Dramat

Do legendarnego badacza sztucznej inteligencji profesora Witza przychodzi dziennikarz Tom. Chce porozmawiać o zainicjowanym przez profesora w roku 2049 na obszarze Łodzi projekcie, który nieco wymknął się spod kontroli. Celem projektu było „badanie konsekwencji samoistnego rozwoju systemów koegzystujących inteligencji organicznych, aorganicznych, inteligencji łączonych i wspomaganych oraz transinteligencji biotechów i technobiotów, a także towarzyszących jednostek niepełnosystemowych”. Chodziło w nim o ochronę praw inteligencji niezależnie od jej pochodzenia – bez faworyzowania czy dyskredytowania którejkolwiek z form. Z czasem jednak inteligencja nazywana „potocznie i obraźliwie” sztuczną zaczęła przejmować kontrolę nad pozostałymi formami i „osoby w pełni ludzkie” znalazły się w zdecydowanej mniejszości. Zagrożone wyginięciem, kryją się w ruinach postapokaliptycznego miasta. Tom, który z czasem nabiera coraz większej wiedzy o rozwoju projektu, traci jednocześnie coraz bardziej rozeznanie w sytuacji. Kto jest kim? Czy demoniczna córka profesora, Mona, jest człowiekiem z krwi i kości, czy jako pełnokrwisty człowiek zginęła wraz z matką w wypadku samochodowym, a jej świadomość egzystuje teraz w nowym, „wypożyczonym” ciele? Czy niedołężna powłoka profesora faktycznie kryje tylko  jego własną świadomość, czy może też być więzieniem dla innej, młodszej świadomości? Kto jest inteligencją wyposażoną we wszelkie atrybuty istnienia, a kto jedynie głosem? Kim jest sam Tom?
Nawiązując do mitycznego statku Tezeusza, w którym wymieniano jedną po drugiej przegniłe deski, autorka zadaje nie tak bardzo już w obecnym czasie abstrakcyjne pytanie: „Czy jeśli wymienimy wszystkie elementy jakiegoś złożonego obiektu na nowe, a więc cały obiekt zostanie zastąpiony nowym, to czy pozostaje on tym samym obiektem?”. Oraz o to, co w świecie zdominowanym przez AI pozostanie ludziom. 

W posłowiu do antologii sztuk Joanny Oparek Samotność jest seryjnym mordercą Karolina Felberg pisze: 

"Na marginesie rozważań o pysze ludzkiej – pragnieniu boskich kreacji i interwencji – Oparek łamie kolejne kulturowe tabu. Wieszczy bowiem czas, kiedy ludzie organiczni staną się algorytmami, a istoty aorganiczne przejmą najważniejszą kompetencję epoki humanistycznej – zdolność działań twórczych (bezcelowych i bezinteresownych). Co pozostanie wtenczas ludziom? Cierpienie – podpowiada pisarka. Superinteligencja nieprędko się bowiem nauczy „wytrawnie” cierpieć. „Jej piękno jest obojętne. Dlatego nas potrzebuje, karmi się ludźmi, łapczywie pochłania resztki” – powiada Mona, córka genialnego wynalazcy. W opanowanej przez istoty aorganiczne Łodzi arką ludzi organicznych okaże się zatem dokładnie to, przed czym tak się bronią – właściwa im zdolność do przeżywania straty i bólu".

Poetycka sztuka skonstruowana z następujących po sobie dwuosobowych (przeważnie) scen w minimalistycznych dekoracjach – pełna magii, refleksji i humoru. O metafizyce umierania i bólu utraty, o ciężarze i pięknie międzyludzkich relacji, o czytaniu w cudzych myślach i wędrowaniu myśli z jednego umysłu w drugi. I – last but not least – o zmierzającym ku ekologicznej katastrofie świecie, który może można by jeszcze uratować. 

Stephens zaprasza widza w filozoficzną, nielinearną podróż po Stuttgarcie. Obserwujemy dziesięć krążących po nim osobliwych postaci, których ścieżki i emocje przecinają się ze sobą i dziwnie splatają. 

