10+

Głównym bohaterem sztuki jest autentyczna postać: Ilja Szrajbman, reprezentujący Polskę żydowski pływak, wielokrotny mistrz. Jego historia ukazana jest w dwóch płaszczyznach cza w okresie przedwojennym, cofając się aż do pierwszych, dziecięcych zachwytów Szrajbmana sportem, poprzez start reprezentantów Polski (Żydów, Niemców, Polaków, Ślązaków i Ukraińców) w berlińskiej olimpiadzie 1936 i młodzieńcze, niezrealizowane marzenia o obiecanej mu roli Tarzana w powstającej właśnie polskiej wersji filmu. 

Historia Ilji Szrajbmana jest zarazem historią przenikania się środowisk artystycznych (przede wszystkim filmowego) i sportowego w przedwojennej Polsce. Historią pogmatwanych i niełatwych relacji polsko-żydowskich, gdzie obok ogromnego wpływu żydowskich intelektualistów na kształt Polski w latach 1918-1939, prawdziwych przyjaźni i wzajemnego szacunku istniała wrogość i antysemityzm. Tło stanowi narastające zagrożenie ze strony nazistowskich Niemiec, atak na Polskę w 1939 r., zagłada polskich Żydów, powstanie w getcie. Obok Ilji Szrajbmana występują autentyczne postaci, m.in. Juliusz Gardan, Michał Znicz, Wiera Gran, Miriam Ajzensztadt, Szapsel Rotholc, Eugeniusz Cękalski.

Obywatel Szrajbman to także dramat o boleśnie utraconych nadziejach, niezrealizowanych planach, młodzieńczych snach brutalnie przerwanych wybuchem wojny – o indywidualnej tragedii jednostki wplątanej w machinę historii. Dotkliwość przekazu pogłębia wiedza o tym, że większość bohaterów dramatu – postaci autentycznych – straciła wówczas tragicznie swoje młode życie. Świat międzywojnia – a potem wypalony świat pozorów życia już za bramą getta – poznajemy w wartkich, dynamicznych, można powiedzieć „filmowych” dialogach. Forma tekstu, szybkie przeplatanie się scen, także przywodzi na myśl montaż filmowych klatek, między którymi autor wprowadza czasem rodzaj poetyckiego „łącznika”, jak dostrzeżone przez bohatera w książce na straganie w getcie zdanie „Jednym susem rzucił się w wodę”, które wraz z nim przenosi nas błyskawicznie w czasy jego dzieciństwa. 

Klimat Obywatela Szrajbmana kojarzyć się może widzom odrobinę ze spektaklem Bokser Eweliny Marciniak według powieści Szczepana Twardocha. 
 

Główną postacią sztuki jest Barabasz, mężczyzna, który twardo stąpa po ziemi i nie daje sobie prawa do uczuć i słabości. Jest wojownikiem walczącym o wolność. Jego credo to silna pięść i przemoc. Barabasz jednak ciągle obawia się zdrady. Nie myli się - otaczający go ludzie są jego „przyjaciółmi”, dopóki jego interesy są zgodne z ich interesami. Barabasza niezwykle intryguje postać Jezusa Chrystusa. Nie potrafi zrozumieć fenomenu Nazarejczyka, który gromadzi wokół siebie tłumy ludzi bez stosowania żadnych środków przymusu. Za jego namową Judasz wydaje Jezusa w ręce Sanhedrynu. Jezus zostaje wtrącony do lochu. Jego współwięźniem okazuje się sam Barabasz. Z okazji święta Paschy jerozolimski buntownik na życzenie tłumu zostaje uwolniony. Mężczyzna na skutek spotkania z Jezusem zaczyna jednak wątpić, opuszcza go dawna bezkrytyczna pewność siebie. 
W Epilogu Barabasz jest już starym mężczyzną, jego sądy wobec ludzi nie są już tak brutalne jak wcześniej. Daje sobie czas do namysłu, którego nie potrafi dać sobie Henoch, który ma chronić Barabasza. Odbywa się sąd nad Setnikiem, który jest wyznawcą nauki Mesjasza. Henoch domaga się śmierci Setnika. Barabasz wysłuchując go puszcza wolno. Zwalniając więźnia Barabasz po raz pierwszy w życiu czuje ulgę, radość i sens tego co robi. Błogi nastrój przerywa wejście Henocha, który nie posłuchał rozkazu Barabasza i zabił cesarskiego namiestnika. Mężczyźni zaczynają walczyć. W końcu Barabasz ciosem karate powala Henocha. Henoch wyjawia tajemnicę, jest synem Sary, którą Barabasz porzucił nie mogąc pozwolić sobie na miłość. Henoch zabija Barabasza, który jest jego ojcem. Z kolei Henoch zostaje zabity strzałem z pistoletu z tłumikiem przez Arona.

