Buffini, Moira

Na dwudziestym piątym piętrze monstrualnego wieżowca Hektor Bławatski − wizjoner, architekt i patriarcha − dominuje nad rodziną z boską władzą. Umieścił siebie i bliskich na najwyższym piętrze zaprojektowanej przez siebie wieży. Utopia, którą sobie wyobrażał, nie została zrealizowana. Przytłoczony brzydotą własnej kreacji, stopniowo zaczął tracić wzrok, odwrócił się od świata i nigdy więcej nie wyszedł poza mieszkanie. Młodsze dzieci, Roland i Ingrid, także poddały się permanentnemu lockdownowi. Najstarsza z rodzeństwa Audrey wychodzi co prawda na zewnątrz, ale tylko do biura i na zakupy: ktoś musi przecież utrzymać to dziwaczne przedsięwzięcie. Na dachu znajduje się zaprojektowany przez Hektora rozległy ogród, w którym lubiła przesiadywać jego żona. Zmarła, wydając na świat młodszą córkę. Teraz w ogrodzie przesiaduje Ingrid, rozważając od czasu do czasu spektakularne samobójstwo. Bławatscy żyją w obawie przed „skażeniem” przez resztę żyjącej poniżej ludzkości − „zasyfionych”. Za sprawą Audrey w tym miniaturowym wszechświecie pojawia się ktoś z zewnątrz − najstarsza córka sprowadza do domu przypadkowo poznanego lekarza. Status quo niekonwencjonalnych warunków życiowych rodziny Bławatskich zaczyna się chwiać wraz z przybyciem nieznajomego. Rodzeństwo musi w końcu przemyśleć wylot z gniazda i dołączenie do zasyfionych − ale czy jest to w ogóle możliwe?

Wieża Bławatskiego może być odczytywana jako metafora rozwarstwionego (i rozwarstwiającego się jeszcze bardziej w czasach pandemii) społeczeństwa. Rodzinę Bławatskich stać na to, by zamknąć się w samowystarczalnym raju. Mają przy tym znaczny kapitał kulturowy (zaczytują się w klasykach, choćby w Miltonie), wytwarzają swoje indywidualne kody komunikacyjne, rytuały. Na niższych piętrach żyją wspomniani zasyfieni, o których można powiedzieć również „pokonani” czy „zdruzgotani”. Ale kim oni są, jak wygląda ich życie? Nie wiemy − obserwujemy całą sytuację przez zniekształconą soczewkę nieszczęśliwej, odizolowanej od świata rodziny.

Czarna komedia Moiry Buffini to ironiczne spojrzenie na rodzinę jako instytucję, w której panuje „jazda bez trzymanki”: od miłości do nienawiści. Mroczny przypadek Bławatskich otrzymał żartobliwą oprawę. Pełno tu dobrze zaobserwowanych sprzeczności życia rodzinnego: trudno o kompromis między osobistą potrzebą a obowiązkiem; zdrada miesza się z lojalnością, czuła troska z szantażem i wyrachowaniem.

Sztuka powstała w 1998, kiedy nikt nie myślał o lockdownie. To właściwy moment, by spojrzeć na nią świeżym okiem.

Polecamy ciekawy wywiad z Moirą Buffini.

Autorka w dziewięciu scenach przedstawia ewolucję ludzkiej świadomości na przestrzeni tysiącleci: od pierwotnej, bydlęcej prostoty, poprzez wyparcie się fizyczności, badanie jej, aż do wyrafinowanej, cywilizowanej obojętności. Miejsce akcji prezentowanych scenek pozostaje niezmiennie to samo – lecz z upływem czasu zmienia się jego funkcja: raz jest garnizonową latryną dla rzymskich żołnierzy, świątynią czy hippisowskim squatem, by ostatecznie przeobrazić się w agencję matrymonialną.

