Słobodzianek, Tadeusz

W środku lasu wpadają na siebie Kot i Pies. Odwieczni wrogowie zamiast rzucić się sobie do gardeł dzielą się pieśnią o swoich smutnych losach: Pies mimo wiernej służby przez całe życie został na starość wyrzucony przez swojego pana; Kot wprawdzie nie pracował tak pilnie, ale… prowadził się z godnością kotom właściwą, a której został pozbawiony przez pana podobnie jak Pies. Do chóru dołącza Świnia, która żyła sobie spokojnie nikomu nie wadząc, aż tu nagle przy Wielkanocy rzucono się na nią z morderczymi zamiarami - cudem uszła z życiem. Związane nieszczęściem zwierzęta ruszają w drogę, dodając sobie animuszu buntowniczą pieśnią, zapowiadającą rozliczenie oprawców.

Okazja ku temu rychło im się przydarzy: z tytułowej pułapki ratuje Niedźwiedzia Człowiek, którego jednak wygłodniały miś w „podzięce” planuje pożreć. Świadkami niegodziwości Niedźwiedzia przypadkiem zostali Pies, Kot i Świnia, którzy w odróżnieniu od nieludzkich zwyczajów ich ludzkich panów, o losie Człowieka zamierzają rozstrzygać w majestacie prawa. Zwierzęta bez zwłoki wchodzą w sądownicze role, brakuje tylko obrońcy, którym mimowolnie zostaje znaleziony w pobliżu niepozorny Zając. Leśny adwokat okazuje się jednak o wiele sprytniejszy niż mogło się wydawać – wytyka świadkom hipokryzję i błędy w rozumowaniu. Tymczasem pusty żołądek Niedźwiedzia daje o sobie znać coraz głośniej, co skłania go do zjedzenia Człowieka niezależnie od wyroku. Zając ratuje sytuację namawiając misia do rekonstrukcji nieszczęśliwego wypadku… przez co Niedźwiedź ponownie ląduje w pułapce.

Uratowany Człowiek oferuje zwierzętom dom i opiekę, pozostaje jeszcze tylko kwestia niesfornej ofiary w sidłach… Niedźwiedź daje słowo honoru, że nikogo nie skrzywdzi, a do tego weźmie się w końcu do uczciwej pracy. Dlatego znów zostaje uwolniony, a wszystko – jak to w bajce – kończy się dobrze.

Jeden z pierwszych utworów Słobodzianka – pisana z myślą o teatrze lalek bajka – to tak samo niezwykle zabawna komedia, co całkiem pouczająca opowieść o niesprawiedliwości, względności perspektywy i lekcja w rozwiązywaniu konfliktów. Na każdego z nas czekają przecież w życiu pułapki, dlatego należy pamiętać, że:

“Nie sztuka za wszelką cenę żyć,
Podartą, szarą duszą być,
Sztuka jest z każdej pułapki wyjść cało”.

W kajucie transatlantyku płynącego z Gdyni do tytułowych Helsinek na Światowy Festiwal Młodzieży zostają umieszczeni Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski oraz młody student kinematografii. Dogląda ich Steward, z którym bezskutecznie próbuje flirtować Konrad. Już Swinarskiego chwiejne wejście na pokład sygnalizuje jego dalsze poczynania: słynny reżyser nie schodzi z pokładu nawet po dopłynięciu na miejsce, a jedyna trasa, jaka go interesuje, przebiega między koją a pokładowym barem „Piekło”. Widzowi dane jest oglądać bohaterów jedynie w kajucie, w mniej lub bardziej „poimprezowym” stanie. Początkowo istotne są jeszcze rozmowy o sztuce, ideach, czy dawne, nierozwiązane zatargi między Swinarskim a Grotowskim. Wkrótce jednak na statku zapanuje karnawał…

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne dziś pytania o relacje sztuki i polityki.

