1

Samotna mewa pikuje, by złapać wyrzuconą na brzeg rybę. Wzdłuż plaży spaceruje człowiek z psem. W hotelowym pokoju młoda kobieta budzi się przy mężczyźnie i głaszcze go. W innym pokoju leży martwe ciało. W jeszcze innym dziecko bawi się klockami Lego, a w kolejnym dziewczyna masturbuje się w łazience wibratorem. W morzu pluskają ryby, bacznie obserwowane przez krążące nad nimi ptactwo.
Pierwsza część czterech dni bliskości fińskiej dramatopisarki Pipsy Lonki to seria minimalistycznych, medytacyjnych, intymnych obrazów, z których wyłania się sieć uzupełniających się perspektyw: ludzkich i nie-ludzkich. Wakacyjny kurort wykorzystany jest tu jako miejsce styku radykalnie odmiennych światów, które jednak okazują się o wiele bardziej powiązane ze sobą, niż mogło się wydawać. Z jednej strony są zatem wypoczywający nad basenem turyści, w zapamiętaniu korzystający z dobrodziejstw cywilizacji, z drugiej nadmorski ekosystem: wodne zwierzęta i polujące na nie ptaki. Natura i kultura, starannie od siebie oddzielone.
Granica między nimi rozmyje się, kiedy w drugiej części utworu do hotelowej restauracji wleci zabłąkana mewa i w tajemniczych okolicznościach ku konsternacji gości padnie nieżywa. Słychać gwar komentujących wydarzenie turystów, ale jedynie w strzępkach, urywkach, coraz bardziej przypominających świergot ptaków. Język i sensy zaczynają się tu rozpadać, ukazując absurdalność uprzywilejowanej ludzkiej perspektywy. Dwa światy wnikną w siebie jeszcze bardziej, gdy w dalszej części do hotelowego pokoju, w którym leży ciało zmarłego niedawno turysty, wleci grupka mew zainteresowanych pozostawionymi przez zmarłego przekąskami. W trzeciej części perspektywa ludzka zostaje w całości zastąpiona nie-ludzkim punktem widzenia: ostatnie kilka stron utworu to wizualna i dźwiękowa kompozycja składająca się tylko i wyłącznie z wokalizacji mew.

W czterech dniach bliskości nie ma klasycznie skonstruowanych bohaterów – ludzie są bezimienni, podobnie jak mewy są raczej stadem niż jednostkami. W sztuce Lonki bohaterami są zatem właśnie zamieszkujące okolice plaży stada – ludzi, ryb i mew – każde zachowujące się specyficznie dla własnego gatunku. Łączą je ze sobą z jednej strony śmierć i obopólna obojętność, z drugiej nieliczne przygodne akty wzajemnej troski. Stada starają się ignorować obecność innych, ale nie zawsze jest to możliwe. Podczas gdy plażowiczów zniechęca do kąpieli smród wyrzuconych na brzeg ryb, ten sam zapach przyciąga wygłodniałe mewy. Niektórzy ludzie przeganiają hałaśliwe ptaki, inni jednak dokarmiają je, dzieląc się przekąskami.
Widzowie oglądają wyimek czterech dni wspólnej egzystencji gatunków, obserwując podobieństwa i różnice między przedstawicielami owych stad. Wartość sztuki Lonki polega na tym, że umożliwia tę obserwację z perspektywy, która nie uprzywilejowuje jednego punktu widzenia nad drugim. Cztery dni bliskości to zatem rzadki przykład nieantropocentrycznego dramatu, który z powodzeniem wpisuje się w postulaty kwestionującego prymat ludzkiej perspektywy posthumanizmu. 
Eksperymentalny dramat Lonki, operujący nie tylko specyficznym, obrazowym językiem teatralnym, ale też wizualną formą tekstu, to nie lada wyzwanie dla realizatorów. To jednak wyzwanie, któremu warto i należy sprostać. Trwający kryzys ekologiczny często wymyka się naszej wyobraźni, utrudniając tworzenie adekwatnych opisów problemu. Aby zrozumieć jego ogromną złożoność, potrzebujemy innowacyjnych form narracji. Wizjonerskie podejście Lonki, obejmujące poezję, sztuki wizualne, performans i misternie skonstruowane teatralne obrazy, to z pewnością jedna z najbardziej interesujących prób stworzenia nowej artystycznej formy podejmującej kwestie ekologiczne.

