Fassbinder, Rainer Werner

Na Ziemię, celem zbadania „ludzkiej demokracji”, wysłana zostaje kosmitka Phoebe. Obiektem obserwacji staje się niewielka społeczność, na którą składają się szablonowe „typy” – Dziewczyna, Kochanek, Żołnierz, Rzeźnik, Nauczyciel, Policjant itp. Bohaterowie wchodzą ze sobą w rozmaite równoległe i krzyżowe relacje, podejmując próby komunikacji. Posługują się w tym celu wyświechtanymi, schematycznymi frazesami, jakby wypowiadali kwestie kiepskiego sitcomu. Na ich interakcje składa się ciąg użalań, narzekań, wzajemnych oskarżeń, upokorzeń. Urwane monologi i niespójne dialogi pełne są tęsknoty, samotności, frustracji, ale także brutalnie wyrażanej agresji. Bohaterowie zbliżają się do siebie, by natychmiast strachliwie oddalić, zadawszy sobie uprzednio ból. Jak w którejś Pinterowskiej „komedii zagrożeń”, pod strumieniem słów cały czas czai się katastrofa. Wszyscy bohaterowie odczuwają nieokreślony, nienazwany strach, a słowo „śmierć” pojawia się w tekście niemal dwadzieścia razy. Phoebe, której drugie imię nieprzypadkowo brzmi Zeitgeist, obserwuje Ziemian, stwierdzając już na początku, że zadanie ma trudne, bo choć poznała słowa, nie rozumie ziemiańskiego języka. Następujące po sobie próby międzyludzkiej komunikacji streszcza, niczym chór, wyimkami dialogów, obnażając ich sprzeczność, absurdalność, pustkę i okrucieństwo: 

"PHOEBE: WSZYSCY SIĘ KRZYWDZĄ. JESTEŚ PIĘKNA. OD TEGO ROBI MI SIĘ SMUTNO. BÓL PRZYCHODZI ZAWSZE. WSZYSTKO, CO PIĘKNE, SZYBKO SIĘ KOŃCZY […] POCAŁUJ MNIE. DOBRY JESTEŚ. NIE LUBIĘ SIĘ SKLEJAĆ Z DRUGIM CZŁOWIEKIEM. TO BRZMI OKRUTNIE. MUSZĘ SIĘ BRONIĆ. TAKIE SĄ PRAWA NATURY".

Potem Phoebe wtapia się w społeczność i komunikuje z nią, rzucając zasłyszane wcześniej frazy – bez związku, nie na temat, ale czy to ma jakiekolwiek znaczenie?
Tak diagnozuje ziemski świat wysłanniczka kosmosu. Sztuka sprzed lat uderza aktualnością. Czy katastrofa nadal JEDYNIE się czai?

Niemcy. Knajpa dla arabskich gastarbeiterów. Emmi, Niemka w dojrzałym wieku, wchodzi na coca-colę, by się schronić przed deszczem. Do tańca prosi ją Salem i tak zaczyna się coś, co według opinii publicznej nie ma racji bytu. Bo, jak komentuje sąsiadka, „Cóż to niby takiego jest to szczęście? Jest przecież jeszcze coś takiego jak przyzwoitość”. Owa „przyzwoitość” zakazuje tej miłości. Niemka z Arabem? Stara z młodym? Ten związek jest piętnowany przez społeczność, i to we wszelkich kręgach: są przeciw nim sąsiedzi Emmy, jej koleżanki z pracy, jej dorosłe dzieci, ale też znajomi Salema. Ich miłość poddawana jest próbom i tak wielkiemu ciśnieniu, że bohaterowie sami chwilami w nią wątpią, miotając się między uczuciem a potrzebą akceptacji środowiska, strachem przed wykluczeniem. Kochankowie w chwilach słabości czują potrzebę identyfikacji ze swoją społecznością. Jest tak, gdy Salem „w dowód miłości” żąda od Emmi kuskusu, symbolu przynależności do swojej kultury, a ta „mściwie” odmawia, karząc go zamknięciem drzwi swojej sypialni. Jest tak, gdy Salem zdradza Emmi z właścicielką arabskiego baru i przegrywa w karty, żądając od żony pieniędzy na dalszą grę. Ceną za tę miłość i kolejną próbą staje się też nagła choroba. Czy uczucie jest na tyle silne, że to wszystko okaże się, jak mówi Salem, „kif-kif” – nieważne?

Prosta, wzruszająca historia o miłości. I niechęci. Która jest początkiem wszelkiego zła, bo, jak mówił Jan Karski: „Wielkie zbrodnie zaczynają się od małych spraw… Nie lubisz sąsiadów. Nie lubisz, bo są inni”. A u podłoża niechęci leży strach. „Inny” z dramatu Fassbindera przestrzega: „Nie strach – strach nie dobre. Strach zżerać duszę”.