Jednocześnie okazuje się, że twórca Teatru Laboratorium w podróż wyruszył z partyjnego polecenia, a wygłosić ma wykład dla międzynarodowego gremium krytyków… na który prawie nikt nie przychodzi, co stanowić ma według reżysera dowód na śmierć teatru. Z kolei Swinarski musiał udać się do Helsinek przez ministerstwo, które postawiło delegację jako warunek podróży do Berlina, gdzie Konrad chce założyć teatr. Młody filmowiec jedzie zaś na spotkanie z radziecką delegacją, w nadziei na nawiązanie polsko-radzieckiej współpracy i wspólnej produkcji Wojny i pokoju.

Interesy, idee i wzniosłe cele artystyczne schodzą na drugi plan, kiedy Swinarski namawia Stewarda na organizację orgii podczas kapitańskiego balu kostiumowego. Jerzy ze Studentem przebierają się za klaunów, z pełnym zaangażowaniem wchodząc w rolę. Konrad z kolei – w imię transgresji, będącej według niego motorem sztuki – przebiera się za zmarłą dopiero co Marylin Monroe. Kto się rozczaruje, a komu dopisze szczęście, trzeba przekonać się samemu.

Prowokacyjny (lub według uznania frywolny) komediodramat Słobodzianka odkrywa przed widzem kolejną warstwę zakulisowego życia sztuki. Jeśli rację ma Steward, twierdząc, że „Zawsze chodzi o seks albo o pieniądze”, to autora zdecydowanie bardziej interesuje ten pierwszy. Nie tyle jednak seks sam w sobie, ile raczej przepływ między energią seksualną a artystyczną, które na pokładzie transatlantyku zaczynają być trudne do odróżnienia.

W Geniuszu schorowany Stanisławski udaje się na audiencję u Stalina w nadziei na uratowanie dręczonego represjami Meyerholda. Stanisławski podstępem i pochlebstwem skłania dyktatora do pójścia na układ: jeśli uda mu się nauczyć Stalina jak lepiej odgrywać rolę władcy, ten spełni jego trzy życzenia. I tak słynna metoda działań fizycznych zostaje wykorzystana w całkowicie pozaartystycznych celach, bo przecież, jak mówi jej twórca, „Rządzenie państwem może być sztuką. Także aktorską…”. Dyktator uczy się zatem używać gestu, rekwizytu i odpowiedniej intonacji, by wzbudzać jeszcze większy respekt, a z drugiej strony eksponowanie cielesnych słabości służy mu do wykreowania godnego zaufania wizerunku. Zadowolony z lekcji Stalin spełnia prośby Stanisławskiego, a w geście wspaniałomyślności postanawia odwdzięczyć się pięknym za nadobne, instruując reżysera, jak bić i karać na przykładzie krnąbrnego przewodniczącego Komisji ds. Sztuki.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka.

Wszystko to okraszone pikantnymi szczegółami z ówczesnego życia teatralnego Moskwy i dyskusjami o estetyce teatralnej w kontekście komunistycznej doktryny. Choć Geniusz początkowo zdaje się być utworem lekkim i przyjemnym, który pochłania się z przyjemnością, Słobodzianek pozostawia widza z poczuciem pustki i zwątpienia w sztukę, która w ręku dyktatora jest tylko kolejnym z szeregu problemów władzy, a którym należy zarządzać na zasadzie podobnej obsadzaniu partyjnych stołków. To jednak, jak się wydaje, wątpienie konstruktywne, które skłaniać ma do uważniejszego przyglądania się związkom sztuki i polityki.

W Powrocie Orfeusza krakowska kawiarnia „U Dziennikarzy” służy za scenę fikcyjnych negocjacji Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, rozważających założenie teatru w Opolu (późniejszy Teatr 13 Rzędów). Kantor chwali się Grotowskiemu swoimi zagranicznymi sukcesami, odczytuje nawet skrzętnie przechowywany w portfelu wycinek z recenzji swojej wystawy. Rozmyślania o propozycji Ludwika przerywają tu dyskusje o historii i naturze teatru. Grotowski wychodzi przeprowadzić rozmowę w radiu, a przy stoliku zastępuje go Ludwik. Jak to bywa w zakulisowym świecie, natychmiast przystępują do rozmowy o nieobecnym „Jerzyku”. Bo choć spotkanie to jest wytworem wyobraźni Słobodzianka, to charakter artystów zostaje – nieco karykaturalnym sposobem – wiernie oddany. Kantor szafuje kontrowersyjnymi i radykalnie prezentowanymi opiniami, a Grotowski… pije kawę z herbatą, jak podobno robią to w Rosji.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne dziś pytania o relacje sztuki i polityki.