• Sztuka ukazała się drukiem w Wydawnictwie ADiT - Pipsa Lonka, cztery dni bliskości, ADiT, Warszawa 2024.

Banalna historia Jarosława Jakubowskiego to opowieść o rozpadającym się małżeństwie, które wyrusza w rozstrzygającą podróż „być albo nie być” samochodem po Europie. Nie wiadomo, dokąd ani którędy jadą, wiadomo, że kierują się w stronę „ich wyspy”. Co prawda nigdy dotąd na niej nie byli, ale kto wie, może mogłaby stać się „ich”? Bohaterowie są bezimienni. Autor oznacza ich tylko kolejnymi literami alfabetu: A i B. Mężczyzna (A) jest zagubionym w życiu alkoholikiem, mierzącym się również z nawracającą impotencją. Jego życie zostało zdominowane przez natarczywe myśli o kolejnych butelkach wódki i czasie spędzonym między lodówką a kiblem. W efekcie zarówno jego żona (B), jak i ich dzieci zostały zepchnięte na dalszy plan. Podczas gdy A oddawał się swojemu nałogowi, B zaczęła szukać zwykłej ludzkiej bliskości i życiowego spełnienia gdzie indziej. Najpierw może trochę z nudów zaczęła regularnie (tylko) pisać z C, bardzo szybko jednak ich tekstowe konwersacje przerodziły się w zdecydowanie coś więcej. Choć B nigdy nie przyznała się swojemu mężowi do romansu, to A absolutnie zdaje sobie z niego sprawę i na swój sposób go przeżywa – oddając się masturbacji do wyobrażonych przez niego erotycznych zbliżeń jego żony z tajemniczym i nieobecnym w dramacie C. Jest to jedyna forma seksualnej przyjemności, jaka jest w stanie przynieść ulgę oraz satysfakcję zdradzonemu i pogrążonemu w nałogu mężczyźnie.

Metafizyczno-poetycka sztuka Jarosława Jakubowskiego, która w 2021 roku znalazła się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, opowiada historię pozornie dobrze znaną i „banalną”. Odzierając ją jednak z realistycznych elementów – takich jak imiona czy nazwy miejsc – autor tworzy z niej swego rodzaju parabolę. Uniwersalną opowieść o ludziach, którzy kiedyś związali się „na zawsze”, a teraz po latach zastanawiają się „czy to już koniec”? Jarosław Jakubowski nie sili się jednak na jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Widzi różne ścieżki, którymi mogłyby się potoczyć dalsze losy A i B. W swojej sztuce pozostawia więc otwarte zakończenie. W warstwie literackiej utwór jest poniekąd inspirowany Krótkimi wywiadami z paskudnymi ludźmi Davida Fostera Wallace’a, a także Procesem Franza Kafki.

Wróć do mnie jest sequelem sztuki N@pisz do mnie, w której psycholog języka Leo w wyniku popełnionej w adresie mailowym literówki poznaje przypadkowo twórczynię stron internetowych Emmi i nawiązuje z nią długotrwałą, emocjonalną, acz czysto wirtualną relację. Oboje są w związkach, oboje też, pracując zawodowo z językiem, wiedzą, jak zwodnicze bywają wirtualne miłości, dlatego ostatecznie nie decydują się na spotkanie. Mija rok. Fabuła części drugiej także zawarta jest w mailowej korespondencji, choć znajomość Emmi i Leo przechodzi w kolejną fazę: decydują się na spotkanie w realu. I choć na pozór nie zaburza ono małżeństwa Emmi ani świeżo rozpoczętego, choć „przyszłościowego” związku Leo z Pamelą – nie pozostaje bez konsekwencji. 