Christof jest nieprzytomny i od pięciu dni nie otwiera oczu. Co wcale nie przeszkadza mu prowadzić humorystycznych rozmów z dziewczyną Nicolą, uprawiać z nią namiętnego seksu, a w końcu ruszyć w miasto na surrealistyczny spacer nad wodę, do ich dawnej szkoły i na wieżę telewizyjną, z której rozciąga się widok na całe miasto i z której oglądają pokrywający je bielą kwietniowy śnieg. 

Karolina jest przyjaciółką Christofa. Płacze regularnie przy ladzie sklepiku z suwenirami w miejskim zoo. Ten dzień spędza z bratem Benjaminem, który wpadł na chwilę do Stuttgartu, żeby poszukać pracy, bo planuje tu wrócić na stale, gdy urodzi mu się córka, która ma zbawić planetę. Pracę znajduje przypadkowo u ojca Christofa, Waltera.  

Walter zanosi Nicoli mandarynki dla syna, ale ze strachu nigdy nie przestępuje progu. Ucieka przed rzeczywistością w świat silników Bentleya. W bentleyach dostrzega podobieństwo do ludzkiego organizmu. 

Tego dnia Walter podejmuje u siebie brata zmarłej żony, Matheusa, który został warunkowo zwolniony z więzienia i przyjechał do Stuttgartu odwiedzić Christofa. Matheus chciałby zachowywać się normalnie jak inni, ale ciało nie słucha i niesie go już od dworca w ślad za obcą kobietą. Jest nią zirytowana natrętem Marie. 

47-letnia Marie pije morze kawy, pali dziesiątki papierosów i umie dokończyć dowolnie wybrane zdanie z „Czarodziejskiej góry” Manna. Teraz zmierzała właśnie do swojej ulubionej kafejki – tej, w której pracuje Nicola. W kafejce Marie po raz drugi tego dnia czuje na sobie obce męskie spojrzenie i znów wpada w szał, choć student filozofii i spec od karcianych sztuczek Tom nie wpatrywał się wcale w nią, a w jej „czadowy” model adidasów.  

Oficerem odpowiedzialnym za monitorowanie pobytu Matheusa w Stuttgarcie jest gotujący dla zabicia pustki Lucas, którego dręczy pogmatwana sytuacja z dorastającą córką oraz nadmiar imigrantów z Europy Wschodniej.  

Lucas ceni spokój, nie znosi natrętów, tymczasem uporczywie nagabuje go sąsiad, bibliotekarz Carl, któremu znikł z mieszkania telefon w chwili, gdy spełniał swój obywatelski obowiązek, segregując śmieci. 

Nakładające się na siebie i przecinające się wzajemnie losy bohaterów komponują się we wzruszającą, wielowątkową, filozoficzną opowieść, w ramach której autor próbuje zmierzyć się ze złożonością życia, śmierci i świata.  

Wszyscy obywatele z wyjątkiem singli mają obowiązek wypełnić formularz i odpowiedzieć na kilka pytań związanych z tym „co by było, gdyby”. Gdyby nastąpiła katastrofa nuklearna albo klimatyczna i należało udać się do schronów. Dziesiąte pytanie do rodziców brzmi, które z dzieci wybiorą, jeżeli z powodu braku miejsc będzie do schronu można wprowadzić tylko jedno dziecko.

Do Matki i Ojca przyjeżdża Syn. Po przedłużającym się small talku o remoncie kuchni i wprowadzonych w domu udogodnieniach – przerywanym wybuchami niepowstrzymanych wzajemnych zarzutów – przechodzi do tematu, w sprawie którego faktycznie przyjechał. Chce poznać ich odpowiedź na dziesiąte pytanie formularza. Rodzice niechętnie udzielają mu odpowiedzi: z trójki rodzeństwa, gdyby taka zaszła konieczność, przy życiu zachowaliby najmłodsze, które sprawia najwięcej kłopotów – pije, ćpa, wchodzi w kolizję z prawem i nie daje sobie w świecie rady. Ciebie z siostrą kochamy – tłumaczą – ale jego kochamy najmocniej, bo najbardziej się o niego trzeba stale martwić. Jak do tego tematu podejdą najstarszy Syn i Córka?