Kantor odmawia Flaszenowi, bo jak mówi „To straszne zadupie”, a w dodatku jego malarstwo odnosi sukcesy w Paryżu i chyba czas porzucić teatr. Mimo to flirtuje z tą możliwością i wspólnie z Ludwikiem przerzucają się pomysłami na spektakle, skojarzeniami, prowokacjami. Kantor jednak w końcu wychodzi, oznajmiając, „Mam w dupie Mickiewicza i Wyspiańskiego! A zwłaszcza Słowackiego! Cześć!”.

Po chwili z radia wraca Grotowski, który oczywiście teraz musi podzielić się z Ludwikiem swoimi opiniami na temat Kantora. W końcu Ludwik zwraca się z propozycją do Jerzyka: „Może by pan ze mną poszedł do tego Opola? Pan będzie Osterwą, a ja pańskim Limanowskim”. Po chwili wraca Tadeusz, który jednak zmienił zdanie, a na informację o zawarciu umowy między Flaszenem a Grotowskim obraża się śmiertelnie.

Igranie Słobodzianka z historią teatru i jej wielkimi postaciami pozwala widzowi inaczej spojrzeć na wydarzenia, które dziś większość miłośników sceny zna jedynie z książek. Daty, miejsca, przełomowe przedstawienia i wielkie idee ustępują tu miejsca rytmowi żywej – bo niejako zrośniętej z postaciami artystów – sztuki, która w krakowskiej kawiarni zdaje się pędzić w zatrważającym tempie. Przyjemność z podglądania zakulisowych ustaleń, podsłuchiwania opinii wyrażanych tonem nienadającym się do wywiadów i uczonych książek, podsyca umiejętnie konstruowana przez autora kawiarniana sytuacja, w której dyskusję o Wyspiańskim przerywa „galaretka z ocetkiem”, ktoś wychodząc zapomina zapłacić, a Kelnerka okazuje się niespełnioną aktorką, której talent przypadkowo zwraca uwagę wielkiego artysty. Przyjemność to jednak na swój sposób gorzka, kiedy zdamy sobie sprawę, jak bardzo instytucjonalne i polityczne zależności wpływają na sztukę, w której niezależność chcielibyśmy wierzyć.

Sztuka intonacji przedstawia historie dwóch podróży Jerzego Grotowskiego do Moskwy: pierwszą odbył jako student w 1956 r., drugą już jako światowej sławy reżyser w 1976. Podpisany jako „Uczeń” Grotowski przeprowadza dwie rozmowy z „Mistrzem”, w którym rozpoznać można postać Jurija Zawadskiego – rosyjskiego aktora i reżysera, którego polski twórca uważał za jednego ze swoich mistrzów. Zawadski opowiada Uczniowi, posiłkując się anegdotami, swoją drogę dochodzenia do istoty teatru: odkrytej wspólnie z Wachtangowem, tytułowej sztuki intonacji. Przekazuje Grotowskiemu również inną istotną lekcję: wymieniając długą listę państwowych tytułów, nagród i odznaczeń, pokazując telefon z bezpośrednią linią do Kremla, opowiadając o luksusach, limuzynach i paszporcie, pozwalającym na podróże po całym świecie, mówi jednocześnie, „Niech pan nie idzie tą droga. Nie warto”.