Jeśli po wymianie korespondencji bez jakiejkolwiek akcji na żywo spodziewacie się nudy, spotka Was spore zaskoczenie. Bohaterowie wplątują nas w swoje rozgorączkowane emocje, czujemy niecierpliwość oczekiwania na odpowiedź, wstyd po zbytniej wylewności spowodowanej paroma szklankami whisky, strach przed zaangażowaniem i przed stratą, bolesną zazdrość, walkę rozsądku z szaleństwem albo sztuczność pozorowanej oschłości i wzajemnej gry w „jak tak, to nie, a jak nie, to tak”.  Razem z nimi zastanawiamy się, czy ponowić spotkanie? A może zdecydować się na coś więcej? Czy i co wynikło z tej błyskotliwej, pełnej humoru i namiętności wymiany maili można dowiedzieć się z lektury dramatu będącego adaptacją powieści, która, podobnie jak część pierwsza, stała się bestsellerem i została przetłumaczona na wiele języków.  

Kto pamięta, kiedy w 2006 odebrano Plutonowi status planety? Kto wtedy głośno przeciwko temu protestował, dołączając do chóru miłośników dziewiątej planety? W kim emocje odżyły na nowo, kiedy w 2015 roku sonda New Horizons dostarczyła na Ziemię pierwsze zdjęcia Plutona w wysokiej rozdzielności, a ten okazał się wyjątkowo piękny? Na pewno w Mateuszu Pakule, który w Pluton p-brane przedstawia historię odkrycia Planety X.

„Tak. To będzie historia kosmiczna. To będzie historia, która się wydarzyła i która jednocześnie się raczej nie wydarzyła. To znaczy, owszem, bazuje na biografii, żywi się tak zwanym prawdziwym życiem prawdziwego człowieka, który naprawdę istniał, ale jednocześnie pozwala sobie na wiele zmyśleń” 

– zapowiada na początku sztuki Clyde Tombaugh, odkrywca Plutona. Przed Clyde’m to jednak Percival Lowell był głównym orędownikiem jego istnienia i zaciekłym poszukiwaczem Planety X. Być może pamiętacie go jako autora teorii o istnieniu marsjańskiej cywilizacji, która zainspirowała Wojnę światów Wellsa.
„Historia kosmiczna” Pakuły przedstawia szereg wersji nieprawdopodobnego spotkania ośmieszonego w środowisku naukowym Lowella i rzeczywistego odkrywcy Plutona – Clyde’a. Pakuła nie próbuje jednak przewidzieć prawdopodobnego przebiegu takiego spotkania, w zamian bawiąc się samą jego możliwością w serii błyskotliwych i zabawnych, ocierających się o absurd scenek. Raz Percival niszczy papierowy Układ Słoneczny, który w prezencie przyniósł mu Clyde, narzekając, że ta „chujoza z celulozy” ma niewłaściwe proporcje. Kiedy indziej Percival jest zlęknionym, przypominającym błazna paranoikiem, który zawzięcie udaje, że nie ma go w domu.

Mimo że powagi w historycznej zabawie Pakuły ze świecą szukać, nie jest to bynajmniej zabawa pozbawiona znaczenia. Otóż gdzieś spomiędzy frywolnych żartów, odniesień do popkultury i nauki, ale też listów od Marsjan czy autorskich piosenek wymieszanych z historycznymi faktami wychyla głowę dawno utracone marzenie, którego powidoki możemy oglądać w historii o odkryciu Plutona. Marzenie o odkrywaniu dla samej radości odkrywania, o bezinteresownym poznaniu. A może i (przynajmniej odrobinę) o zatarciu granic między sztuką a nauką. Straciliśmy zdolność do zachwytu nad wszechświatem, zdaje się mówić Pakuła. Sam jednak z pewnością jej nie utracił, czego świadectwem jest finałowy monolog Clyde’a, w którym opowieść o czarnych dziurach, bilionach galaktyk i tryliardach gwiazd zamiast w nudną lekcję układa się w porywający apel – więcej opowieści właśnie! Bo tylko one są w stanie nadać sens bezmiarowi kosmosu.