Martinić zatytułował swój dramat Syn, matka i ojciec siedzą przy stole i długo milczą. I tak naprawdę można, jako jedną z interpretacji dramatu, przyjąć tę, że rodzina faktycznie siedzi cały czas w milczeniu, a wszystkie padające poniżej tytułu dialogi odbywają się jedynie w ich głowach. I że formularz, jak i samo zagrożenie zewnętrzną katastrofą – czy rozsypujący się dach skrzętnie remontowanego od środka domu – są jedynie symboliczne. Bo ta rodzina – kochająca się, niedysfunkcyjna, uwikłana jak każda w świecie rodzina w biologiczne uwarunkowania i zależności, pochłania się od środka. Bo jej członkowie – każdy z osobna – tkwią sfrustrowani w przestrzeni między swymi potrzebami i ich niezaspokojeniem.  A tę frustrację po mistrzowsku skrywa autor między wersami lekkiego pozornie dialogu.
 

Nigdy w życiu nie wsiądę na konia, zapewnia Paula swoją 12-letnią córkę, a nawet idzie z nią o zakład. Co tydzień odwozi dziewczynkę na lekcje jazdy konnej , a potem przywozi do domu. Pewnego dnia w drodze powrotnej ze szkółki jeździeckiej niemal dochodzi do katastrofy. Przez nieuwagę samochód Pauli wpada w poślizg. W ostatniej sekundzie udaje się jej zahamować i zatrzymać tuż przed drzewem. Pod wpływem szoku przed jej oczami przewijają się możliwe warianty wypadku, który mógł się wydarzyć. Obrazy te prowadzą jej skojarzenia do innego drzewa, przy którym znalazła się w dzieciństwie. Powracają dawno pogrzebane wspomnienia, ciemne chwile z przeszłości, które nieoczekiwanie wydobywają się na światło dzienne: las, kucyk o imieniu Rosi, jego właściciel Emil i mała dziewczynka w krótkiej, letniej sukience, która marzy o tym, by móc przejechać się na kucyku. Pewnego dnia jej pragnienie się spełnia. Lecz przejażdżka kończy się seksualnym nadużyciem.

Isa Hochgerner opowiada jedną z historii, które nigdy nie zostaną ujawnione. Nie chodzi o wielką katastrofę, lecz o drobne, niewypowiedziane, przez wszystkich wyparte z pamięci zajście. O seksualne wykorzystanie dziecka bez widocznych następstw. Sprawca jest niewidzialny, ofiara milczy, otoczenie niczego nie dostrzega. Wydarzenie wydaje się dawno zapomniane, lecz pamięć podświadomości trwa dłużej.

Wszystko jest pokręcone: zły jest ten, kto mówi o złych czynach. Kto mówi o tym, czego nikt nie chce słyszeć, wprowadza zamieszanie. To, o czym się nie mówi, nie istnieje.

Monodram o Marii Konopnickiej osadzony na wydarzeniu, które rzekomo nie wywarło na Marii żadnego wrażenia. W 1897 r. zakochany w niej i odrzucony Maksymilian Gumplowicz, młodszy od poetki o 22 lata, zastrzelił się przed hotelem w Grazu, gdzie Konopnicka mieszkała wraz ze swoją towarzyszką życia Marią Dulębianką (nazywaną przez nią „Pietrkiem"). Konopnicka miała wtedy 55 lat. Tło monodramu to autentyczne wydarzenia, potwierdzone w ówczesnych materiałach prasowych biograficznych, które dotyczą zarówno Marii Konopnickiej, jak i Maksymiliana Gumplowicza oraz rodzin obojga. 