Sztuka Słobodzianka jest częścią cyklu Kwartetów – pisanych na początku pandemii kameralnych utworów. Choć każdy z nich to samodzielne dzieło, dramaty uzupełniają się wzajemnie, łączy je także pomysł, forma i tematyka. Autor miesza tu w różnych proporcjach fakty historyczne – zgromadzone na drodze jego skrupulatnych badań – z anegdotą, plotką czy wręcz zmyśleniem. Dzięki tej strategii dochodzi do konfrontacji wielkich idei historii teatru XX w., dyskutują ze sobą wybitni twórcy, a wszystko to w kontekście polityki nieustannie wtrącającej się w sprawy sztuki. Biomechanika Meyerholda ściera się tu z metodą działań fizycznych Stanisławskiego, a Kantor spotyka się w krakowskiej kawiarni z Grotowskim. I to właśnie twórca Teatru 13 Rzędów, występujący jako bohater większości Kwartetów, okazuje się cieszyć szczególnym zainteresowaniem autora. Jak zauważa jednak w posłowiu do książkowego wydania Kwartetów Dariusz Kosiński, nie chodzi tu o badanie i interpretację jego twórczości, Grotowski „Wydaje się pojawiać jako ten, który samą swoją obecnością pyta o teatr i sens jego uprawiania”. Dlatego właśnie nie trzeba być historykiem teatru, aby docenić cykl Słobodzianka. Nie tylko ze względu na świetnie napisane, wartko płynące dialogi, ale przede wszystkim z uwagi na niezwykle dziś istotne dziś pytania o relacje sztuki i polityki.

Kiedy po dwudziestu latach Grotowski wraca do Zawadskiego, okazuje się, że Uczeń przerósł Mistrza. Teraz to polski reżyser opowiada o swoich odkryciach i karierze, o tym, że porzucił teatr na rzecz poszukiwania prawdy o człowieku, o akcie całkowitym i w końcu o kościele międzyludzkim jako pozateatralnej wspólnocie doświadczenia. Tymczasem sztuka intonacji okazała się zupełnie „nieprzydatna”, a wielkie odkrycie Mistrza okazało się tylko jedną z wielu zapomnianych już estetyk.

Jednocześnie Mistrz zadaje bezczelne, ale kluczowe pytanie „Kto za to płaci?”. Wspólnotowe eksperymenty Grotowskiego okazują się możliwe dzięki finansowaniu władzy ludowej i członkostwu reżyseria w partii. Słobodzianka nie interesuje jednak oskarżycielskie wytykanie Grotowskiemu hipokryzji ani tym bardziej rozstrzyganie, która z wielkich teatralnych idei jest najważniejsza. Bardziej istotny jest rozpaczliwy jęk umierającego Mistrza: „Jerzy, wolni jesteśmy tylko w teatrze…”. Umierająca wraz z Zawadskim sztuka intonacji i głoszona przez Ucznia śmierć teatru nie tyle wyraża wizję jednolitej historii teatru, przedstawianą tu jakoby przez autora, ile raczej stanowi wyraz jego troski o miejsce sztuki w społeczeństwie.

Po argentyńskiej prerii podróżują Pan Jezus na osiołku i Święty Piotr, z trudem dorównujący im tempa na piechotę. „Wierzchowiec” traci w drodze podkowę, wędrowcy udają się więc do starego Kowala imieniem Nędza (towarzyszy mu pies Bieda). Nie mają jednak czym zapłacić za usługę, dlatego Jezus oferuje rzemieślnikowi spełnienie trzech życzeń, które ten wbrew zaleceniom Piotra („Poproś o Niebo, kowalu!”) wykorzystuje do uzyskania magicznej mocy nad obiektami: siodłem, tabakierą oraz okolicznym drzewem. Kowal żałuje później, że nie poprosił o młodość i „trochę forsy na początek”, podpisuje więc w tym celu cyrograf u konkurencji: z diabłem.