Sztuka izraelskiej dramatopisarki – Mayi Arad Yasur – napisana jako reakcja na terrorystyczny atak Hamasu na Izrael siódmego października dwa tysiące dwudziestego trzeciego roku to przejmujący głos o ogromnym emocjonalnym ładunku, niosący za sobą poważny dylemat etyczno-moralny. Tytułowy postulat zachowania człowieczeństwa nawet w tragicznych warunkach od początku do końca przyświeca kilkunastostronicowej sztuce, która pisana jest z perspektywy izraelskiej matki, chcącej za wszelką cenę chronić życie swoich dzieci. Dramat rozpoczyna prolog, będący zapisem wspomnianej w tytule masakry. Jest szósta trzydzieści. Alarm. To początek zmasowanego ataku rakietowego. Przerażona kobieta próbuje obudzić swoje dzieci. Jednak – niestety – nieskutecznie. Układa je więc jedno obok drugiego na łóżku i kładzie się na nich niczym ludzka tarcza. Do drzwi dobija się szukająca schronienia sąsiadka. Kobieta jednak nie może otworzyć – jej jedyną rolą w tym momencie jest bronić swoich dzieci. 

Autorka w głównej części swojego tekstu tworzy swego rodzaju instrukcję, listę siedemnastu punktów, odpowiadających na zadane w tytule pytanie: Jak zachować człowieczeństwo po masakrze w 17 krokach. Proponuje między innymi, aby być na bieżąco z wiadomościami, ale nie oglądać telewizji. Zadzwonić do przyjaciół znajdujących się po drugiej stronie muru. Rozmawiać z matką i innymi bliskimi kobietami o ich doświadczeniach. Nie słuchać byłych wojskowych komentujących bieżące wydarzenia. Uprawiać seks i objadać się węglowodanami. Szukać małych, podnoszących na duchu historii. Udzielać się społecznie. Chronić swoje dzieci przed nadmiarem informacji. I przede wszystkim nie zwracać się do Boga i nie wdawać się w dyskusje z europejskimi moralistami.

Izraelska dramatopisarka w autentyczny i przejmujący sposób przedstawia perspektywę kobiety, w której na skutek terrorystycznego ataku i zagrożenia życia jej dzieci budzi się pragnienie zemsty, które wchodzi w konflikt z – naturalną dla niej – humanistyczną postawą. Konstruując listę podpowiedzi, mających jej i innym pomóc w zachowaniu człowieczeństwa, opowiada również o bezradności, przerażeniu, a także wszechogarniającym i niewyobrażalnym – dla biernie obserwujących wydarzenia na wschodzie europejskich widzów – cierpieniu. Nikt kto nie doświadczył tragedii na taką skalę nie jest w stanie zrozumieć budzącej się w takiej sytuacji nienawiści oraz agresji. Jak w takich okolicznościach zachować człowieczeństwo oraz humanistyczną postawę, aby nie widzieć tylko wrogów, ale bezradnych i przerażonych ludzi? Maya Arad Yasur w kolejnych punktach powtarza niczym mantrę: „po drugiej stronie też są matki”. 

Sztuka Twardy gnat, martwy świat to druga część dyptyku Na końcu łańcucha wydanego w 2012 roku przez wydawnictwo Splot. O ile w pierwszej sztuce Mateusz Pakuła inspirował się wielką europejską tradycją literacką (Shakespearem, Müllerem, Koltèsem), tak drugą skonstruował na kanwie powieści „tak złej, że aż genialnej” pisarza amatora – Marcina Obuchowskiego – Ten, który sprzeciwił się szatanowi. 