Stanisław Brejdygant wykorzystuje historię z Nowego Testamentu, aby poruszyć problem walki dobra ze złem, który od zawsze nurtował ludzi. Konfrontuje ze sobą postawę nienawiści z postawą miłości. Nauka głoszona przez Jezusa, że miłość i dobroć czynią nas wolnymi, przetrwała, a imię Chrystusa znane jest aż do dzisiaj. Dopóki jednak będzie istnieć miłość, będzie towarzyszyć jej również nienawiść… W sztuce, pomimo że jej akcja dzieje się w czasach historycznych, pojawiają się rekwizyty przynależne do współczesności (np. pistolet). Dzięki tak prostemu zabiegowi kontekst interpretacyjny sztuki rozszerza się i skłania do refleksji nie tylko dotyczącej samej biblijnej historii, ale przede wszystkim uniwersalnych wartości, takich jak: wolność od nienawiści. 

Nowy przekład najbardziej znanego musicalu świata. Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem, ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany. Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku. Eliza Doolittle sprzedaje kwiaty przy wejściu do Królewskiej Opery w Londynie. Profesor fonetyki Henry Higgins, słysząc jak niedbale Eliza mówi, proponuje jej naukę poprawnego mówienia. Świadkiem zdarzenia jest pułkownik Pickering, znawca dawnych języków. Pułkownik przyjechał z Indii, aby poznać profesora Higginsa. Jakież jest ich zdziwienie, kiedy jedną z ich dyskusji przerywa wizyta Elizy, która postanawia przyjąć propozycję Higginsa. Eliza zostaje poddana „obróbce” , po której,  w pierwszym teście, zostaje zaprezentowana „towarzystwu” na wyścigach konnych w Ascot. Tam wprawdzie testu nie zdaje, bo pod wpływem emocji używa wulgarnych słów, ale oczarowuje młodego, wysoko urodzonego człowieka oraz zjednuje sobie matkę profesora Higginsa. 

Nowy przekład My Fair Lady operuje żywym, współczesnym językiem, jednocześnie nie uwspółcześniając na siłę. Język Elizy nie odwołuje się do żadnej gwary regionalnej ani subkulturowej. Jest językiem niedbałym, „brudnym”, irytującym.  Pod wpływem lekcji Higginsa, Eliza zmienia się w prawdziwą kobietę, damę. Tak jakby język, którym operuje coraz sprawniej, lepiej opisywał jej świadomość. Ona zdaje sobie z tego sprawę, zaś jej „nauczyciele” ani trochę. To para „dziadersów”, którzy nie są w stanie zauważyć swoich błędów. Nawet jeśli ceną jest miłość.

"Ja wolę zamiast spać
O szczęście z życiem grać
Choć świt otula mrok.
Uwierzyć w siebie chcę
I nigdy nie bać się
Do przodu zrobić krok."

• Autorzy musicalu zaczerpnęli pomysł fabuły ze sztuki Pygmalion George’a Bernarda Shawa i w 1956 roku, historia  kwiaciarki z Covent Garden, która przez przypadek staje się przedmiotem eksperymentu „jak z prostaczki zrobić damę”, rusza na podbój najsłynniejszych scen musicalowych świata. W premierowej produkcji na Broadwayu oraz West Endzie wystąpili Rex Harrison i Julie Andrews.
• Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany.
• Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku.