Sztuka Słobodzianka opiera się na trójkowym schemacie, odpowiadającym z jednej strony trzem życzeniom, a z drugim trzem okresom czasowym: XIX, XX i XXI w. Za każdym razem odmłodzony Kowal próbuje wykorzystać dany mu czas, realizując swoją wizję życia szczęśliwego: grać w truko (oparta na oszustwach gra karciana), pić tinto (wino), tańczyć malambo (taniec gaucho), a wszystko to u boku ukochanej Loli. Kiedy znów dogania go starość, wykorzystuje jeden z magicznych przedmiotów, żeby przechytrzyć diabła i zmusić go do ponownego podpisania cyrografu. Jednak każde kolejne życie przynosi rzemieślnikowi coraz dotkliwsze rozczarowanie: w XX wieku w jego ulubionym barze malambo zastąpiło tango, a śpiew Loli stał się płatną usługą. Z kolei w obecnym stuleciu króluje rozwodnione tinto, tandetna disco-samba i równie kiczowaty wystrój „luksusowego” klubu.

Tym razem Kowal podstępem więzi w swojej tabakierze cały orszak piekielny na czele z Belzebubem. Sprawa z perspektywy Jezusa o tyle kłopotliwa, o ile istnienie zła wpisane jest w boski plan. Chrystus przybywa zatem z odsieczą diabłom, błagając Kowala o ich uwolnienie. Rzemieślnik w oskarżycielskim monologu obciąża Jezusa winą za zepsucie świata, który przed Jego przyjściem był prosty, bo – jak mówi zaczerpnięte z Biblii motto utworu:

„nie to nie, a tak to tak”.

Sztuka hipnotyzuje widza onirycznym, przenikniętym powtarzającymi się frazami, kołyszącym się w rytm malambo i gry w truko językiem, ale duszna atmosfera „piekielnego baru”, z którego nie ma ucieczki, przełamywana jest charakterystycznym dla autora poczuciem humoru.

Inspirowany argentyńską legendą – jak i odsyłający do jej zachodniego wydania w postaci historii o Fauście – dramat Słobodzianka to opowieść o przegranej walce świata z cywilizacją, której niszczycielski wpływ doprowadził do utraty, a w najlepszym wypadku banalizacji tradycyjnych wartości kultury.
 

W wystawieniu Snu pluskwy przez Kazimierza Dejmka w 2001 r. utwór Słobodzianka wybrzmiewał jako gorzka satyra na (post)sowiecką Rosję – dziś jednak, w obliczu trwającej wojny na Ukrainie, groteskowa forma tekstu nadaje mu raczej odcienia grozy. Pozwala również na zrozumienie rosyjskiej inwazji na poziomie nie tyle geopolitycznych analiz, walki o zasoby lub – co gorsza – kanapowej psychologii, ile raczej jako wynik potwornego kulturowego splotu, z jednej strony pełnego historycznych zaszłości, a z drugiej napędzanych tą historią pragnień.

Sen pluskwy zaczyna się tam, gdzie kończy słynna „komedia feeryczna” Władimira Majakowskiego Pluskwa. Sztuka, która zainspirowała Słobodzianka, opowiada historię Prisypkina: zamrożonego przypadkowo w dniu ślubu w 1929 roku niedoszłego małżonka młodej manicurzystki. Odmrożony kilkadziesiąt lat później Prisypkin wraca do życia, kiedy zapanowała już wymarzona przez niego komunistyczna utopia… do której jednak Prisypkin zupełnie nie pasuje. Mieszkańcy Moskwy przyszłości traktują Prysypkina jako ciekawostkę, relikt przeszłości, umieszczają go zatem w ZOO razem z pluskwą, która zamarzła wspólnie z bohaterem.

Tu pałeczkę przejmuje Słobodzianek. Jednak Prisypkina w ogrodzie zoologicznym spotykamy, kiedy Związek Radziecki już się rozpadł. Po komunistycznej utopii ani śladu, a zamkniętego w klatce Prysypkina nikt nawet nie karmi. Bohater ucieka z ZOO i rusza w podszytą szaleństwem i absurdem podróż przez poradziecką Moskwę, gdzie „Wierka, Nadźka i Lubka w pończochach od Armaniego w wierowkę grają”.

