Groteska

Przygotowaniu do rodzinnego spotkania towarzyszy napięta atmosfera. Ewa, niedawno owdowiała siostra Karola, taszczy pod pachą wyciętą z tektury naturalnej wielkości sylwetkę mężczyzny. Twierdzi, że to jej niedawno zmarły mąż. Sylweta zwana "Tatą z tektury" zasiada przy stole, a zażenowani gospodarze serwują jej zupę i nalewają palinkę. Pojawienie się tekturowego człowieka zwiastuje humorystyczne akcenty, ale Tasnádi szuka głębiej.

Wydaje się, że Ewa, rozmawiając z nieżyjącym mężem z kartonu, próbuje po prostu przepracować żałobę. Stopniowo jednak na powierzchnię zaczynają wypływać kolejne kompromitujące fakty z życia rodziny. Zmarły był alkoholikiem i przemocowcem, syn jego i Ewy przebywał w szpitalu psychiatrycznym, a obecnie ma romans z Adą, sporo starszą od niego żoną gospodarza przyjęcia. Konflikt eskaluje, wszyscy rzucają się sobie do gardeł; w punkcie kulminacyjnym ustami Helgi przemawia w końcu "Tata z tektury":

"Nie wszyscy mnie widzą, nie wszyscy mnie słyszą, dlatego głupcy i krótkowzroczni mnie nie doceniają. A przecież tu jestem, zawsze tu jestem, chodzę tu pośród was. Jestem w każdym waszym słowie, w każdej myśli [...] kiedy się przestraszycie, kiedyukorzycie się, kiedy nienawidzicie i kiedy uwielbiacie – i biada temu, kto zakwestionuje moją straszliwą potęgę!"

Pozornie śmieszna tekturowa sylweta nie odnosi się tylko do domowego satrapy. To figura mogącą reprezentować Boga, religię, wszelkie autorytety i systemy moralne. Dlatego Tata z tektury bez słowa sprzeciwu zarządza porządek. Czas na modlitwę i dokładkę obiadu. Ale nieutulone żale i wzajemne pretensje buzują pod skorupą konwenansu...

Jak pisze tłumaczka Jolanta Jarmołowicz:

"Dramat zawiera elementy groteski, tragedii i farsy. Temat: niemożność wyzwolenia się od wyższego ja [...] Spotkanie rodzinne obnaża relacje siłowe, konflikty i przemilczenia od lat obecne w życiu rodziny, okazuje się, że zmarły był tyranem i despotą. Rodzina jednak nie potrafi korzystać z odzyskanej wolności. Postać wycięta z tektury staje się symbolem superego, bez którego w rodzinie nastaje anarchia".

• Tekst w krótkim czasie od powstania doczekał się trzech inscenizacji na Węgrzech.

Akcja dramatu rozgrywa się w nieokreślonym czasie, w miejscu, gdzie – jak wszędzie – toczy się nieubłagana walka o władzę i wpływy. Główny bohater, ambitny i zdolny Oskar Brzytwa, plasuje się na drugim miejscu w lokalnej hierarchii dziobania. Nad nim jest tylko Pierwszy, od którego w tym miejscu i czasie wszystko zależy, a zaraz pod nim – „wpływowy urzędnik wpływowych urzędów” Ignacy Kołatka.  W tle czeka sobie cierpliwie z zamiarem przeskoczenia paru szczebelków młody Fluks.

Zdarzeniem, od którego wszystko się zaczyna, jest kompromitujący dla aparatu władzy raport, sporządzony przez kierownika zespołu Wytwórni Nielekkiej Wody, który ma wkrótce zostać wysłany do Ministerstwa. By nie dopuścić do skandalu, Brzytwa próbuje perswazją odwieść naukowca o nazwisku Rodo od publikacji, a gdy ten pozostaje nieugięty, wysyła swych ludzi z poleceniem postraszenia go, lecz nieoczekiwanie zastają Rodo martwego. Ktoś był tam przed ludźmi Brzytwy, ale kto? Ten niezawiniony grzech rodzi w bohaterze pokusę dalszego brnięcia w zło. Jako że chuć władzy idzie często w parze z chucią cielesną, ogarnięty chorobliwą namiętnością do asystentki Magi bohater zaczyna roić pomysły, by za pomocą szantażu i fałszywych oskarżeń  usunąć Pierwszego ze stołka, a swego rywala Cezarego ze świata. Czy te pomysły pozostaną w sferze rojeń? Jakie losy czekają ukrytego w cieniu wydarzeń młodego, ambitnego Fluksa?

