Walsh, Enda

Lekarstwo łączy opowieść o traumie i kryzysie zdrowia psychicznego z czarną komedią, która nie przynosi ulgi, tylko dokręca śrubę. To tytuł, który zrobił karierę festiwalową i repertuarową, a język zachwytów krytyków brzmi chwilami jak reklama środka na wszystko, dopóki nie zrozumiesz, że Walsh nie sprzedaje pocieszenia. On sprzedaje sytuację, w której człowiek ma być „zaopiekowany”, a jednocześnie nie wolno mu odzyskać kontroli nad własną historią.

John Kane trafia w środek osobliwej sesji, w której dwie kobiety o imieniu Mary, perkusista, bardzo stary człowiek i ktoś przebrany za homara uruchamiają dla niego terapię wyglądającą jak przedstawienie. Absurd nie jest tu ozdobą, tylko metodą, a muzyka i dźwięk nie robią tła, tylko ustawiają napięcie i wymuszają tempo. Teatr pokazuje swój warsztat bez wstydu, jakby chciał przypomnieć, że nawet empatia ma technikę, a technika potrafi być bezlitosna.

Właśnie wtedy bohater wkracza w karuzelę wspomnień, traum i emocji, w terapię o strukturze spektaklu, gdzie aktorzy odtwarzają sceny z jego życia jak kolejne punkty procedury. John musi stanąć w szranki z przeszłością nie jako bohater, tylko jako materiał, który ma zostać „opracowany”. A granica między widownią a aktorami zostaje zakwestionowana nie dla efektu, tylko dlatego, że w tej historii patrzenie jest formą udziału, a udział szybko zaczyna przypominać współodpowiedzialność.

Lekarstwo mówi o instytucjach psychiatrycznych balansujących między pomocą a przemocą i nie rozstrzyga tego za widza, tylko go w tę dwuznaczność wpycha. To jest napisane z precyzją chirurgiczną, ale bez sentymentalizmu, bo w takich miejscach sentymentalizm bywa kolejną procedurą. Humor nie łagodzi bólu, tylko go odsłania, i dlatego śmiech przychodzi tu często w momentach, w których człowiek powinien raczej zamilknąć.

Najlepsze w Lekarstwie jest to, że ta sztuka nie udaje neutralności. Z jednej strony daje widzowi rytm, komizm, popkulturowe piosenki i metateatralną energię, z drugiej strony każe patrzeć na cenę tej energii i na to, kto ją płaci. Jeśli szukasz tekstu, który jest jednocześnie aktorskim poligonem i intelektualnym testem, a przy tym bezlitośnie rozbraja łatwe opowieści o „leczeniu”, Walsh uderza w punkt: po tej lekturze mniej wierzysz w piękne formuły, a bardziej interesuje cię, kto je wypowiada i z jakiej pozycji.

Bohaterkami sztuki są dwie kobiety – Liza i Tamta Liza. Młodsza z nich (Tamta Liza) przebywa obecnie w ośrodku, którego pensjonariuszami są osoby z zaburzeniami psychiki. Wiemy o niej tylko tyle, że przyjechała do miasta, w którym mieści się ośrodek, żeby wymazać z pamięci traumatyczne wspomnienia o niestabilnej, przemocowej matce i spędzonym u jej boku samotnym, pełnym tęsknoty dzieciństwie – i rozpocząć tu nowe życie. Wiemy też, że była już raz w tym mieście z harcerkami i że kupiła tamtego dnia marcepanowy baton, by dowiedzieć się, jak bardzo nie znosi marcepanu. Ale teraz mamy inny dzień. Tamta Liza postanawia wyjść w świat, czego pierwszym krokiem ma być przyjęcie zlecenia cateringowej obsługi na stypie po czyimś pogrzebie. I tam, w osobie zarządzającej kuchennymi obowiązkami Lizy, spotyka starszą nieco… samą siebie. Rozpoznawszy się, kobiety znajdują w sobie nawzajem otuchę w dojmującej samotności. Spotykając się nad stawem, wracają w przeszłość, ale mają teraz w niej siebie nawzajem, jest im więc w tej minioności przytulnie. Tamta Liza (czytaj: część Lizy) chce już na zawsze tam zostać, odciąć się od teraźniejszości, którą symbolizuje „nowe miasto”. Starsza Liza decyduje się jednak zerwać więzy z przeszłością. Jednocześnie pojawia się przerażająca nieco myśl: czy każda życiowa decyzja Lizy, każdy wybór – są i będą musiały być powielane przez jej młodsze alter ego?