Śpiący na ławce kloszard, mianujący się Prorokiem, z pełną powagą traktuje Prisypkina, kiedy ten podaje się za Jezusa Chrystusa. Cuda, których w działaniach Prisypkina doszukuje się Prorok, zamiast „zbawić Rosję” wskazują raczej na dręczący ją chaos wartości. Pełna sprzeczności mieszanka narodowych fantazji i pragnień przenika wszystkie postaci dramatu Słobodzianka. Układające się w upiorny kolaż ideologie (a raczej ich puste skorupy) – komunistyczna, kapitalistyczna, prawosławna –  prowadzą do absurdalnych zlepków w rodzaju „Towarzysza Chrystusa”, jak tytułuje się u Słobodzianka Prisypkin.

Cudowna przemiana Milionerów w bolszewików dokonuje się nie tyle dzięki boskiej mocy „Zbawiciela”, ile tylko dlatego, że taka narracja pasuje akurat bogaczom, którym bank odmówił wypłaty pieniędzy. Kiedy i to nie pomaga – bank zwyczajnie nie ma pieniędzy – Milionerzy natychmiast zwracają się przeciwko „Jezusowi”.
Tymczasem w pościg – pełen omyłek, niespodziewanych zwrotów akcji i jałowych (choć wiele mówiących) filozoficznych dyskusji – za bohaterem rusza Pułkownik (gangster/skorumpowany polityk/wojskowy), Wolne Media, a także Dozorcy ZOO wraz z psem-tropicielem Neronem. Koszmarny Sen rychło jednak się kończy, a zmartwychwstanie Związku Radzieckiego, czy marzenie o uzdrowieniu rosyjskiej duszy, okazują się ułudą. Prisypkin pokornie wraca więc do klatki i swojej pluskwy.

To, co „Towarzysz Chrystus” miał okazję w Moskwie Słobodzianka zobaczyć, wydaje się w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę uderzająco aktualne. Autor z niezwykłą przenikliwością przedstawia niuanse i paradoksy post-sowieckiej Rosji, w której, jak pisał Roman Pawłowski, spotkać można „(...) byłych komunistów, którzy biją się w piersi w cerkwiach i nawołują do moralnej odnowy i przestrzegania przykazań. Polityków, którzy w swoich programach wyborczych łączą faszyzm i antysemityzm z chrześcijaństwem i sprawiedliwością społeczną. Ubeków, którzy wyszli z cienia i prą do władzy. Spauperyzowanych inteligentów, którym od kolejnych ideologicznych akrobacji wszystko przewróciło się w głowie”. A wszystko to w sosie tyleż wynaturzonego, ile coraz intensywniejszego mesjanizmu: „Rosja Słobodzianka poszukuje Zbawiciela. Rosja Słobodzianka musi Zbawicielem być”, jak zauważa Leonard Neuger.

Słobodzianek, inspirując się autentycznymi świadectwami z pierwszej połowy XX wieku, stworzył groteskową, nasyconą absurdem opowieść, która choć sprawia wrażenie satyrycznej komedii o władcy-oszuście, w istocie dotyka złożonych i aktualnych problemów: manipulacji władzy i dramatu ludzi, którzy padają jej ofiarą. Jak zauważa Leonard Neuger: „car czy Ilja są tutaj, na miejscu, są w zasięgu ręki, zaś opowieści, w które się wcielają, są nie z tego świata“.