Mężczyźni w tym dramacie to, z wyjątkiem walczącego o prawdę doktora Rodo, postaci obślizgłe, a ich fałszywa uniżoność względem zwierzchników zostaje w pełni zdemaskowana za pomocą  „wewnętrznego” dialogu. Kobiety są niewinnym w swym wyuzdaniu, lecz pełnym zgubnej mocy nieświadomym narzędziem szatana.   

Dramat Dulęby to współczesny moralitet. O duszę bohatera walczą w nim dobro ze złem uosobionym przez tytułowego Nikta. Nikt jest nikomu nieznany, a przecież wszyscy go znają, bo jest w nich. Brzytwa nie jest z gruntu zły, śledzimy krok po kroku jego upadek, ale i heroiczną walkę z podszeptami Nikta, który, niczym zjawy przed Makbetem, roztacza przed swym „everymanem” wizję świetlanych perspektyw.

Tekst jest ciekawy formalnie. Autor operuje groteską i po gombrowiczowsku bawi się językiem. W pierwszych aktach wprowadza też specyficzny rodzaj dialogu: bohaterowie głośno wypowiadają nie tylko to, co chcą powiedzieć, ale i to, co jedynie skrycie myślą w momencie wypowiedzi, chwilami odtwarzają nawet porwanymi głoskami poprzedzający wypowiedź proces jej powstawania. W tekście pojawiają się efektowne scenicznie dialogi symultaniczne. Mamy też symultaniczne sceny. Akt końcowy to groteska spleciona z typowym dla moralitetu dyskursem o naturze dobra i zła, o sumieniu. Nie brakuje erotyki: dramat ukraszony jest smacznie groteskowymi scenami, np. wpijających się – aż do zniknięcia – majteczek w pośladki, i dokonywanej z wdziękiem przez apetyczne Dziewczęta prezentacji pup (typ jabłko versus typ gruszka).

Paraboliczne wykorzystanie zwierząt reprezentujących ludzkie cechy i postawy znamy przede wszystkim z Orwellowskiego Folwarku zwierzęcego. W przeciwieństwie do kultowej powieści Orwella, w sztuce Ale świństwo zainteresowanie autora nie koncentruje się wyłącznie wokół funkcjonowania w realiach reżimowych, ale losu ludzkiego sensu stricto – poza tym utwór Apkego jest przede wszystkim komedią (choć wyjątkowo gorzką), obfitującą w humor językowy i sytuacyjny.

Grupa świń zbiega spod rzeźni pod przewodnictwem światowego, tresowanego knura imieniem Rudolfo Valentino. Początkowo wcale nie palą się do ucieczki; wystarczy im spoglądanie na „żółty, gorący krążek” nad ich głowami i jałowe wymiany zdań. Trzódka składa się ze wspomnianego Rudolfa, uwodzicielskiej i próżnej Miss Koryta, Marzyboczka – rymującej świni laboratoryjnej – oraz Galarety – trochę cwaniaka, trochę kołtuna, któremu nie trzeba wiele do szczęścia i który naiwnie wierzy w dobre intencje „dwunogich”, czyli ludzi.

Rudolfo wyprowadza towarzyszy z niewoli – biblijne skojarzenia z Mojżeszem tylko z pozoru wydają się absurdalne. Knur wiedzie gromadę do swoistej ziemi obiecanej – lasu, gdzie czekają smakowite trufle. Władcą lasu – czyli kimś w rodzaju Boga – jest Wielki Chrum, dzik. Świnie karmią się wiarą w to, że Wielki Chrum jest wolny i nie musi uciekać przed rzeźniczą obławą. Przekonanie okazuje się złudne – Wielki Chrum nie obawia się co prawda rzeźników, ale myśliwych. Tym samym jego kult ulega osłabieniu (choć wcześniej świnie czciły wizerunek Chruma – grafikę przedstawiająca dzika w reklamie piwa na wielkim billboardzie).