Woyzeck to jedna z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych na świecie niemieckich sztuk dla teatru. Dramat Büchnera opowiada makabryczną historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Główny bohater był wzorowany na wyczytanym w aktach sądowych przypadku, jakim zajmował się ojciec Büchnera, lekarz sądowy, czyli żyjącym na początku dziewiętnastego wieku bezrobotnym, byłym żołnierzu i fryzjerze – Johannie Christianie Woyzecku – który pod wpływem zazdrości zamordował swoją ówczesną kochankę. Sztuka ze względu na przedwczesną śmierć autora nigdy nie została ukończona, a sceny nie zostały przez niego ponumerowane ani ułożone w docelowym szyku. Wynikiem tego jest otwarta formuła tekstu, co nadaje sztuce nowoczesnego i eksperymentalnego charakteru.

Tytułowy, literacki Woyzeck to biedny, samotny żołnierz, żyjący w prowincjonalnym, niemieckim mieście. Jego kochanką jest Maria, z którą ma małego, nieślubnego synka. Aby zarobić na ich utrzymanie, bierze różnego rodzaju zlecenia, w tym poddaje się również eksperymentom prowadzonym przez Doktora, badającego wpływ żywienia się samym grochem na ludzkie zdrowie. Woyzeck na skutek tej niecodziennej diety, a także kiełkującej zazdrości o Marię i jej relacje z Tamburmajorem, zaczyna podupadać na zdrowiu i słyszeć w głowie nachalne i nieustępliwe głosy, nakłaniające go do zamordowania niewiernej kochanki.

Sztuka Büchnera w przekładzie Sławy Lisieckiej dostępna jest w dwóch wersjach: klasycznej i wersyfikowanej, w stylu różewiczowskim. Gest tłumaczki dodatkowo podkreśla otwartość i elastyczność formuły Woyzecka. W rzeczywistości to od czytelnika, interpretatora czy reżysera spektaklu zależy jego ostateczna wersja.

Anna Viehmann to postać historyczna. Położna, urodzona w małej miejscowości Lipperts, została stracona pod zarzutem czarów i konszachtów z diabłem. W 1665 roku oskarżono ją o spowodowanie pożaru w miasteczku. Zabobonnym mieszkańcom prościej było uwierzyć w fakt, iż ogniste płomienie były skutkiem jej tajemnych mocy niż nieszczęśliwego przypadku i słomiano-drewnianej architektury ich domów. Annę poddawano przesłuchaniom i brutalnym torturom tak długo, aż w końcu przyznała się do kontaktów z diabłem. Była ostatnią kobietą w rejonie miasta Hof skazaną na śmierć za uprawianie czarów.

Austriacki pisarz Franzobel (wł. Stefan Griebl) tworzy z historii Anny Viehmann prawdziwie epicki dramat, osadzony w realiach siedemnastego wieku. Jego bohaterką czyni samą Annę, ale również pozostałych mieszkańców Lipperts oraz władze rejonu miasta Hof. Autor bez osłonek portretuje patriarchalną, niemiecką rzeczywistość, w której zarówno świeckie, jak i kościelne elity nadużywają swojej pozycji oraz władzy. Sztukę otwiera wiadomość o tym, że zarówno mały synek jak i mąż Anny zostali zabici na rynku przez kuzynów Margrabiego. Kobieta wraz ze swoją teściową próbują dochodzić sprawiedliwości. Jednak nie mają żadnych szans. Niedługo później to sama Anna staje się ofiarą zabobonnych przekonań, sąsiedzkich plotek, a także machinacji zgnuśniałych i obłudnych elit, które doprowadzają do jej śmierci.

Anna Viehmann, czyli ostatni proces czarownicy w mieście Hof to historyczna opowieść o nagonce na niewinną kobietę. Pomimo tego, że akcja sztuki jest osadzona w siedemnastym wieku, jej problematyka wydaje się być szalenie współczesna. Zakłamani rządzący, ogłupiałe masy, potrzeba znalezienia kozła ofiarnego… może zabrzmieć to niebezpiecznie znajomo.

