciniak według powieści Szczepana Twardocha. 
 

Główną postacią sztuki jest Barabasz, mężczyzna, który twardo stąpa po ziemi i nie daje sobie prawa do uczuć i słabości. Jest wojownikiem walczącym o wolność. Jego credo to silna pięść i przemoc. Barabasz jednak ciągle obawia się zdrady. Nie myli się - otaczający go ludzie są jego „przyjaciółmi”, dopóki jego interesy są zgodne z ich interesami. Barabasza niezwykle intryguje postać Jezusa Chrystusa. Nie potrafi zrozumieć fenomenu Nazarejczyka, który gromadzi wokół siebie tłumy ludzi bez stosowania żadnych środków przymusu. Za jego namową Judasz wydaje Jezusa w ręce Sanhedrynu. Jezus zostaje wtrącony do lochu. Jego współwięźniem okazuje się sam Barabasz. Z okazji święta Paschy jerozolimski buntownik na życzenie tłumu zostaje uwolniony. Mężczyzna na skutek spotkania z Jezusem zaczyna jednak wątpić, opuszcza go dawna bezkrytyczna pewność siebie. 
W Epilogu Barabasz jest już starym mężczyzną, jego sądy wobec ludzi nie są już tak brutalne jak wcześniej. Daje sobie czas do namysłu, którego nie potrafi dać sobie Henoch, który ma chronić Barabasza. Odbywa się sąd nad Setnikiem, który jest wyznawcą nauki Mesjasza. Henoch domaga się śmierci Setnika. Barabasz wysłuchując go puszcza wolno. Zwalniając więźnia Barabasz po raz pierwszy w życiu czuje ulgę, radość i sens tego co robi. Błogi nastrój przerywa wejście Henocha, który nie posłuchał rozkazu Barabasza i zabił cesarskiego namiestnika. Mężczyźni zaczynają walczyć. W końcu Barabasz ciosem karate powala Henocha. Henoch wyjawia tajemnicę, jest synem Sary, którą Barabasz porzucił nie mogąc pozwolić sobie na miłość. Henoch zabija Barabasza, który jest jego ojcem. Z kolei Henoch zostaje zabity strzałem z pistoletu z tłumikiem przez Arona.

Stanisław Brejdygant wykorzystuje historię z Nowego Testamentu, aby poruszyć problem walki dobra ze złem, który od zawsze nurtował ludzi. Konfrontuje ze sobą postawę nienawiści z postawą miłości. Nauka głoszona przez Jezusa, że miłość i dobroć czynią nas wolnymi, przetrwała, a imię Chrystusa znane jest aż do dzisiaj. Dopóki jednak będzie istnieć miłość, będzie towarzyszyć jej również nienawiść… W sztuce, pomimo że jej akcja dzieje się w czasach historycznych, pojawiają się rekwizyty przynależne do współczesności (np. pistolet). Dzięki tak prostemu zabiegowi kontekst interpretacyjny sztuki rozszerza się i skłania do refleksji nie tylko dotyczącej samej biblijnej historii, ale przede wszystkim uniwersalnych wartości, takich jak: wolność od nienawiści. 

Nowy przekład najbardziej znanego musicalu świata. Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem, ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany. Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku. Eliza Doolittle sprzedaje kwiaty przy wejściu do Królewskiej Opery w Londynie. Profesor fonetyki Henry Higgins, słysząc jak niedbale Eliza mówi, proponuje jej naukę poprawnego mówienia. Świadkiem zdarzenia jest pułkownik Pickering, znawca dawnych języków. Pułkownik przyjechał z Indii, aby poznać profesora Higginsa. Jakież jest ich zdziwienie, kiedy jedną z ich dyskusji przerywa wizyta Elizy, która postanawia przyjąć propozycję Higginsa. Eliza zostaje poddana „obróbce” , po której,  w pierwszym teście, zostaje zaprezentowana „towarzystwu” na wyścigach konnych w Ascot. Tam wprawdzie testu nie zdaje, bo pod wpływem emocji używa wulgarnych słów, ale oczarowuje młodego, wysoko urodzonego człowieka oraz zjednuje sobie matkę profesora Higginsa. 