Apke opisuje również różne postawy wobec wspólnego wroga, tu reprezentowanego przez „dwunożnych”. Galareta, początkowo największy zwolennik ludzi, przeradza się w ich zapiekłego wroga i „wojownika” po ujrzeniu witryny sklepu mięsnego. Inne świnie z ciekawością obserwują zwyczaje człowieka, choćby odwiedzając „boks paszowy” – czyli restaurację. W interesujący sposób została zbudowana opozycja świnie-ludzie; mowa zwierząt zawiera się w różnych rejestrach języka, wypowiadają się w sposób skomplikowany, prostacki, rymowany… Z kolei ludzie posługują się prymitywną nowomową przypominającą język dziecka, stylizowaną na popularne języki europejskie i łacinę: „Swinja rekommendanto. Direktus jatky” („Polecam wieprzowinę. Dzisiejszą. Świeżutką”) czy „Sisi  Grill. Kotelet swinja” – „Fantastiko! Amo swinja”. Świat postrzegany jest z perspektywy świń, dlatego mają one zróżnicowane osobowości, z kolei ludzie zlewają się w ordynarnego bohatera zbiorowego.

Światopogląd świń – o ile można w ogóle mówić o ukształtowanym „światopoglądzie” – zostaje wywrócony na nice, kiedy przekonują się, że dwunożni ze smakiem spożywają wieprzowinę. Od tej pory wizja grillowania mięsa, niczym religijne przekazy dotyczące piekła,  staje się koszmarem, który motywuje trzodę do dalszej, podszytej paniką wędrówki w nieznane…

Ale świństwo opowiada o jednostkach, które uciekają przed różnie pojmowanym polowaniem – niestety, raj/ziemia obiecana/wolność okazują się mrzonką, dlatego owe jednostki są skazane na dalsze wygnanie. Las bywa nazywany „azylem”, dlatego sztukę Apkego, choć pozornie lekką, można również interpretować jako głos w sprawie kryzysu uchodźczego. W świetle powyższych obserwacji sztukę można czytać kluczem politycznym.

Autor określa tę sztukę mianem „klaunady dla teatru dramatycznego”. Istotnie, po oświadczeniu, że wszystko, co zobaczymy, tylko przyśniło się autorowi, następuje coś w rodzaju przedstawienia cyrkowego – z konferansjerem, obsługą areny i orkiestrą, która za pomocą muzycznych motywów komentuje przebieg akcji. Konferansjer przedstawia bohatera sztuki, Piotra Piotrowicza Tiszukowa, i zapowiada „sen-wspomnienie”, opowieść o jego życiu.

Jesionow, ważny działacz państwowy, w towarzystwie dwóch pomocników, Grubasa i Dryblasa, przedstawia zaskoczonemu Tiszukowowi propozycję objęcia rządów w kraju. Jak można się domyślić, obecny przywódca już się do tego nie nadaje. Piotr Piotrowicz zgadza się. Nadchodzi Kamiński, specjalista od pi-aru, który ma przygotować kandydata do pełnienia stanowiska. Muszą razem wymyślić jego nowy, wzorcowy życiorys delikwenta. Największy szkopuł to jego praca w KGB. Fakt, że Tiszukow niegdyś prześladował dysydentów, można jednak zastąpić pracą wywiadowcy za granicą i upodobnieniem do bohatera serialu „Siedemnaście mgnień wiosny”. Wychodzi na jaw, że obaj panowie już się znają - Kamiński był kiedyś dysydentem, a rozmówca prowadził śledztwo w jego sprawie. Kamiński załamał się wówczas i zeznawał przeciwko kolegom. Ironia losu sprawiła, że teraz instruuje człowieka, który niegdyś dyktował mu zeznania.