W swojej sztuce Dwanaście prac Heraklesa Adrian Szafrański uruchamia refleksję dotyczącą tego, czym w rzeczywistości jest człowieczeństwo. Pytanie o jego naturę stanowi główny trzon snutej przez niego opowieści. Jej bohaterem jest tytułowy heros, mityczny półbóg, syn Zeusa i śmiertelniczki Alkmeny. Swoistą strukturę dramatu stanowi słynne dwanaście prac, które w interpretacji Szafrańskiego stają się podróżą ku dojrzałości i samopoznaniu. Na drodze pełnej ponadludzkich wyzwań Heraklesowi towarzyszą personifikacje Cnoty i Rozkoszy: dwie siostry, reprezentujące przeciwległe wartości. Pojawia się więc klasyczne pytanie dramaturgiczne o to, którą z nich wybierze i za którą będzie podążał. Jak przepowiada Wyrocznia, w swoim życiu Herakles doświadczy zarówno dobra jak i zła jako dwóch immanentnych i nieuniknionych składników ludzkiego życia. Herakles wyrusza więc w podróż, podczas której będzie musiał wykazać się nie tylko niezwykłą siłą mięśni i charakteru, ale również zmierzyć się ze swoimi ograniczeniami i uprzedzeniami. Tylko dzięki przebyciu podróży, ostatecznie będzie mógł wstąpić na Olimp.

Adrian Szafrański w inteligentny i zgrabny sposób przepisuje znaną mitologiczną historię. Czytając ją ze współczesnej perspektywy i przesuwając w niej delikatnie akcenty, tworzy z niej uniwersalną opowieść o podróży, jaką musi przebyć nie tylko słynny heros, ale również każdy z nas. W takiej perspektywie tytułowe prace Heraklesa przestają być ponadludzkim wysiłkiem, a w zamian stają się trudnościami, wyzwaniami i wyborami, z jakimi mierzymy się na co dzień i które są niezbywalną istotą człowieczeństwa. Dzięki nim możemy się rozwijać i wzrastać jako ludzie. Szafrański zdejmuje więc akcent z boskości Heraklesa. Jego tekst jest w pewnym sensie zlaicyzowaną wersją słynnego mitu, a co za tym idzie, rzeczywistości, bowiem droga herosa nie prowadzi na Olimp, ale jest drogą ku wolności, w której Herakles będzie mógł sam o sobie stanowić i dokonywać podmiotowych wyborów pomiędzy tym co dobre, a co złe.

Dramat Tanji Šljivar stanowi luźną kontynuację jej poprzedniej sztuki Reżim miłości. Tym razem jednak imperatyw poszukiwania spełnienia miłosno-erotycznego zostaje zastąpiony przez pragnienie bycia zdrowym. Z odautorskich deklaracji wynika, że tematy poruszane w utworze – choroby, medycyna zachodnia jak i alternatywna, opieka zdrowotna oraz biopolityka – absorbowały dramatopisarkę już od dłuższego czasu. W naturalny sposób sztukę napisaną w 2021 roku musiało również naznaczyć doświadczenie pandemii COVID-19. Tanja Šljivar we wstępie do swojej sztuki pisze:

"Tekst został napisany z myślą o scenie, której być może już nigdy nie będzie (oprócz tej w Internecie)".

Niepewność jutra, charakterystyczna dla czasów lockdownu, kiedy to nagle z dnia na dzień zostaliśmy zamknięci w swoich domach i odcięci od codziennych wyjść i zajęć, do których byliśmy tak bardzo przyzwyczajeni, a także związany z nią wszechobecny zamęt i dezinformacja, stanowią również cechę charakterystyczną dramatu bośniacko-serbskiej autorki. Według wskazówek samej dramatopisarki, w tekście występują raczej mówiące figury niż postaci. Spośród nich znacząco wyróżnia się Pacjentka, poszukująca równowagi hormonalnej, integralności i miłości – która rozpoczyna i kończy utwór tym samym zdaniem:

"Leżę na łóżku w dawnej kawiarni".