Dramat jest podzielony na dwa akty. Pierwszy z nich jest dosłowną trawestacją i zabawą ze wspomnianą powieścią (wydrukowaną ponoć w piętnastu egzemplarzach dla rodziny i przyjaciół autora). Głównym bohaterem tej pierwszej części sztuki Mateusz Pakuła czyni Człowienia, znanego już z Na Końcu Łańcucha. Tym razem przedstawia się on jednak jako czterdziestoczteroletni Hans Klops. Dla przyjaciół Bili Klops albo Bili Dżins. Czasem Hans Dżins. Ale jak sam deklaruje: „to w sumie możecie do mnie mówić jak chcecie”. Hans Klops jest porządnym obywatelem. Nie lubi kląć, chodzi do kościoła i ma wspaniałą rodzinę. Ukochaną, piękną żonę o oryginalnym imieniu Sean Penn, a także trójkę dzieci: najmłodszą Mary Jane oraz parę starszych bliźniaków Brendę oraz Brandona. Jednak nad jego życiem pewnego dnia zawisa czarna chmura. Wszystko zaczyna się od sennego koszmaru (w którym nie może złapać tchu) i nieopuszczającego go później poczucia niepokoju. Jak się okazuje uzasadnionego, bo Hans Klops niczym biblijny Hiob zostaje poddany prawdziwej życiowej próbie. Z dnia na dzień traci wszystko, co kochał, a jego świat ni stąd ni zowąd opanowują demony i czerwone węże. 
Mateusz Pakuła, inspirując się obecnym w sztukach wizualnych od lat 70-tych XX wieku zjawiskiem „bad paintingu”, uprawia swoisty „bad writing”, czyli świadome złe pisanie. Z zachwytu nad pisarską ułomnością i nieporadnością powstaje... porywająca literatura. Drugi akt sztuki stanowi metaliteracką wykładnię tego projektu. Jest spotkaniem prowadzonym przez (wykonującą songi w pierwszej części) Dziką Śpiewaczkę z samym Autorem (przedstawionym przez nią jako Mateusz Pakuła), który opowiada o kulisach i założeniach swojego tekstu. Jego normatywną narrację przerywa jednak pojawienie się Drugiego Autora, który nie przypomina sobie żadnego spotkania z nim i swojej zgody na przepisanie jego książki. Ich dyskusja bardzo szybko przemienia się w literacką kłótnię stawiającą pytania o etyczność dokonanego zabiegu. Konfliktową sytuację przerywa jednak stwierdzenie faktu, że w rzeczywistości steruje nimi prawdziwy Mateusz Pakuła, a oni są tylko jego „szmacianymi maskotkami”.

Twardy gnat, martwy świat to sztuka na pograniczu literackiego wygłupu oraz artystycznego manifestu, ubrana w formę „trochęmonodramu”, a trochę koncertu. Mateusz Pakuła bawi się w niej językiem i metaliterackimi konstrukcjami. W skuteczny sposób myli tropy do tego stopnia, że ostatecznie trudno już stwierdzić, co jest prawdą, a co artystycznym zmyśleniem. Komu zaufać. I czy Marcin Obuchowski naprawdę istnieje.

Uriel Fosforus to słynny, choć nieco już podstarzały frontman heavymetalowego zespołu „Łzy Lucyfera”. Prawie już sześćdziesięcioletni gwiazdor, niegdyś uzależniony od narkotyków, a do dziś nie mogący sobie poradzić z problemem alkoholowym, w rzeczywistości nazywa się Wolfgang Amadeusz Chrum Rzęzik. Artysta czuje się wypalony i zamierza zakończyć swoją muzyczną karierę przed pierwszym występem rozpoczynającej się trasy koncertowej. Mężczyzna uważa, że jego czas się już skończył, myli słowa we własnych piosenkach i nie trafia w odpowiednie dźwięki. Do tego podejrzewa, że jego wieloletnia partnerka i menadżerka – Doro – zdradza go z ich dźwiękowcem, rudowłosym Aleksem. Amadeusz postanawia więc popełnić samobójstwo. Jak się okazuje, nie jest to takie łatwe… ręka trzymająca pistolet odmawia mu posłuszeństwa. Tymczasem przez balkonowe drzwi do jego apartamentu wkrada się Eliasz Pustak, religijny, około czterdziestoletni fundamentalista, członek grupy „Wojownicy – Armagedon”. Pustak pragnie wymierzyć sprawiedliwość i zabić muzyka, który podczas jednego ze swoich koncertów dopuścił się spalenia Biblii na scenie. Eliasz nie mógł jednak spodziewać się, że jego nadejście może być Amadeuszowi na rękę. Kiedy orientuje się, że w ten sposób mógłby pomóc sfrustrowanemu, zniechęconemu życiem i karierą muzykowi, całkowicie gubi się w swoich planach i traci zapał do wypełnienia swojej misji. Chęć do jej wykonania powraca mu dopiero w momencie, w którym Amadeusz wyraża podejrzenie, że tak naprawdę Eliasz ukrywa swoją orientację seksualną i nie chce go zabić, bo się w nim zakochał… Na reakcję fundamentalisty nie trzeba długo czekać.