Do białoruskiej wsi przybywa w poszukiwaniu pracy chórzysta, w którym miejscowy chłop rozpoznaje nieżyjącego od lat cara Mikołaja II. Do "cara", który ochoczo podjął się swojej nowej roli, z okolicznych wsi przybywają chłopi z darami, a okoliczne panny zabiegają o jego względy. Sytuacja szybko przeradza się w suto zakrapianą ucztę, a Regis (gdyż tak brzmi jego „fałszywe” nazwisko) zaczyna snuć plany przywrócenia Imperium. Porządek zakłóca tu z jednej strony zazdrość (Regis upatrzył sobie córkę gospodarza, którą planował wziąć za żonę okoliczny chłop, związany z miejscowymi bolszewikami), a z drugiej polityka: komunistom nie w smak powrót cara, nawet jeśli wiedzą, że mają do czynienia z oszustem. Sojusz Regisa z prorokiem Ilją, który obwołał się powtórnie przybyłym Jezusem i posiada rząd dusz miejscowego ludu, ma przypieczętować naprawienie świata i stworzenie nowego, sprawiedliwego porządku. Wszystkiego mają dopełnić zaślubiny Regisa z prostą chłopką na znak, że odtąd „car” będzie wsłuchiwał się w głos ludu i korzystał z jego mądrości, a nie jak miejscowi bolszewicy, traktował go jak ciemną zabobonną masę.

Okazuje się, że dystans dzielący znajdujące się „tam” doktryny: religijną i komunistyczną, nie odpowiada odległości między tymi „tu“ chłopami i bolszewikami. Autor zamiast zatem wytykać swoim bohaterom naiwność czy zaślepienie ideologią, stara się niejako sprowadzić ich na ziemię i opisuje poczynania postaci nie z szyderczym uśmieszkiem, a z rodzajem ambiwalentnej czułości. W takim odczytaniu Rewizor w tej gogolowskiej komedii omyłek, jak określa Cara Mikołaja Neuger, nie tyle „ujawnia małość i korupcję miasteczka“, ile „ucieleśnia marzenia części mieszkańców“, a są to marzenia, jak się wydaje, według autora w pełni uprawnione.

W Młodym Stalinie Słobodzianek zabiera widza w podróż po kluczowych wydarzeniach z życia przyszłego dyktatora, odtwarzając przy tym w krzywym zwierciadle dekadencką, choć pełną politycznych napięć atmosferę 1907 roku. Nie jest to bynajmniej utwór biograficzny ani studium psychologiczne, a raczej rodzaj rytuału, który w groteskowym rytmie odczarowuje napęczniałą od historii, uczonych opracowań, rozliczeń i fantazji postać tyrana.

W 2013 roku, kiedy sztuka powstała, kpiarskie prztyczki w nos żarliwego idealisty o gangsterskim modus operandi mogły zostać odczytane jako ostrzeżenie lub wyraz niepokoju. Nietrudno przecież było w utworze doszukać się analogii do współczesności. Dziś, kiedy za wschodnią granicą idea Wielkiej Rosji znów zbiera krwawe żniwo, Słobodziankowy kankan paryskich dam na weselu Stalina zaczyna przypominać raczej danse macabre – choć o równości wobec śmierci mowy być tu nie może. Putina odczarowywać nie ma po co, a na lekcję historii jest już za późno, co tylko wzmacnia wymowę utworu. Z kolei sarkastyczny humor Słobodzianka choć bawi, zaczyna teraz też wzbudzać strach. Śmiech nie tyle pozwala tu więc na wytchnienie od okropności trwającej wciąż wojny, ile wydaje się złowieszczym echem rechotu powtarzającej się historii.

Śmiać jest się tu z czego: w wiedeńskiej kawiarni, gdzie Stalin spotka się z Trockim, Freud z Jungiem przy stoliku obok pojedynkują się na kompleksy (Edyp kontra Elektra), Hitler przekonuje Wittgensteina o tym, że na zbliżającym się egzaminie na uczelni artystycznej rozstrzygną się losy świata; z kolei w Londynie zjazd rewolucjonistów okazuje się finansować amerykański kapitalista (żywiący nadzieję, że po rewolucji cała Rosja będzie myć się produkowanym przez niego mydłem), a dyskusje Lenina z mienszewikami o politycznych strategiach raz po raz przerywają kłótnie o nierówne standardy zakwaterowania towarzyszy.