Można więc odnieść wrażenie, że w rzeczywistości cały "Reżim uzdrowienia" rozgrywa się w jej głowie i wyobraźni. Jest subiektywną percepcją, informacyjnym szumem, w którym mogą pojawić się zarówno strzępy głosów innych pacjentów, rodziny, szamanów i lekarzy, jak i postaci takich jak Prezydent, Wirus czy Susan Sontag. Idąc tym tropem, autorka przeplata ze sobą sceny, które zdają się rozgrywać w rzeczywistości systemu opieki zdrowia jaką znamy, z iście apokaliptycznymi scenami, w których pacjentom wypadają organy, a ich organizmy od dawna nie funkcjonują w normalny czy też znany nam sposób.

W swojej sztuce z  roku 2021 Tanja Šljivar zapisuje współczesne lęki dotyczące zdrowia, które w połączeniu z kapitalistycznym imperatywem dbania o siebie i bycia w jak najlepszej kondycji oraz na skutek informacyjnego chaosu, a także sianej przez media i polityków dezinformacji, mogą przerodzić się w prawdziwe nowe neurozy charakteryzujące społeczeństwo.

Tłem historii tytułowego Bronisława Pekosiewicza są wydarzenia marca 1968 roku. Słobodzianek przenosi jednak widzów z Warszawy do Zamościa, zmieniając tym samym skalę świata przedstawionego. W centrum zainteresowania znajduje się tu zatem jednostka, która w starciu z o wiele większymi od niej siłami zostaje pozbawiona sprawczości, a przyparta do muru osuwa się w szaleństwo jako ostatnią możliwą formę oporu.

Pekoś to tożsamość w całości spreparowana, wynik fabrykacji Sekretarza partyjnego, który w historii dziecka przerzuconego przez mury obozu koncentracyjnego dostrzegł szansę na wykreowanie użytecznego politycznie symbolu polskiego cierpienia. Cierpienie ma jednak również swoją wartość w retoryce Kościoła, Pekosiewicz pada zatem z drugiej strony ofiarą antykomunistycznego biskupa, w którego parafii Bronek pełni rolę ministranta.

Między duchownym a Sekretarzem toczy się rozgrywka o przysłowiowy rząd dusz, w którą mimowolnie zostaje uwikłany Pekosiewicz. Jak mówi do bohatera Komendant: "Historia was przerzuciła przez druty i znaleźliście się, Pekosiewicz, jak ta czysta kartka niezapisana, na której każdy mógł napisać, co chciał. I pisali: sekretarz pisał i biskup pisał".

Podmiotowość bohatera kurczy się pod naporem egoistycznych działań otaczających go ludzi. Nie może liczyć nawet na dawnego przyjaciela z domu dziecka, którego Pekoś interesuje tylko ze względu na jego mieszkanie, idealnie nadające się na schadzki z kochanką. Wyrzucony z własnego domu, pijany Bronek rzuca pustą butelką wódki, przypadkowo trafiając w Pomnik Wdzięczności, w wyniku czego ląduje w areszcie. Tam spotyka kolejnego przyjaciela z dzieciństwa – teraz kapitana Milicji – który podsuwa mu do podpisania zmyślone zeznanie, oczerniające biskupa i niewygodnych dla partii urzędników. Pekosiewicz odmawia „zostania Judaszem”, ale wychodzi na wolność dzięki interwencji biskupa, który tym sposobem „przy okazji” zapobiega skierowanej przeciwko niemu prowokacji. Jednak pozbawiony kontroli nad własnym życiem Pekoś, zamiast cieszyć się odzyskaną swobodą, osuwa się w szaleństwo. Odtąd treść jego wypowiedzi wypełniają głównie urywki wcześniejszych kwestii Sekretarza, Biskupa i „przyjaciół z dzieciństwa”, rzucając w stronę „Judaszy” desperackie oskarżenie. Szaleństwo Pekosiewicza nabiera przy tym formy ukazującej w krzywym zwierciadle fałszywość retoryki (zarówno kościelnej, jak i partyjnej), która służyła wcześniej do wykorzystania historii bohatera. Symbol „polskiego tragicznego losu”, którego na wzór męki Chrystusa cierpienie miało rzekomo uszlachetnić, teraz sam wciela się w parodię Mesjasza. W koronie cierniowej z drutu kolczastego, w komeżce ministranta i z butelką wódki zamiast kielicha rusza z powrotem na komendę, rzucając wyzwanie tym, którzy próbowali wytworzyć go na własną modłę, odmawiając dalszego udziału w nieczystej grze.