Eksperyment udaje się nad podziw. Tiszukow świetnie gra swoją rolę, jest uwielbiany przez ludzi. Prześladuje go tylko ciągłe stukanie. To stukają marynarze łodzi podwodnej, która na początku jego panowania zatonęła. Awarię przeżyło dwudziestu marynarzy, którzy stukali o kadłub i wzywali pomocy. Tiszukow, namówiony przez pomocników, Dryblasa i Grubasa, odrzucił proponowaną z zagranicy pomoc i tym samym skazał marynarzy na śmierć. Odtąd prześladuje go ich pamięć. Kamiński z kolei cierpi na ustawiczną bezsenność, od chwili gdy zdradzony przez niego kolega popełnił samobójstwo w obozie, a siostra Masza zerwała z nim wszelkie kontakty. Tiszukow jako oficer śledczy kochał się w Maszy Kamińskiej i próbował nawet jakoś pomóc aresztowanym.  Tiszukow w roli władcy nie jest biernym pi-arowskim produktem. Wkrótce wykańcza Jesionowa, który postawił go na czele państwa. Jesionow nieopatrznie dał bowiem do zrozumienia, że wie o różnych dawnych sprawkach swego protegowanego. Teraz więc, podobnie jak wszyscy ich świadkowie, musi być usunięty. Ci zaś, którzy są Tiszukowowi całkowicie posłuszni, mogą się bogacić – zostają ministrami, właścicielami pól naftowych, rurociągów. 

Tiszukow nie jest jednak szczęśliwy, w dodatku nie ma pewności, czy mu się to wszystko nie śni. Ciągle ukazuje mu się zmarła matka, nachodzi go żona, z którą od dawna nie żyje. Nie ma przyjaciół, nosi więc ze sobą klatkę z chomikiem, któremu się zwierza. Chciałby się „zabawić” z działaczką młodzieżową Larysą, ale jej podobieństwo do Maszy Kamińskiej (obie role powinna grać ta sama aktorka) budzi w nim przykre wspomnienia.  A ciągłego stukania nie może już znieść. Karzeł Glebycz, totumfacki, podsuwa mu myśl, że to element spisku. Jako winnego wskazuje Grubasa, dla którego oznacza to śmierć.

Wkrótce Kamiński, szantażowany przez Dryblasa, ucieka do Anglii i przedstawia się tam jako najgorliwszy przeciwnik reżimu. Kiedy Tiszukow dowiaduje się o tym szantażu, uznaje że Dryblas jest niebezpieczny, więc likwiduje go przy pomocy Glebycza. Ten ostatni podpowiada swemu wodzowi, jak może się uwolnić od natrętnych tłumów – trzeba zniknąć na pewien czas, wcielając się w kogoś innego. Karzeł zna nawet specjalne zaklęcie. Tiszukow ma wątpliwości, ale w końcu, kiedy otrzyma list od Kamińskiego leczącego się z bezsenności pod opieką siostry Maszy, w szkockiej klinice o znamiennej nazwie Cawdor, ulega namowom.

Okazuje się jednak że jego dusza wcieliła się w iguanę. Tiszukow siedzi w klatce, a jego matka karmi go i tłumaczy, że zawsze mogło być gorzej. Konferansjer mówi jednak, że finał powinien być optymistyczny i ukazuje nam bohatera w stroju estradowym i stepującego, tak jak robił niegdyś w dzieciństwie, w swoich snach. Mamy więc dwa zakończenia: bohater spełnia dziecięce marzenia albo też siedzi w klatce jako iguana i wysłuchuje szyderstw Karła, swego zwycięskiego następcy.

Napisana w 2007 roku sztuka to satyryczna wizja rządów prezydenta Putina. Widz  rosyjski bez trudu rozpoznaje w osobach działających znane postacie sceny politycznej: Borisa Bieriezowskiego, potężnego oligarchę, który schorowanemu Jelcynowi podsunął kandydaturę następcy, nikomu nieznanego oficera służby bezpieczeństwa, czy też Gleba Pawłowskiego, kremlowskiego doradcy, niegdyś dysydenta, który załamał się w śledztwie i sypał kolegów w zamian za korzystniejszy wyrok. 