Napędzana paryskim kankanem, gruzińskim folklorem i polityczną satyrą historia ma jednak tragiczny finał. Kiedy idea przechodzi w działanie, a rewolucjoniści napadają na konwój transportujący znaczną ilość pieniędzy, piękno politycznej utopii przesłoni krwawa czerwień. Podczas rabunku giną postronne osoby, w tym dzieci, a banknoty okazują się bezużyteczne – wszystkie pochodzą z jednej, znaczonej serii. Wściekłemu Stalinowi pozostaje tylko „posprzątać” podejrzanych towarzyszy, którym bezceremonialnie strzela w głowę. Muzyka gra na rozkaz przyszłego dyktatora, który znów tańczy lezginkę… tyle, że na trupach.
 

Uratowany z getta przez polską rodzinę Marian, zgodnie z ostatnim życzeniem biologicznej matki, wstępuje do seminarium, by wkrótce podjąć pracę w małej parafii. Sprawy wiary Marian traktuje niezwykle poważnie, z obrzydzeniem i przerażeniem obserwując grzeszne obyczaje prowincjonalnego kościoła. Ucieka zatem na KUL, gdzie podejmuje studia filozoficzne. Doktorat robi na stypendium w Paryżu, zostaje jednak zmuszony do powrotu przez niesłuszne podejrzenia o złamanie celibatu.

W domu mama Mariana zdradza mu skrywaną dotychczas tajemnicę o jego żydowskim pochodzeniu. Wstrząśnięty ksiądz próbuje odszukać swoją rodzinę, w czym pomagają mu zaprzyjaźnione zakonnice. Jednocześnie stara się odnaleźć w meandrach jego złożonej tożsamości, która obejmuje teraz zarówno wiarę katolicką, jak i judaizm, polskość i żydowskość, rodzinę, która go wychowała i tę, którą odebrała mu wojna. Przyjmuje więc drugie imię – Jakub – na cześć ojca, którego nigdy nie było dane mu poznać, po czym wyrusza w podróż do Izraela, gdzie spotyka swoich żydowskich krewnych. W akcie będącym nie tyle prowokacją, ile raczej szczerą, idealistyczną próbą zniesienia podziałów, Marian Jakub zaczyna nosić jednocześnie koloratkę i kipę. Spotyka się to z dezaprobatą zarówno Ojca Rektora, jak i żydowskiej wspólnoty, w której mieszkają usiłujący nawiązać kontakt z wiarą przodków członkowie diaspory. Jakub nie może odnaleźć miejsca dla siebie ani w kibucu, ani we wspólnocie Żydów dla Jezusa, lądując w końcu w Archiwum Yad Vashem – choć i to, jak mówi, może być tylko „ładny spacer”.

Tadeusz Słobodzianek zadedykował Historię Jakuba Romualdowi Jakubowi Wekslerowi-Waszkinelowi, którego tragiczne losy galopem prowadzą widza przez opartą na faktach, skomplikowaną opowieść o życiu księdza-Żyda. Migawki rozmów, najważniejszych wydarzeń, rozterek i konfliktów pozwalają Słobodziankowi nie tyle pomieścić w dramacie jak najwięcej informacji, ile raczej w niezwykle zniuansowany sposób przedstawić złożony problem polsko-żydowskich relacji, historii i tożsamości. Sprawę komplikują tu zarówno kwestie religijne, instytucjonalne (kościół katolicki), jak i polityczne (władze ludowe i bezustannie węszące wokół bohaterów dramatu służby). Jakub w obliczu tych rozdzierających go sił, mimo następujących jedno po drugim rozczarowań, pozostaje bezkompromisowy w kwestii wiary i moralności, konfrontując się również ze swoją ambiwalentną tożsamością. Wokół postaci Jakuba, jak i w jego wnętrzu gromadzą się i zbiegają najistotniejsze wątki polsko-żydowskiej, dwudziestowiecznej historii. Tymczasem bohater wytycza w tym gąszczu coraz bardziej absurdalnego świata własną, niezłomną ścieżkę:

"wiem kim jestem
człowiekiem,
który scali
to wszystko
to moja historia".

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Żydowskie historie nakładem Wydawnictwa ADiT, Warszawa 2026.