Utrzymany w realistycznej konwencji utwór Słobodzianka to jednak nie tylko demaskacja partyjnych i religijnych narracji, które naginając rzeczywistość do idei, doprowadzają do cierpienia jednostek. Kontekst Dziadów Dejmka wprowadza do utworu tematykę mesjanizmu, jednak jak pisze Joanna Chojka w Grze o zbawienie, „mit mesjanistyczny został przez autora wykorzystany ze szczególną przekorą, służąc – zamiast wywyższeniu Polaków ponad inne narody – obnażeniu ich ukrytych defektów: pijaństwa, lenistwa, antysemityzmu, skłonności do konformizmu”. Mesjanizm staje się tu zatem szyderstwem, ale co istotne, kryjącym w sobie nadzieję naprawy rzeczywistości.

Akcję swojej sztuki Przygotowania do nieśmiertelności. Dramat królewski Peter Handke osadza w nieznanej z nazwy ani miejsca enklawie. Może to „na przykład w górach Andaluzji”, a czas to „od ostatniej wojny do dziś i jeszcze dalej”. Tak oto austriacki autor tworzy pozornie nieosadzoną w żadnym konkretnym miejscu i czasie, historiozoficzną opowieść, inspirowaną dramatami królewskimi Williama Shakespeare’a, spełniając formalnie reguły klasycznego dramatu.

Utwór rozpoczyna Dziadek, który jest figurą antenata, przodka powołanej przez pisarza społeczności. Mężczyzna w swoim monologu diagnozuje otaczającą go rzeczywistość. Enklawę uznaje za niezależne państwo, podlegające naciskom i atakom nieokreślonych sił zewnętrznych, których personifikacją stają się, zasygnalizowane już na samym początku sztuki, uzbrojone w kosy i topory postaci Nieznajomych, a także tajemniczych i niepokojących Przepychaczy Przestrzeni. Mieszkańcy enklawy, których w dramacie reprezentuje Lud-Więzień, bardziej angażują się w wewnętrzne, trawiące ją konflikty niż w przeciwstawianie się atakującym ją obcym siłom. Dziadek, snując swoją historiozoficzną wizję, zapowiada narodziny synów jego dwóch ciężarnych córek. Chłopcy, Felipe i Pablo Vega, z których jeden jest owocem gwałtu, a drugi, jak mówi, „gorącej miłości”, mają stać się uosobieniem zemsty: pierwszymi prawdziwymi powstańcami. Młodzi mężczyźni przeciwstawią się fali bezprawia i zaprowadzą w końcu sprawiedliwość, która poprowadzi lud enklawy do upragnionej nieśmiertelności.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

W wystawieniu Snu pluskwy przez Kazimierza Dejmka w 2001 r. utwór Słobodzianka wybrzmiewał jako gorzka satyra na (post)sowiecką Rosję – dziś jednak, w obliczu trwającej wojny na Ukrainie, groteskowa forma tekstu nadaje mu raczej odcienia grozy. Pozwala również na zrozumienie rosyjskiej inwazji na poziomie nie tyle geopolitycznych analiz, walki o zasoby lub – co gorsza – kanapowej psychologii, ile raczej jako wynik potwornego kulturowego splotu, z jednej strony pełnego historycznych zaszłości, a z drugiej napędzanych tą historią pragnień.