Polskiemu widzowi jednak te wszystkie osoby i sytuacje nie muszą nic mówić, dzięki czemu sztuka przestaje być doraźną satyrą i nabiera wymiarów ogólniejszych. Sprzyjają  temu elementy groteskowe i fantastyczne, które czynią wiarygodnymi padające ze sceny słowa że „to tylko sen”. Wszystko to razem, łącznie z cyrkową scenerią i nawiązaniami do „Makbeta”, sprawia że Piotruś staje się uniwersalną opowieścią o władzy.

 Jerzy Czech

• Sztuka wydana w zbiorze Pan Ein i inne historie, który ukazał się w kwietniu 2019 nakładem wydawnictwa ADiT.

Krótka teatralna sztuka, która rozgrywa się w przestrzeniach wilgotnej, zatęchłej piwnicy. Traktuje o perypetiach małżeństwa, w którym rządzi despotyczna żona Beata, pomiatająca mężczyzną – Kacprem, który jest po to, żeby spełniać jej kaprysy. To ona dyktuje, co Kacper ma jeść, robić i myśleć. Mężczyzna jest na skraju wytrzymałości, więc postanawia zabić żonę trutką na szczury – dosypując ją do tytułowej kawy po wiedeńsku. Jego zamiary odkrywa Sąsiadka, która radzi mu, jak najskuteczniej przeprowadzić zamach na życie, czyli najlepiej powoli, systematycznie podawać jej truciznę. Jej wiedza bierze się stąd, że regularnie podtruwa swojego męża. Po jakimś czasie Kacpra odwiedza Sąsiad – upłynęły już cztery miesiące od śmierci Beaty. Okazuje się, że zmarła także Sąsiadka, która otruła się przypadkowo trucizną, którą aplikowała mężowi w kawie po wiedeńsku.

Jedna z trzech części cyklu jednoaktówek zatytułowanego Marionetten, wystawiona po raz pierwszy 1904 roku w Kleines Theater w Berlinie. Martin, nałogowy hazardzista i kobieciarz związany z Sophią, szykuje się na wyprawę wojskową. Tuż przed wyjazdem nawiedza ich kuzyn Martina, Kasjan, wyjątkowo mężny i odważny wojak. Martin zwierza mu się, że manipuluje uczuciami Sophii, cynicznie wykorzystując ją. Sophia rozpoznawszy prawdziwe motywy Martina, rzuca się z okna.

Sztuka wpisuje się w różne konteksty Holocaustu. Nie jest ich ilustracją. Nie jest też rozpamiętywaniem i opisywaniem martyrologii – tej też odczuwamy już nadmiar. Czym więc jest? Groteską. Groteską tego, co miażdżące dla człowieka w swym okrucieństwie i okropieństwie, ale i wtopionego w nurt życia, w którym miłość i przyjaźń sąsiaduje ze śmiercią, w którym jubileusz może być jubileuszem zaszczytnym i haniebnym, w którym wszystko się dzieje niemal na jednej płaszczyźnie i miesza ze sobą w jakimś chocholim tańcu życia. Ludzie w tym „widowisku” coś tam grają, żyją życiem własnym i narzuconym przez okoliczności, odprawiają jakieś „gusła” i „czary”, by powstrzymać uderzenie złego losu, wspinają się na szczyty liryzmu i spadają na samo dno człowieczeństwa i upodlenia lub po prostu są. Groteska wszystko wyostrza. A osadzenie w specyficznym przez przypadek, ale jednak, rzeczywistym kontekście te wyostrzenia czyni tym dramatyczniejszymi i wiele mówiącymi. (za: Justyna Hofman – Wiśniewska)