Fred Apke konstruuje zabawną, egzystencjalną opowieść o artystycznym wypaleniu, religijnym fundamentalizmie, a także wypieranej seksualności. W sztuce pełnej erotycznych aluzji przeplatają się potrzeby oraz ambicje trójki wyrazistych postaci. Jej autor w komiczny, a chwilami wręcz farsowy sposób ukazuje zależności, jakie występują między poszczególnymi pragnieniami i zachowaniami bohaterów. Decyzja czy wypowiedź jednej osoby może w sekundę całkowicie odmienić postanowienie drugiej. Czy artystycznie wypalony Amadeusz wytrwa w przekonaniu, że nadszedł właściwy moment, aby zakończyć zarówno swoją karierę, jak i swoje życie? Czy wstydzący się mówić o seksie fundamentalista Pustak postanowi mu w tym jednak pomóc? A co z tajemniczą partnerką i menadżerką Amadeusza, Doro? Jakie fakty przed nim ukrywa i czy naprawdę ma romans z rudym akustykiem? Odpowiedzi na te i inne pytania szukajcie podczas lektury sztuki!

Komedia polityczna o wpływie polityki na sztukę, którą Neziraj napisał po zwolnieniu go ze stanowiska dyrektora artystycznego w Teatrze Narodowym Kosowa. Utwór przybliża zawirowania towarzyszące przełomowemu wydarzeniu – nadchodzącym narodzinom najmłodszego państwa w Europie. Kosowo, wyczerpane i spustoszone wojną, biedą, korupcją oraz niekończącą się kuratelą misji międzynarodowych, próbuje znaleźć własną drogę ku przyszłości i przygotowuje się do ogłoszenia niepodległości. Prawie dziesięć lat po zakończeniu wojny kraj doświadcza intensywnej odbudowy i reorganizacji, chociaż okazuje się, że pewne tryby funkcjonowania są niezmienne, a w niektórych sferach odczuwalny jest nawet dotkliwy regres.

Sekretarz Ministerstwa Sportu, który ma dość mgliste pojęcie o kulturze i sztuce, zwraca się do zespołu Teatru Narodowego Kosowa z propozycją nie do odrzucenia. Artyści zostają zobligowani do realizacji uroczystego spektaklu, który ma być wystawiony w historycznym dniu ogłoszenia niepodległości. Zespół teatralny jest dumny i czuje się niezwykle uprzywilejowany, zwłaszcza że na organizację tego wydarzenia przeznaczona jest rzekomo zawrotna suma. To wyróżnienie wiąże się z serią wyzwań. Poza rozmaitymi wymaganiami dotyczącymi estetyki, poprawności politycznej i bezpieczeństwa (które autor, oczywiście nie w tak przerysowanej formie, zna z autopsji), zespół staje przed dwoma nieprzewidywalnymi problemami. Po pierwsze, data ogłoszenia niepodległości jest utrzymana w tajemnicy; po drugie, spektakl musi zawierać nienapisane jeszcze przemówienie premiera, które zostanie wygłoszone w parlamencie w tym wyjątkowym dniu. Przygotowania zamieniają się w koszmar. Każda postać z tego gabinetu osobliwości: Reżyser, Aktorzy, technik sceniczny James, a nawet przedstawiciel władz, przeżywa go na swój sposób. Równolegle James usiłuje wprowadzić w życie swój projekt: zaczyna konstruować samolot, którym chce podróżować po całym świecie i promować ojczyznę. Wiadomość o dacie ogłoszenia niepodległości pojawia się nagle. Tego wieczoru członkowie rządu, goście z NATO, ONZ, UE i inni dyplomaci przybywają do teatru na premierę „Kosowskiej Epopei”. Rozpoczyna się „show” – zarówno na scenie, jak i za kulisami.