Można tę sztukę czytać jako obraz schizofrenii. Można – jako metaforę determinizmu, a raczej pytanie, jak to naprawdę jest z tą wolną wolą. Czy istnieje? Czy może zdani jesteśmy na zaprogramowaną z góry nieuchronność wszelkich życiowych zdarzeń. Umiejętnie wyreżyserowana sztuka pozostawi to pytanie otwartym, pokazując miotanie się w swoim losie, ale nie odbierając nadziei.

Tekst jest krótki, ale rzeczywisty czas trwania spektaklu wydłużają ważne i znaczące pauzy. Autor operuje bardzo poetyckim językiem, którego elementem są refrenowe powtórzenia raz już wypowiedzianych fraz. Rytm tego tekstu wyznacza i pogłębia stukający miarowo w tle z większym lub mniejszym natężeniem symboliczny metronom. Cofając nas wstecz, autor za każdym razem wprowadza też pomiędzy kwestiami cofaną w różnym tempie taśmę z nagraniem głosu. Innym ciekawym zabiegiem jest wprowadzenie przemawiających ustami bohaterki/bohaterek postaci z jej życia: matki, dziewczynki z urodzinowej imprezy, terapeutki, opiekuna, kobiety z domu żałoby – a także wchodzenie przez Lizę i Tamtą Lizę nawzajem w swoje role, by przywołać dialogi z przeszłości.

• Dramat miał swoją prapremierę w budynku starego więzienia w Cork (2017) z siostrami Walsh odtwarzającymi role Lizy i Tamtej Lizy. W drodze na spektakl widzowie przechodzili przez pomieszczenia z przedmiotami-pamiątkami przeszłości, co pogłębiało obecny w tej niepozbawionej skądinąd humoru sztuce element mroczności.