Sen pluskwy zaczyna się tam, gdzie kończy słynna „komedia feeryczna” Władimira Majakowskiego Pluskwa. Sztuka, która zainspirowała Słobodzianka, opowiada historię Prisypkina: zamrożonego przypadkowo w dniu ślubu w 1929 roku niedoszłego małżonka młodej manicurzystki. Odmrożony kilkadziesiąt lat później Prisypkin wraca do życia, kiedy zapanowała już wymarzona przez niego komunistyczna utopia… do której jednak Prisypkin zupełnie nie pasuje. Mieszkańcy Moskwy przyszłości traktują Prysypkina jako ciekawostkę, relikt przeszłości, umieszczają go zatem w ZOO razem z pluskwą, która zamarzła wspólnie z bohaterem.

Tu pałeczkę przejmuje Słobodzianek. Jednak Prisypkina w ogrodzie zoologicznym spotykamy, kiedy Związek Radziecki już się rozpadł. Po komunistycznej utopii ani śladu, a zamkniętego w klatce Prysypkina nikt nawet nie karmi. Bohater ucieka z ZOO i rusza w podszytą szaleństwem i absurdem podróż przez poradziecką Moskwę, gdzie „Wierka, Nadźka i Lubka w pończochach od Armaniego w wierowkę grają”.

Śpiący na ławce kloszard, mianujący się Prorokiem, z pełną powagą traktuje Prisypkina, kiedy ten podaje się za Jezusa Chrystusa. Cuda, których w działaniach Prisypkina doszukuje się Prorok, zamiast „zbawić Rosję” wskazują raczej na dręczący ją chaos wartości. Pełna sprzeczności mieszanka narodowych fantazji i pragnień przenika wszystkie postaci dramatu Słobodzianka. Układające się w upiorny kolaż ideologie (a raczej ich puste skorupy) – komunistyczna, kapitalistyczna, prawosławna –  prowadzą do absurdalnych zlepków w rodzaju „Towarzysza Chrystusa”, jak tytułuje się u Słobodzianka Prisypkin.

Cudowna przemiana Milionerów w bolszewików dokonuje się nie tyle dzięki boskiej mocy „Zbawiciela”, ile tylko dlatego, że taka narracja pasuje akurat bogaczom, którym bank odmówił wypłaty pieniędzy. Kiedy i to nie pomaga – bank zwyczajnie nie ma pieniędzy – Milionerzy natychmiast zwracają się przeciwko „Jezusowi”.
Tymczasem w pościg – pełen omyłek, niespodziewanych zwrotów akcji i jałowych (choć wiele mówiących) filozoficznych dyskusji – za bohaterem rusza Pułkownik (gangster/skorumpowany polityk/wojskowy), Wolne Media, a także Dozorcy ZOO wraz z psem-tropicielem Neronem. Koszmarny Sen rychło jednak się kończy, a zmartwychwstanie Związku Radzieckiego, czy marzenie o uzdrowieniu rosyjskiej duszy, okazują się ułudą. Prisypkin pokornie wraca więc do klatki i swojej pluskwy.

To, co „Towarzysz Chrystus” miał okazję w Moskwie Słobodzianka zobaczyć, wydaje się w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę uderzająco aktualne. Autor z niezwykłą przenikliwością przedstawia niuanse i paradoksy post-sowieckiej Rosji, w której, jak pisał Roman Pawłowski, spotkać można „(...) byłych komunistów, którzy biją się w piersi w cerkwiach i nawołują do moralnej odnowy i przestrzegania przykazań. Polityków, którzy w swoich programach wyborczych łączą faszyzm i antysemityzm z chrześcijaństwem i sprawiedliwością społeczną. Ubeków, którzy wyszli z cienia i prą do władzy. Spauperyzowanych inteligentów, którym od kolejnych ideologicznych akrobacji wszystko przewróciło się w głowie”. A wszystko to w sosie tyleż wynaturzonego, ile coraz intensywniejszego mesjanizmu: „Rosja Słobodzianka poszukuje Zbawiciela. Rosja Słobodzianka musi Zbawicielem być”, jak zauważa Leonard Neuger.