Nowy przekład My Fair Lady operuje żywym, współczesnym językiem, jednocześnie nie uwspółcześniając na siłę. Język Elizy nie odwołuje się do żadnej gwary regionalnej ani subkulturowej. Jest językiem niedbałym, „brudnym”, irytującym.  Pod wpływem lekcji Higginsa, Eliza zmienia się w prawdziwą kobietę, damę. Tak jakby język, którym operuje coraz sprawniej, lepiej opisywał jej świadomość. Ona zdaje sobie z tego sprawę, zaś jej „nauczyciele” ani trochę. To para „dziadersów”, którzy nie są w stanie zauważyć swoich błędów. Nawet jeśli ceną jest miłość.

"Ja wolę zamiast spać
O szczęście z życiem grać
Choć świt otula mrok.
Uwierzyć w siebie chcę
I nigdy nie bać się
Do przodu zrobić krok."

• Autorzy musicalu zaczerpnęli pomysł fabuły ze sztuki Pygmalion George’a Bernarda Shawa i w 1956 roku, historia  kwiaciarki z Covent Garden, która przez przypadek staje się przedmiotem eksperymentu „jak z prostaczki zrobić damę”, rusza na podbój najsłynniejszych scen musicalowych świata. W premierowej produkcji na Broadwayu oraz West Endzie wystąpili Rex Harrison i Julie Andrews.
• Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany.
• Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku.

Woyzeck to jedna z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych na świecie niemieckich sztuk dla teatru. Dramat Büchnera opowiada makabryczną historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Główny bohater był wzorowany na wyczytanym w aktach sądowych przypadku, jakim zajmował się ojciec Büchnera, lekarz sądowy, czyli żyjącym na początku dziewiętnastego wieku bezrobotnym, byłym żołnierzu i fryzjerze – Johannie Christianie Woyzecku – który pod wpływem zazdrości zamordował swoją ówczesną kochankę. Sztuka ze względu na przedwczesną śmierć autora nigdy nie została ukończona, a sceny nie zostały przez niego ponumerowane ani ułożone w docelowym szyku. Wynikiem tego jest otwarta formuła tekstu, co nadaje sztuce nowoczesnego i eksperymentalnego charakteru.

Tytułowy, literacki Woyzeck to biedny, samotny żołnierz, żyjący w prowincjonalnym, niemieckim mieście. Jego kochanką jest Maria, z którą ma małego, nieślubnego synka. Aby zarobić na ich utrzymanie, bierze różnego rodzaju zlecenia, w tym poddaje się również eksperymentom prowadzonym przez Doktora, badającego wpływ żywienia się samym grochem na ludzkie zdrowie. Woyzeck na skutek tej niecodziennej diety, a także kiełkującej zazdrości o Marię i jej relacje z Tamburmajorem, zaczyna podupadać na zdrowiu i słyszeć w głowie nachalne i nieustępliwe głosy, nakłaniające go do zamordowania niewiernej kochanki.

Sztuka Büchnera w przekładzie Sławy Lisieckiej dostępna jest w dwóch wersjach: klasycznej i wersyfikowanej, w stylu różewiczowskim. Gest tłumaczki dodatkowo podkreśla otwartość i elastyczność formuły Woyzecka. W rzeczywistości to od czytelnika, interpretatora czy reżysera spektaklu zależy jego ostateczna wersja.

Anna Viehmann to postać historyczna. Położna, urodzona w małej miejscowości Lipperts, została stracona pod zarzutem czarów i konszachtów z diabłem. W 1665 roku oskarżono ją o spowodowanie pożaru w miasteczku. Zabobonnym mieszkańcom prościej było uwierzyć w fakt, iż ogniste płomienie były skutkiem jej tajemnych mocy niż nieszczęśliwego przypadku i słomiano-drewnianej architektury ich domów. Annę poddawano przesłuchaniom i brutalnym torturom tak długo, aż w końcu przyznała się do kontaktów z diabłem. Była ostatnią kobietą w rejonie miasta Hof skazaną na śmierć za uprawianie czarów.