Od kilku tygodni więźniowie obozu głodują. Ciągle myślą i mówią tylko o jedzeniu. 
Puffi, grubas, siada w kącie i wyciąga zza pazuchy kromkę wyschniętego chleba. Odłamuje kawałek i zaczyna żuć. Reszta więźniów nasłuchuje. Wreszcie wszyscy, z wyjątkiem Wujka Taboriego, rzucają się na Puffy"ego i przygniatają go do podłogi. Puffy dusi się pod ich ciężarem. Współwięźniowie zabierają mu chleb. Wujek Tabori jest oburzony. Uważa, że w każdej sytuacji trzeba pamiętać o podstawowych zasadach moralnych. Ale prosi o kawałeczek chleba na spróbowanie. Potem odmawia nad ciałem zmarłego "więzienny" Kaddish i przykrywa go kocem. Każe go wynieść i pogrzebać. Reszta więźniów ma jednak wobec Puffy"ego inne zamiary. Przyglądają mu się uważnie, dotykają grubych, tłustych ud, łydek, wielkiego brzucha. Porozumiewają się pantomimicznie. Zrywają deski z pryczy i rozpalają ogień pod kotłem napełnionym śniegiem. Zamierzają ugotować w nim Puffy"ego. Weiss, kucharz, zabiera się do pracy.
Mogłoby się wydawać, że oglądamy przerysowaną wersję "dnia z życia w obozie koncentracyjnym". Jednak z półsłówek wynika ewentualność, że to spotkanie byłych więźniów, którzy po latach odgrywają historię, która się wydarzyła bądź nie. Od reżysera zależy, czy to rzeczywiście byli więźniowie, czy tylko aktorzy grający byłych więźniów odgrywających historię, która się wydarzyła (bądź nie). Widz powinien od początku wyczuwać tę niejednoznaczność czasu i miejsca. Ale w warstwie fabularnej historia jest prosta:
Wujek Tabori znowu protestuje. Recytuje fragmenty Biblii, w których Bóg wyraźnie zakazuje jedzenia ludzkiego mięsa. Nikt go jednak nie słucha. Kiedy Wujek, na znak protestu, nie chce oddać noża do oprawienia ciała, więźniowie rzucają się na niego i odbierają mu go siłą. Wujek traci przytomność. 
Klaub, Haas i Cygan odciągają Puffy"ego na bok. Weiss odkrawa kawałki mięsa i wrzuca je do kotła. Klaub go pogania. Weiss odpowiada jednak, że przygotowanie przyzwoitego posiłku wymaga czasu. 
Wygłodzeni więźniowie znowu zaczynają rozmawiać o jedzeniu. Cygan z rozrzewnieniem wspomina ulubioną wątrobiankę, dla której sprzedał swoje żółte buty z koźlej skóry, a potem zabił okrutnego rzeźnika. Zapach zupy z Puffy"ego roznosi się po całym baraku. Pobudzony słodkim aromatem Wujek Tabori odzyskuje przytomność. Ma ochotę na filiżankę gorącej kawy. Przypomina sobie kawiarnię, do której często kiedyś zaglądał i jej właściciela, doktora Schlossera, nałogowego palacza. Wujek wyobraża sobie filiżankę pełną ożywczego napoju. Delektuje się jego smakiem.