Poruszająca i głęboko tragiczna opowieść prymitywnego sprzedawcy mebli i jego chorej na palio córki. Walsh analizuje dwa rodzaje choroby: ułomność kalekiego ciała Dziecka i ułomność "zakażonego" umysłowym ubóstwem, nienawiścią i złością Dorosłego, przy której - co za paradoks - fizyczne niedołęstwo wydaje się mniej straszne. Dziewczynka i jej Kat uwięzieni są w rozgrzebanym, otoczonym rumowiskiem ścian wyrze. Ojciec zbudował wewnątrz domu skomplikowany labirynt, z komnatą - więzieniem dla Matki i Córki w centrum. Odgrodził się w ten sposób od reszty szczęśliwego, w jego mniemaniu, świata. Pragnął ukryć swój "wstyd". Kobiety żyły wewnątrz murów dzięki ucieczce w krainę marzeń, których dostarczała im wyświechtana książeczka, stare romansidło. Któregoś dnia Matka została usunięta z łóżka - pułapki. Pozostali w nim tylko Ojciec i Córka.
Język, którym posługuje się Ojciec zasługuje chyba na miano plugawej poezji. Z łóżka - fortecy przemawia do nas Irish - prolet, jeszcze bardziej zahartowany i jeszcze twardszy niż jego szkoccy i angielscy kuzyni. Opisuje swój marsz do sukcesu od momentu, gdy jako piętnastoletni tragarz wkroczył do salonu meblowego z notesikiem w dłoni. W notesiku zapisuje imiona i nazwiska "wrogów" - ludzi, których musi usunąć, aby awansować. Nie cofa się przed zabójstwem. Realistycznie opisuje "wylizywanie dupy" perwersyjnego, norweskiego biznesmena, z którym ma podpisać korzystny kontrakt. Scena jest także symboliczna, gdyż odzwierciedla jego życiowa drogę: lizusostwo i fałsz do entej potęgi. Aby ugruntować swoją, z takim trudem zdobytą, pozycję żeni się w końcu z jakąś cichą, potulną dziewczyną, która rodzi mu córkę. Rodzina przenosi się z Corku do Dublina. Bohater staje się dumnym właścicielem sieci meblowych salonów. I wtedy zdarza się wypadek - kolejna symboliczna scena: córeczka, jego oczko w głowie, wpada do dołu z fekaliami i zaraża się polio. Śmierdzące odchody, gówno, słowo po stokroć mielone w ustach brutalnego, ograniczonego chama - rujnuje w sposób dosłowny jego marzenia o sukcesie i idealnej rodzinie.
Bohaterowie lepią się od słów. Są na siebie skazani, zwróceni ku sobie w patologicznym zakleszczeniu: Córka - bo nie ma wyboru i o własnych siłach nie opuści więzienia, Ojciec - bo musi "opiekować" się córką, a przynajmniej udawać przed światem, że się nią opiekuje. Obydwoje chwytają się opowieści, ona pozwala im trwać. Plugawy język Mężczyzny miesza się z równie plugawym, lecz niewinnym językiem chłonącego jego opowieści Dziecka. "Rzygi", "krew", "pot", "gówno", "meblościanka", "szafki kuchenne" i "blaty" wypełniają schronienie dysfunkcyjnej, niepełnej rodziny, aby w końcowej fazie ustąpić miejsca słowom czystym i pięknym, które rozpaczliwie przywołuje Dziewczynka. "Obłoki", "niebo", "słońce" - to rzeczy, o istnieniu których wciąż pamięta.
                   

Tytułowy Misterman to nietuzinkowy mieszkaniec irlandzkiej opustoszałej prowincji, maleńkiej wyspy Inishfee, Thomas Magill. Jesteśmy świadkami codziennego rytuału Thomasa, który odgrywa przed samym sobą spotkania z ludźmi z miasteczka, rozmawia z Bogiem i aniołem o imieniu Edel, z którym wędruje przez wyobrażone miasto niczym Leopold Bloom. Bohatera monodramu Endy Walsha można porównać do Beckettowskiego Krappa, który raz w roku poddaje się rytuałowi nagrywania na taśmę magnetofonową relacji z ostatnich wydarzeń i refleksji na temat minionego czasu, a potem odsłuchuje nagranie, by rozpoznać samego siebie z przeszłości. Thomas jest wyrzutkiem społecznym. Żarliwie religijny, przy pomocy magnetofonu tworzy sobie fikcję życia – stwarza nawet świat zewnętrzny. Doskonale zna nagraną na magnetofon ścieżkę dźwiękową – rozmowy ze znajomymi, matką, mieszkańcami Inishfee – za każdym razem wie, co za chwilę usłyszy i reaguje z wyprzedzeniem. W odpowiedni sposób aranżuje sobie również przestrzeń, pełną rozmaitych rekwizytów udających rzeczywisty świat (na przykład krzyże na cmentarzu zrobione z puszek po Fancie lub kot Trixie, którego zastępuje zwitek starych swetrów). W swoim notatniku zapisuje występki mieszkańców Inishfee, ażeby kiedyś ich ukarać. W jednej chwili z wrażliwego, pełnego czułości chłopca staje się agresywnym psychopatą. Wszystko po to, by zrealizować cel – z pomocą anioła Edela zamienić Inishfee w miasto dobra. Jak daleko posunie się Thomas w swoim dziele zbawienia?