Austriacki pisarz Franzobel (wł. Stefan Griebl) tworzy z historii Anny Viehmann prawdziwie epicki dramat, osadzony w realiach siedemnastego wieku. Jego bohaterką czyni samą Annę, ale również pozostałych mieszkańców Lipperts oraz władze rejonu miasta Hof. Autor bez osłonek portretuje patriarchalną, niemiecką rzeczywistość, w której zarówno świeckie, jak i kościelne elity nadużywają swojej pozycji oraz władzy. Sztukę otwiera wiadomość o tym, że zarówno mały synek jak i mąż Anny zostali zabici na rynku przez kuzynów Margrabiego. Kobieta wraz ze swoją teściową próbują dochodzić sprawiedliwości. Jednak nie mają żadnych szans. Niedługo później to sama Anna staje się ofiarą zabobonnych przekonań, sąsiedzkich plotek, a także machinacji zgnuśniałych i obłudnych elit, które doprowadzają do jej śmierci.

Anna Viehmann, czyli ostatni proces czarownicy w mieście Hof to historyczna opowieść o nagonce na niewinną kobietę. Pomimo tego, że akcja sztuki jest osadzona w siedemnastym wieku, jej problematyka wydaje się być szalenie współczesna. Zakłamani rządzący, ogłupiałe masy, potrzeba znalezienia kozła ofiarnego… może zabrzmieć to niebezpiecznie znajomo.

Dramat Tanji Šljivar stanowi luźną kontynuację jej poprzedniej sztuki Reżim miłości. Tym razem jednak imperatyw poszukiwania spełnienia miłosno-erotycznego zostaje zastąpiony przez pragnienie bycia zdrowym. Z odautorskich deklaracji wynika, że tematy poruszane w utworze – choroby, medycyna zachodnia jak i alternatywna, opieka zdrowotna oraz biopolityka – absorbowały dramatopisarkę już od dłuższego czasu. W naturalny sposób sztukę napisaną w 2021 roku musiało również naznaczyć doświadczenie pandemii COVID-19. Tanja Šljivar we wstępie do swojej sztuki pisze:

"Tekst został napisany z myślą o scenie, której być może już nigdy nie będzie (oprócz tej w Internecie)".

Niepewność jutra, charakterystyczna dla czasów lockdownu, kiedy to nagle z dnia na dzień zostaliśmy zamknięci w swoich domach i odcięci od codziennych wyjść i zajęć, do których byliśmy tak bardzo przyzwyczajeni, a także związany z nią wszechobecny zamęt i dezinformacja, stanowią również cechę charakterystyczną dramatu bośniacko-serbskiej autorki. Według wskazówek samej dramatopisarki, w tekście występują raczej mówiące figury niż postaci. Spośród nich znacząco wyróżnia się Pacjentka, poszukująca równowagi hormonalnej, integralności i miłości – która rozpoczyna i kończy utwór tym samym zdaniem:

"Leżę na łóżku w dawnej kawiarni".

Można więc odnieść wrażenie, że w rzeczywistości cały "Reżim uzdrowienia" rozgrywa się w jej głowie i wyobraźni. Jest subiektywną percepcją, informacyjnym szumem, w którym mogą pojawić się zarówno strzępy głosów innych pacjentów, rodziny, szamanów i lekarzy, jak i postaci takich jak Prezydent, Wirus czy Susan Sontag. Idąc tym tropem, autorka przeplata ze sobą sceny, które zdają się rozgrywać w rzeczywistości systemu opieki zdrowia jaką znamy, z iście apokaliptycznymi scenami, w których pacjentom wypadają organy, a ich organizmy od dawna nie funkcjonują w normalny czy też znany nam sposób.

W swojej sztuce z  roku 2021 Tanja Šljivar zapisuje współczesne lęki dotyczące zdrowia, które w połączeniu z kapitalistycznym imperatywem dbania o siebie i bycia w jak najlepszej kondycji oraz na skutek informacyjnego chaosu, a także sianej przez media i polityków dezinformacji, mogą przerodzić się w prawdziwe nowe neurozy charakteryzujące społeczeństwo.