Petra, 35-letnia sławna projektantka mo­dy, kobieta atrakcyjna, zamożna, dwukrotnie zamężna, poznaje młodą i piękną Ka­ren. Niezbyt mądra, ale wystarczająco sprytna dziewczyna widzi w tym szansę dla siebie. Niewykształcona, nieobyta i leniwa, dzięki miłości i protekcji Petry robi karierę modelki. Wykorzystuje uczucie kobiety, cynicznie przyglądając się jej cierpieniom i moralnemu upadkowi. W końcu, w dogodnym dla siebie momencie, odchodzi. Osamotnio­na Petra wpada w rozpacz; krzywdzi matkę, córkę i przyjaciółkę, nie widząc wokół siebie ni­kogo, kto mógłby zastąpić niewierną kochankę. W ostatniej scenie, w dniu swoich urodzin, po domowej awanturze i przejściu ostrego kryzysu wewnętrznego, Petra nagle spostrzega swoją 21-letnią służącą, pomocnicę i współpracownicę, Marlenę. Dotąd traktowała ją jak niemego świadka swojego burzliwego romansu – pożyteczną, choć bezwartościową rzecz. Ostatnie słowa Petry skierowane do Marleny brzmią: "opowiedz mi o swoim ży­ciu". Czy to poddanie się, dalszy upadek? Czy nowa nadzieja?

Gorzkie studium uzależnienia zwanego miłością, napisane przez mistrza takich właśnie tematów.

W latach 60. XX wieku Europą wstrząsnęły szalone czyny pary szkockich dzieciobójców, Myry Hindley i Iana Brady’ego, okrzykniętych "mordercami z mokradeł". To oni zgwałcili, poddali torturom, zamordowali i utopili w bagnach sześcioro dzieci, a wszystko to udokumentowali nagraniami magnetofonowymi i materiałem zdjęciowym. Ta historia posłużyła Fassbinderowi za kanwę sztuki. W kalejdoskopowo przeplatających się scenach, o różnej konstrukcji i napięciu dramaturgicznym, Fassbinder rejestruje powtarzające się mechanizmy ucisku, poddaństwa, upokorzenia i okrucieństwa, zniewalająco obnażając patologie jednostkowe i historyczne. Struktura sztuki jest otwarta, w związku z czym każdy reżyser może w indywidualny sposób ułożyć przebieg scen.

„Kto mniej kocha, ma więcej władzy” – powiedział kiedyś Rainer Werner Fassbinder. Tropieniu tej relacji poświęcona jest jedna z jego wczesnych sztuk. Oto Leopold Bluhm, komiwojażer w średnim wieku (aluzja do „Odyseusza XX wieku” z Ulissesa Joyca?) zawiera na ulicy znajomość z Franzem, naiwnym dziewiętnastolatkiem, którego nie bez podtekstu zaprasza do mieszkania, gdzie odgrywa rytualną scenę zalotów. Wdają się w erotyczną relację, Franz wprowadza się do Leopolda. Ale z czasem, choć wciąż łączy ich fascynacja seksualna, więź obu mężczyzn zaczyna się rutynizować i przypominać nieco znudzone sobą mieszczańskie małżeństwo, a pozornie harmonijny związek zmienia się coraz bardziej w jawną grę sadomasochistyczną i bezlitosną walkę o władzę. Franz i Leopold gubią się w wirze wzajemnych projekcji, seksualnej zależności i przemocy psychicznej. Zwłaszcza że Franz tym silniej ulega pożądaniu, im bardziej jego autokratyczny partner okazuje znużenie sytuacją. Kiedy Leopold jest w kolejnej podróży służbowej, Franza odwiedza jego była dziewczyna Anna. Oboje wracają do dawnej miłości i snują plany na przyszłość. Sytuacja się komplikuje i zaostrza, gdy w mieszkaniu pojawia się Leopold z byłą żoną Verą... Rzecz kończy się „pseudotragicznie” – groteskowym samobójstwem Franza i zawładnięciem przez Leopolda obiema kobietami w perwersyjnym trójkącie. Wymowa tragikomedii Fassbindera jest uniwersalna i wykracza poza relacje homo- czy biseksualne. Interpretuje się ją jako studium brutalności wkradającej się w stosunki międzyludzkie, jako próbę dyskursu o naturze przemocy, codziennym, niezauważalnym terrorze uczuciowym, możliwości zranienia drugiego człowieka. Sztuka stała się podstawą scenariusza filmu Françoisa Ozona Gouttes d'eau sur pierres brulantes.