Dla rozluźnienia napięcia Hirschler proponuje odrobinę kultury. Ramaseder recytuje wiersz, po niemiecku. Wujek Tabori, niegdyś wybitny aktor, beszta chłopca za brak zaangażowania i emocji. Zaczyna opowiadać o swoich scenicznych sukcesach, o tym jak żył teatrem i swoimi rolami. 
Więźniowie są coraz bardziej zniecierpliwieni oczekiwaniem na zupę. Weiss, który nie skończył jeszcze swojego dzieła, nie pozwala im nawet spróbować. Ramaseder podkrada mu kawałeczek czerwonej żelatyny. Więźniowie rzucają się na niego i zaczyna się bójka. Ramaseder zostaje przypadkiem dźgnięty nożem. Umiera. Wtedy Weiss oznajmia, że za pół godziny zupa będzie gotowa. Wszyscy zabierają się do sprzątania baraku.
Więźniowie przypominają sobie, jak jechali do obozu, ściśnięci w bydlęcym wagonie. Haas miał nóż myśliwski i puścił go w obieg. Na przedostatniej stacji mieli zabić strażników i uciec. Ale Wujek Tabori wrzucił nóż do sedesu. Pełni wściekłości biją go dotkliwie.
Kiedy zupa jest wreszcie gotowa, w baraku zjawia się Schreckinger, oficer, który dokonuje selekcji więźniów do komory gazowej. Każdy stara się wyglądać jak najlepiej, żeby go nie zabrano. Schreckinger dopytuje się o Puffy"ego, swojego ulubieńca. Ale nikt mu nie odpowiada. Czuje zapach gotującej się zupy i zastanawia się, co dobrego gotują na obiad. Każe nakryć do stołu. Kapo nalewa zupę do misek. Schreckinger życzy wszystkim smacznego. Większość więźniów odchodzi jednak od stołu i staje przy swoich pryczach. Tylko Hirschler i Helati zaczynają jeść. Schreckinger rozgląda się po więźniach, a potem pożera zupę z Puffy"ego jak wygłodniałe zwierzę.

Trudno grać sztuki Taboriego, nie mając Brechta we krwi. Ale można go grać w oderwaniu od problematyki, którą porusza w warstwie fabularnej.

Justyna Bartkowiak dla ADiT

Kolejny absurdalny i poetycki dramat autora o Holokauście. Historia inspektora żywieniowego, który cierpi na manię prześladowczą Żydów. Mimo, iż są już lata 90. XX wieku, obawia się o swoje życie. Zmuszony, przechodzi seans terapeutyczny prowadzony przez zwierzęta w klinice weterynaryjnej, a także trafia do diabła, który prowadzi salon fryzjerski. Czart upodabnia go, wbrew woli bohatera, do małomiasteczkowego Żyda z pejsami... Akcja ostatniej sceny ma miejsce na cmentarzu, gdzie Morgenstern opowiada historie śmierci każdego z członków swojej rodziny. Sztuka zachwyca poezją połączoną z wyrafinowanym, specyficznym humorem. Tabori ma swój specyficzny język, którym opowiada o mającej wtedy miejsce przemocy. Zwłaszcza że ludzie, którzy  przeżyli, wspominają je właśnie tak jak Morgenstern – jak nigdy niekończący się, realny senny koszmar.

Szambała - nazwa mitycznego kraju, kolebki buddyzmu. Nauka o Szambale jest ważnym elementem tantryjskiego buddyzmu (patrz. Tantryzm), jest też ściśle związana z takim jego elementem jak kalaczakra („koło czasu”). Proroctwa o „szambalijskiej wojnie”, którą będzie prowadził jeden z królów Szambały przeciwko heretykom, stanowią część eschatologii lamaizmu.
(Słownik ateistyczny, Moskwa 1986)