Tłem historii tytułowego Bronisława Pekosiewicza są wydarzenia marca 1968 roku. Słobodzianek przenosi jednak widzów z Warszawy do Zamościa, zmieniając tym samym skalę świata przedstawionego. W centrum zainteresowania znajduje się tu zatem jednostka, która w starciu z o wiele większymi od niej siłami zostaje pozbawiona sprawczości, a przyparta do muru osuwa się w szaleństwo jako ostatnią możliwą formę oporu.

Pekoś to tożsamość w całości spreparowana, wynik fabrykacji Sekretarza partyjnego, który w historii dziecka przerzuconego przez mury obozu koncentracyjnego dostrzegł szansę na wykreowanie użytecznego politycznie symbolu polskiego cierpienia. Cierpienie ma jednak również swoją wartość w retoryce Kościoła, Pekosiewicz pada zatem z drugiej strony ofiarą antykomunistycznego biskupa, w którego parafii Bronek pełni rolę ministranta.

Między duchownym a Sekretarzem toczy się rozgrywka o przysłowiowy rząd dusz, w którą mimowolnie zostaje uwikłany Pekosiewicz. Jak mówi do bohatera Komendant: "Historia was przerzuciła przez druty i znaleźliście się, Pekosiewicz, jak ta czysta kartka niezapisana, na której każdy mógł napisać, co chciał. I pisali: sekretarz pisał i biskup pisał".

Podmiotowość bohatera kurczy się pod naporem egoistycznych działań otaczających go ludzi. Nie może liczyć nawet na dawnego przyjaciela z domu dziecka, którego Pekoś interesuje tylko ze względu na jego mieszkanie, idealnie nadające się na schadzki z kochanką. Wyrzucony z własnego domu, pijany Bronek rzuca pustą butelką wódki, przypadkowo trafiając w Pomnik Wdzięczności, w wyniku czego ląduje w areszcie. Tam spotyka kolejnego przyjaciela z dzieciństwa – teraz kapitana Milicji – który podsuwa mu do podpisania zmyślone zeznanie, oczerniające biskupa i niewygodnych dla partii urzędników. Pekosiewicz odmawia „zostania Judaszem”, ale wychodzi na wolność dzięki interwencji biskupa, który tym sposobem „przy okazji” zapobiega skierowanej przeciwko niemu prowokacji. Jednak pozbawiony kontroli nad własnym życiem Pekoś, zamiast cieszyć się odzyskaną swobodą, osuwa się w szaleństwo. Odtąd treść jego wypowiedzi wypełniają głównie urywki wcześniejszych kwestii Sekretarza, Biskupa i „przyjaciół z dzieciństwa”, rzucając w stronę „Judaszy” desperackie oskarżenie. Szaleństwo Pekosiewicza nabiera przy tym formy ukazującej w krzywym zwierciadle fałszywość retoryki (zarówno kościelnej, jak i partyjnej), która służyła wcześniej do wykorzystania historii bohatera. Symbol „polskiego tragicznego losu”, którego na wzór męki Chrystusa cierpienie miało rzekomo uszlachetnić, teraz sam wciela się w parodię Mesjasza. W koronie cierniowej z drutu kolczastego, w komeżce ministranta i z butelką wódki zamiast kielicha rusza z powrotem na komendę, rzucając wyzwanie tym, którzy próbowali wytworzyć go na własną modłę, odmawiając dalszego udziału w nieczystej grze.

Utrzymany w realistycznej konwencji utwór Słobodzianka to jednak nie tylko demaskacja partyjnych i religijnych narracji, które naginając rzeczywistość do idei, doprowadzają do cierpienia jednostek. Kontekst Dziadów Dejmka wprowadza do utworu tematykę mesjanizmu, jednak jak pisze Joanna Chojka w Grze o zbawienie, „mit mesjanistyczny został przez autora wykorzystany ze szczególną przekorą, służąc – zamiast wywyższeniu Polaków ponad inne narody – obnażeniu ich ukrytych defektów: pijaństwa, lenistwa, antysemityzmu, skłonności do konformizmu”. Mesjanizm staje się tu zatem szyderstwem, ale co istotne, kryjącym w sobie nadzieję naprawy rzeczywistości.