Pomysł, aby umieścić Marię Konopnicką we współczesnej Polsce, zanurzonej w bolesnej historii i walkach plemiennych, pojawił się w odpowiedzi na polityczne zawirowania, ale też ze względu na bezradność rządzących wobec konieczności zmiany. Restrykcyjne prawo aborcyjne, traktowanie kobiet przedmiotowo, nieliczenie się z ich głosem, zakłamywanie historii kobiet ważnych i wartościowych dla tożsamości przyszłych pokoleń – to wszystko stało się przyczyną do napisania poruszającego, wstrząsającego monodramu o kobiecie zarówno dzielnej, jak i kruchej. Marii Konopnickiej, stawianej za wzór do naśladowania po prawej stronie sceny politycznej współczesnej Polski. Tymczasem jej biografia, wybory, sposób komunikowania się ze światem wskazują na to, że była osobowością niezwykle złożoną, targaną wieloma wątpliwościami i niejednokrotnie poddawaną próbom, z których nie zawsze wychodziła zwycięsko. 

Monodram jest próbą rozliczenia się Konopnickiej ze swoją przeszłością. Mówi do publiczności z zaświatów. Jest bezwzględna, szczera, autentyczna, surowa wobec siebie i ówczesnego świata. Nie pozwala traktować się jako ikona prawicy. Chce, aby świat poznał prawdę o niej – kobiecie dumnej, odważnej, niezależnej, dokonującej trudnych wyborów, samokrytycznej, pełnej wątpliwości, a zarazem samoświadomej. Chce prawdy i poruszenia wypieranych trudnych emocji, bowiem jako patriotka, matka ośmiorga dzieci, pozostająca w związku z kobietą (Marią Dulębianką), tylko poprzez prawdę może obudzić w rodakach siłę do zmierzenia się z własnymi traumami. Zależy jej, bo nie ma już nic do stracenia. Konopnicka jawi się tu jako symbol nadchodzącego nowego porządku – gdzie autentyczność jednostek może ocalić zakłamany świat. A wtedy dopiero nastąpi przemiana – zarówno polityczna, jak i osobista. Zniknie lęk. Pojawi się miłość.

Jeżeli myślisz, że dramatu szuka się w wielkich wydarzeniach, że teatr bierze się za temat wojny, polityki czy rodzinnych tajemnic, #jeanne udowadnia, jak bardzo się mylisz. Tekst nie szuka dramatyzmu w wielkich wydarzeniach. Zamiast tego wybiera codzienność. Wieżowiec nad jeziorem staje się miejscem, gdzie ujawniają się różnice — w dostępie, w pozycji, w prawie do głosu. Autorka nie pisze historii. Otwiera przestrzeń doświadczenia, czterech tysięcy sekund życia jednej dziewczynki. Tam, wśród mieszkań, basenów, luksusu i zapchanego zaworu windy rozgrywa się konflikt. Kto naprawdę ma głos i odwagę powiedzieć, że przynależność i uczciwość znaczą więcej niż majątek i przywileje? A mała Jeanne, narratorka i obserwatorka, staje się kimś więcej niż bohaterką. Ona jest kimś, w kim odbija się konflikt pokoleń, kapitału i przyszłości.

Sajko unika dialogów, nie rozwija bohaterów scena po scenie. Zamiast tego operuje obrazami i impulsem. Wieżowiec nie jest tłem, to pierwsze piętro świata, z którego każdy widzi inaczej. Tekst sprawia, że słowo "brzeg" brzmi tak, jakby było granicą między tym, kto ma, i tym, kto nigdy nie będzie miał. Ale też jak oporem, który można przeskoczyć.
Nie ma tu wielkich deklaracji ani symbolicznych pytań. Zamiast tego jest proste spojrzenie dziecka na świat, który pęka w szwach. Co robisz, kiedy widzisz, że coś się wali, a wszyscy patrzą w drugą stronę? Ten tekst nie daje odpowiedzi, ale zmusza do tego , by ich szukać.

Jeśli w teatrze chcesz poczuć coś więcej, nie tylko ból czy bunt, ale wibrację prawdy wprawiającej system w drgania, ten tekst to materiał. Mała opowieść, która pozostawia silne, niepokojące wrażenie.
 