Dramat Aleksieja Szypienki - charyzmatycznego reżysera i dramaturga rosyjskiego jest utworem niezwykle zagadkowym i tajemniczym - zarówno pod względem formy, jak i treści.
Akcja dramatu rozgrywa się w Sankt-Petersburgu -  na „rozkosznym cmentarzu”, w prosektorium i salonie spirytystycznym oraz w Tybecie - w plenerze, chacie Lamy i bunkrze Hitlera.
Główne osoby dramatu to Brando - były pop, obecny lekarz i bezpośredni sprawca całego zamieszania, Pop - sklerotyczny duchowny i przyjaciel Brando, Liza - w pierwszych scenach wystepująca w charakterze własnych, jedenastoletnich zwłok, w kolejnych jako szesnastoletnia, rezolutna panienka, Kuzyn - „złoty młodzieniec”, ukochany Lizy, Madame George - Francuzka, guwernantka Lizy a jednocześnie kochanka jej obojga rodziców, Księżna - matka Lizy , spirytystka, Książe - ojciec Lizy, erotoman, Lama - „jeden z filarów lamaistycznego kościoła”, poza tym alkoholik i Suzuki Roszi - Japończyk, obserwator, istota o wyższej świadomości. Ponad to w sztuce biorą udział - Napoleon Bonaparte, Przewalski, Hitler, Mussolini, Marks i Nostradamus – uwięzieni, jak się zdaje, w „kole czasu” oraz biorący udział w scenach zbiorowych -Dzieci, Mnisi buddyjscy w liczbie pięciu, Dziennikarze, Członkowie ekspedycji, Przewodniczący i dorośli.
Jest koniec dziewiętnastego wieku - Rosja, Sankt Petersburg - Brando, który miał dokonać sekcji zwłok jedenastoletniej Lizy, a który ma wobec dziewczynki nieco tajemnicze i dwuznaczne plany,  wykrada ciało z cmentarza i wywozi do Tybetu, by po pięciu latach obudzić ją i owe plany  zrealizować (co istotne, autor pozostawia nas w niepewności, co do ich istoty, bo nie są one jedynie natury erotycznej) - mówiąc Lizie, że umarła, a on jest archaniołem Gabrielem. Tybet to kraina przedziwna, spotykamy tu miedzy innymi -  rozpijanych przez Brando mnichów oraz żyjących poza czasem i grających „w okręty” obu faszystów, Marksa piekącego torty i paszteciki oraz wygłaszającego „z pamięci i po rosyjsku” swe ideologiczne tyrady, wiecznie wystraszonego Bonapartego, a także wieszczącego Nostradamusa.
Wszyscy oni żyją w miarę harmonijnie - pijąc razem, kłócąc się, malując i czekając na swój moment w historii pod okiem tajemniczego i demonicznego Suzuki Roszi. Brando zajmuje się edukacją Lizy, co polega głównie na wykorzenianiu jej wiedzy i wpajanych przez dziewiętnastowieczne społeczeństwo zasad.
Tymczasem - „na dole”, w Rosji po gotyckim, malowniczym, a niezwykle burzliwym pogrzebie okazuje się, że ciało dziewczynki zniknęło - rodzice postanawiają zorganizować seans spirytystyczn,y a Pop rozpowiada wszem i wobec o swoich podejrzeniach względem Brando. Należy dodać, iż oba wątki stale się  w dramacie przeplatają i dzieją symultanicznie. Tymczasem dorasta Kuzyn Lizy - jej ukochany z dzieciństwa, po raz pierwszy mieliśmy okazję poznać go na pogrzebie, gdy wygłaszał płomienną mowę o postępie i wstecznictwie dorosłych zakończoną sugerowanym przez autora odśpiewaniem „Międzynarodówki”. Obecnie, jak na „złotego młodzieńca” przystało, spędza czas głównie w burdelu, gdzie odnajduje go Pop, opowiada o swoich podejrzeniach i  poleca kontakt z podróżnikiem i odkrywcą Przewalskim, który planuje  wyprawę do Tybetu.
Wyprawa dochodzi do skutku, a Przewalski, kierując się doświadczeniami konwistadorów i wszelkiej maści zdobywców, wyrzyna w pień tubylców - z pogromu ratuje się, rzecz jasna, Liza, Lama, wywieziony do Europy w charakterze trofeum oraz ukryty za obrazem Hitlera - Brando.
Dramat spina  klamrą pierwsza scena w prosektorium - „koło czasu” zamyka się.
Trzeba przyznać, iż występują (zapewne szczęśliwie) niejakie trudności z zakwalifikowaniem „Gospodarstwa naturalnego...” do jednej, gotowej już i określonej  kategorii - z jednej strony to niewątpliwie dramat absurdu, pod maską groteski ukrywający studium totalitaryzmów i chorób toczących  Rosję i Europę w XX wieku, z drugiej jednak to doskonała, przewrotna komedia z błyskotliwymi, często niewybrednymi  dialogami, gagami, clownadą rodem niemal z cyrku.
Dramat ten stwarza doskonałe możliwości interpretacyjne dla reżysera, czytelnika czy widza - pozostawia bowiem wiele niedomówień i niedopowiedzeń, które mogą znaleźć lub nie swoje rozwiązanie w spektaklu teatralnym, czy telewizyjnym.