Nagrody:  
Scotsman Fringe First Award 2008 na festiwalu Edinburgh Fringe 2008
 Herald Archangel Award na festiwalu Edinburgh Fringe 2008
 2 nagrody Irish Times Theatre Awards, w tym za Najlepszą Nową Sztukę

"Z lustra, spod warstwy różu i cieni do oczu,
 patrzy na mnie dziewczyna, 
której nikt jeszcze nie całował. 
Tak, jak należy."

Enda Walsh stworzył w Elektrycznym Parkiecie przejmujący portret trzech samotnych sióstr, które gnuśnieją w rybackiej wiosce. Ich rytm życia wyznaczają opowieści o niezrealizowanych marzeniach i uczuciach. Jedyną osobą, która zakłóca ustalony porządek, jest Patsy, dostawca ryb. 
Kobiety wspominają swoją młodość, kiedy miały po siedemnaście lat i pędziły rowerami po kilkanaście kilometrów do małego miasteczka na tańce, żeby przeżyć pierwszą miłość. Wspominają dreszcz emocji, jaki towarzyszył tym wyprawom, niezliczone przygotowania i wiarę, że wreszcie coś się w ich życiu zmieni. Kiedy wydawało się, że mężczyzna, którego obdarzyły uczuciem, spełni ich marzenia i zabierze w daleki nieznany świat, on wybierał inną. W przypływie rozpaczy wsiadały na rowery i ruszały w powrotną drogę, a świat malał im w oczach. 
Siostry zmuszają się do opowiadania dobrze im znanych historii, chociaż wiedzą, że sprawiają tym sobie ból i cierpienie. Przebierają się w stroje, które nosiły będąc nastolatkami, robią krzykliwe makijaże, by po chwili uświadomić sobie, że na wszystko jest już za późno. 
Rozczarowania młodości i poczucie wstydu odizolowały je od reszty społeczności, w której żyją. Jak refren powtarzają, że ludzie gadają i gadali, by po chwili dodać, że tak być musi. 
Obsesyjnie wspominają romans z Rollerem Royle, który czterdzieści lat temu był obiektem pożądania wszystkich dziewcząt przychodzących na tańce do Elektrycznego Parkietu. Clara jako pierwsza obdarzyła Rollera uczuciem. Jego błękitny garnitur i magnetyczny głos zauroczył także Bredę, która "podebrała" siostrze ukochanego, a jej z kolei ukradła go dziewczyna podobna do Doris Day. 
Clara i Brada swymi niezrealizowanymi marzeniami obciążyły młodszą siostrę Adę, która od dzieciństwa słuchała ich opowieści i, żeby nie przeżyć rozczarowania, nie podjęła ryzyka walki o szczęście.
Pewnego dnia kobiety zatrzymują w domu dostawcę ryb. Rozbierają go i myją w miednicy. Ubierają w błękitny garnitur swego ukochanego. Patsy na moment przywraca Clarze i Bradzie ich dawny utracony świat młodości i uczuć. 
Na wszystko jest już jednak za późno. Nawet na uczucia, jakimi darzą siebie Ada i Patsy, gdyż obojgu brakuje odwagi na ich realizację.
Patsy odchodzi. Siostry w samotności zjadają ciasto, które upiekła Clara.

Intymna sztuka o potrzebie pięknej idealnej miłości. O braku odwagi, żeby wyjawić uczucia. O starości, która zmienia ciało, ale nie zmienia uczuć.
Sztuka Endy Walsha w pięknych plastycznych dialogach odkrywa ważną prawdę o potrzebie miłości i bliskości, a jako historia trzech irlandzkich sióstr nasuwa skojarzenie z Trzema siostrami A. Czechowa. Atmosfera obu tych sztuk jest zbliżona, a rozpamiętywanie tego, co minęło, bliskie obu dramatom. 
Sztuka daje możliwość stworzenia elektryzującego spektaklu.