To, co w czasach niedomytych Anglosasów było kloacznym dołem, w wiekach późniejszych obrasta domami, pracowniami, komputerami. Niezależnie od roli przypisanej temu skrawkowi londyńskiej ziemi w danym okresie historii, jest on niezmiennie świadkiem tych samych ludzkich namiętności, tęsknot i zmagań. Paradoks polega na tym, że poznawszy swoją planetę i przekopawszy się przez swój umysł na wszystkie możliwe sposoby – człowiek wciąż pozostaje bezradny, bez „instrukcji obsługi” wobec własnych emocji. Tytuł sztuki jest, oczywiście, prowokacją: tekst opowiada o wszystkim, tylko nie o miłości, a więc − o jej braku, o kopulacji, o instynkcie „ulżenia sobie”, o represjonowaniu własnej seksualności, o represjonowaniu intymności przez „miłość wyzwoloną”, o strachu przed własną seksualnością, a także – o strachu przed wyznaniem miłości drugiej osobie. W finale jedna z bohaterek – organizatorka sadomasochistycznych spotkań – dławi się i dusi słowem „kocham”, nie mogąc go wypowiedzieć.

Refleksyjność sztuki nie pozbawia jej lekkiego humoru. Buffini, niezależnie od epoki, której realia odtwarza, używa współczesnego − ostrego i momentami prowokującego − języka. Przy tym autorce udaje się wydobyć kulturową esencję każdego z opisywanych okresów, choć swoje obserwacje okrasza dużą dozą ironii. W Loveplay pobrzmiewają echa Niebezpiecznych związków (filmu i książki) czy Korowodu Schnitzlera. Czy „korowód epok” w ujęciu Buffini ma w sobie podobny skandalizujący potencjał?

Treść:

• Scena pierwsza: rzymscy żołnierze budują latryny na polu walki. Wiejska dziewka odmawia oddania się żołnierzowi w zamian za obcą monetę. Nie rozumie też pojęcia „pieniądze”. Domaga się od niego, jak zwykle, kurczaka.
• Scena druga: „wiek ciemnoty” – 544 r.n.e., rzymskie latryny zniszczone; dwaj Saksończycy biorą je za ruiny pogańskich ołtarzy, gdzie zamierzają gwałcić brankę. Gdy drugi żołnierz zabiera się do dzieła, okazuje się, że dziewczyna nie żyje.
• Scena trzecia: „nowe milenium” – 1099 r. Na polu bitwy powstał żeński klasztor. Siostra Hilda podkochuje się w Gildzie, która całymi dniami oddaje się medytacjom. Wreszcie kradnie jej całusa, wmawiając młodej mniszce, że to zrobiła na głos Boga. Stara przeorysza widzi matactwa Hildy, ale próbuje ją przekonać, że nawet niechciany celibat może przynieść uprawiającej go osobie wielkie, duchowe wyzwolenie.
• Scena czwarta: „renesans”: 1584 r. W ruinach opactwa aktorska trupa próbuje sztukę o miłości. Helena zarzuca oziębłemu mężowi, że popycha ją w ramiona scenicznego partnera, aby potem mieć pretekst do zerwania. Godzi w siebie nożem o fałszywym ostrzu, demonstrując istotę sprawy: jej małżeństwo było tylko pokazowym teatrem.
• Scena piąta: „oświecenie” – 1735 r. Wiek odkryć naukowych. Trzydziestotrzyletnia Marianna wynajmuje młodego człowieka z niższych sfer, aby w „naukowy” sposób przeżyć z nim utratę dziewictwa.
• Scena szósta: „wiek imperium”: 1851 r. Dwaj przyjaciele – malarz i pastor − spotykają się po latach. Okazuje się, że ten drugi uciekł się do życia duchownego i małżeństwa z niekochaną kobietą, aby wyprzeć swój homoseksualizm.
• Scena siódma: 1932 r. Chłopiec w hotelowym pokoju z prostytutką. Załamany po akcie miłosnym, pragnie stamtąd uciec.
• Scena ósma: 1969 r. Seksualna rewolucja. Szczęśliwa dotąd para chce się na siłę wyzwolić z łączącej ich intymności poprzez udział w orgietce.
• Scena dziewiąta: „wiek przesady i wysiłku”. Organizatorka sadomasochistycznych „klubów towarzyskich” nie potrafi wyznać miłości swojej wieloletniej partnerce.