Jest połowa lat pięćdziesiątych. Nieznana światu Paula Wolf, jedyna z rodzeństwa Adolfa Hitlera, która przeżyła dzieciństwo, a od roku 1936 na życzenie brata nosi zmienione nazwisko, pisze książkę wspomnieniową. Podejmuje się tego pierwotnie po to, by walczyć o dobre imię brata: „[…] chodzi o honor rodziny! Muszę ratować jego przyszłość. Dla potomności”. Pisząc, Paula konfrontuje się ze swoją młodością, która w na wpół realistycznych, na wpół sennych obrazach przewija się przed jej i naszymi oczyma. 

Przez okres wojny i przed nią Hitler utrzymuje siostrę i w sposób despotyczny kieruje jej życiem. Paula jest blisko związana ze swoją fascynującą kuzynką Alojzją Veit – chorą na schizofrenię i w związku z tym zagrożoną komorą gazową. Paula interweniuje w jej sprawie u swojego brata. Zwraca się bezpośrednio do lekarza odpowiedzialnego za tę sprawę, Erwina Jekeliusa. W jednej chwili wybucha wielka miłość. Dochodzi do zaręczyn. Adolf zakazuje jednak tego związku i przenosi Jekeliusa na front wschodni. 

Nawiązująca tytułem do niesławnego manifestu Adolfa Hitlera sztuka Isy Hochgerner została oparta na prawdziwych wydarzeniach i opowiada burzliwą historię miłości siostry Hitlera i cierpienia jej kuzynki Alojzji Veit – losy dwóch bardzo różnych kobiet, które tragicznie splatają się ze sobą w czasach narodowego socjalizmu. Alojzja Veit została zagazowana w Hartheim w grudniu 1940 r. w ramach akcji T4. Główną osobą odpowiedzialną za to był narzeczony Pauli, Dr Erwin Jekelius, jako biegły sądowy w sprawie akcji T4. Paula Hitler/Wolf napisała 150 stron książki pod tytułem Jugenderinnerungen (Wspomnienia z młodości). Nie zostały one upublicznione, a rękopis uważa się za zaginiony.
 

Ivana Sajko, chorwacka dramatopisarka, powraca z tekstem, który nie bierze jeńców. To nie jest spektakl o twojej urodzie nie oferuje dystansu, nie zaprasza do wygodnej refleksji. To dramat, który unosi głos  i nie zamierza go obniżać. Pisany dla chóru kobiet, przenosi ciężar opowieści z jednostki na zbiorowość, z jednostkowego "ja" na wspólnotowe "my", które pamięta, nosi, buduje, krwawi i wraca. I znów buduje. To dramat o pracy kobiet, tej fizycznej i tej emocjonalnej. O sile, która nie bierze się z mięśni, ale z trwania mimo wszystko. O przemocy, która nie jest tylko historią osobistą, ale wpisana jest w krajobraz  ulic, domów, miast. Potsdamer Straße nie jest tu tylko miejscem; jest świadkiem, cmentarzem, sceną, na której przeszłość i teraźniejszość przeplatają się z przyszłością, która nie daje gwarancji.

Tekst Sajko nieustannie przecina granice między rzeczywistością a wyobraźnią, między traumą a ironią, między prywatnym a politycznym. Kobiety, które mówią, niosą cegły, wypowiadają poezję, rozdają ciastka w kształcie własnych ran, budują teatr, który sam staje się ruiną.

W świecie, który znowu się rozpada w czasach, gdy wojna i przemoc wracają do codziennych wiadomości – dramat Sajko brzmi jak ostrzeżenie i przypomnienie. Cytat z palestyńskiego poety Mahmouda Darwisha pojawia się tu nieprzypadkowo: „Zbrodnią jest pogawędka o drzewach”. Ale kobiety mówią o drzewach: o bukach, które przetrwały wojny, i o wiśniach, które miały nieść pokój. Mówią o nich, bo drzewo pamięta, a one chcą, żeby je pamiętano.

Agnieszka Łasek określiła tę sztukę jako „formalnie ascetyczną, a w istocie ogromnie rozbudowaną partyturę uniwersalnego doświadczenia przemocy” („Dialog” 2025, nr 6).

To nie jest sztuka o wojnie. To nie jest też sztuka o uchodźcach, traumie, języku ani pamięci – choć wszystko to tu jest, zapisane uważnie, bez lamentu i bez ozdób. Wciąż żyjemy to dramat, który rejestruje trzaski – między zdaniem a pauzą, pytaniem a milczeniem, między dzieckiem a kobietą, która je urodziła, ale nie może już niczego wyjaśnić. To tekst, który nie domaga się empatii, tylko obecności. Obnaża brutalną precyzję urzędowych pytań, bezradność tłumaczeń, zmęczenie powracających wspomnień.

Najciekawsze w tej sztuce jest to, jak ucieka z klisz. Rodzina nie jest ani heroiczna, ani rozbita – jest zawieszona, chwilami śmieszna, chwilami okrutnie zwyczajna. Dialogi są krótkie, gęste, pełne niedomówień. Niektóre sceny działają jak szkice – pojedyncze zdania, które wytrzymują więcej niż całe monologi.

Dramaturgicznie to forma otwarta. Czternaście sekwencji, które można układać jak klocki, jak dowody. Jedna wanna, kilka mandarynek, roztrzaskany talerz. Nic tu nie jest ważne na poziomie inscenizacji, wszystko działa na poziomie napięcia.

To tekst, który rozumie scenę – wie, że najlepsze rzeczy dzieją się w ciszy. Ale równie dobrze można go czytać jak powieść podzieloną na kadry. Każdy kadr zostaje. Czasem zadrży ręka.

„Wciąż żyjemy” – nie dlatego, że przetrwaliśmy. Tylko dlatego, że niczego innego już nie potrafimy.

Pamiętam cię, Mały książę Kuby Kaprala to tekst, który nie adaptuje Saint-Exupéry’ego — on go odczynia. Rozbraja Małego Księcia z warstwy popkulturowego sentymentu i przekształca w kapsułę emocjonalną: pełną drgań, cięć, głosów i przerw. To teatr, który nie opowiada bajki, tylko rozgrzebuje ranę, której nigdy nie udało się zaszyć. To nie jest adaptacja do końca wierna ani do końca bluźniercza. Raczej: intymna rewizja mitu dzieciństwa. Narrator mówi do Księcia jak do zmarłego, do siebie sprzed lat, do kogoś, kto nigdy nie wrócił — lub nigdy nie istniał. Tekst jest zrytmizowany, krótki, pełen powtórzeń i pauz, które działają jak mikrodrgania pamięci. Brak puenty staje się tu formą szczerości — bo czasem nic nie daje się domknąć.

Nie jest to tekst gotowy do klasycznej inscenizacji — to otwarte pole emocjonalne, które wymaga od twórców decyzji, odwagi i wrażliwości. Przypomina bardziej szkicownik przeżyć niż dramat w tradycyjnym rozumieniu. A może właśnie dzięki temu trafia w sedno.

Dramaturgicznie to materiał otwarty: może być pełnowymiarowym spektaklem, monodramem, performansem głosowym, poetyckim słuchowiskiem lub instalacją teatralną. Jego siła tkwi w aurze, nie w akcji. Bohater nie mówi „o czymś” — on jest mówieniem, które chce ocalić coś, czego już nie ma.

To propozycja skierowana do starszej młodzieży (15+) i dorosłych, która najlepiej wybrzmi w intymnej przestrzeni – bez dekoracji, bez teatralnych protez, tylko z głosem, ciszą i obecnością. Dla teatrów poszukujących formy osobistej, emocjonalnej, a jednocześnie odważnie minimalistycznej, to propozycja warta uwagi.

Szczególnie dla zespołów, które nie boją się ciszy. Ani pamięci.