Neziraj zdecydował się na ciekawe rozwiązania formalne, poza tym po mistrzowsku operuje humorem, zwłaszcza we fragmentach ukazujących próby odgrywania przez aktorów scen patriotycznych – w rezultacie nienaturalnych i groteskowych. 

• Sztuka ukazała się w zbiorze pod tytułem Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa, ADiT, Warszawa 2023.
   

Sztuka hiszpańskiego dramatopisarza Paco Bezerry The Little Pony, opowiadająca o bezradności dorosłych wobec przemocy doświadczanej przez dziecko, zadedykowana jest Michaelowi Moronesowi i Graysonowi Bruce’owi oraz wszystkim chłopcom i dziewczynkom, którzy padli ofiarą wyzwisk i przemocy, nie mając wokół siebie nikogo, kto mógłby temu zapobiec. Dramat został zainspirowany prawdziwymi wydarzeniami, które miały miejsce w Północnej Karolinie w 2014 roku. 

Bohaterami sztuki są rodzice dziesięcioletniego chłopca: Natalia i Daniel. Akcja dramatu rozgrywa się w całości w ich mieszkaniu, w którym toczą się ich kolejne rozmowy. Bardzo szybko okazuje się, że ich syn – Antek – ma poważne kłopoty w szkole. Jak dowiaduje się od dyrektora jego mama, chłopiec jest prześladowany właściwie przez wszystkich uczniów. Powodem, wzbudzającym agresję dzieci, ma być szkolny plecak Antka z – My little Pony – animowanego serialu, którego fanem jest chłopiec. Syn Natalii i Daniela jest wyśmiewany i obrzucany wyzwiskami. W końcu dochodzi nawet do bezpośredniej przemocy fizycznej i seksualnej. Paradoksalnie w tym kontekście brzmi podtytuł animowanego serialu: Przyjaźń to magia.

The Little Pony to historia opowiadająca o przemocy rodzącej się nie wiadomo jak, nie wiadomo skąd. Choć od pokoleń jesteśmy jej świadomi, do dziś nie umiemy jej zapobiegać. Dyrektor zrzuca odpowiedzialność na kolorowy, dziecinny plecak, zamiast wdrożyć odpowiednie procedury, które mogłyby uratować życie chłopca. Z kolei rodzice szamoczą się w emocjonalnych reakcjach, w rezultacie myśląc właściwie tylko i wyłącznie o sobie. W efekcie mały Antek jest całkowicie sam. Znikąd nie dostaje pomocy, której potrzebuje. Nic więc dziwnego, że w pewnym momencie, w niewyjaśnionych okolicznościach po prostu zasypia… Lekarze nie są w stanie wyjaśnić jego stanu. Chłopcu pozornie nic nie dolega, jednak z dnia na dzień przestaje normalnie funkcjonować i zapada w niewytłumaczalną śpiączkę. 

Camille Claudel - walc tańczony nocą Sibylli Marii Dordel to monodram przetykany oryginalnymi zapiskami z dokumentacji medycznej dotyczącej Camille Claudel oraz jej listami do brata. Tekst pokazuje Claudel jako przytomną i niesłusznie, wbrew woli zamkniętą w zakładzie dla umysłowo chorych osobę, obdarzoną szczególną i piękną wrażliwością. Daje szansę poznać ją jako kobietę niepokorną, zniszczoną uczuciem żywionym do Rodina, lecz niepozbawioną ironii i swoistej żywiołowości.

Tekst obejmuje lata 1913-1930, czyli czas spędzony w zakładzie, w którym zamknęła ją jej własna matka i w którym jej wola życia i tworzenia stopniowo gasła. Towarzyszymy chwilom uniesienia ubezwłasnowolnionej artystki, jak i chwilom skrajnej rozpaczy, ale i postępującej manii prześladowczej i, pod koniec, myślom samobójczym. 

Sztukę kończy list z roku 1932 od Eugène'a Blota, właściciela galerii, który wystawiał prace Claudel. Blot namawia ją, by wróciła do świata sztuki, przekonuje o jej wielkim talencie. Tego listu prawdopodobnie Claudel nie dostała, ponieważ kilka lat wcześniej została odcięta od jakichkolwiek środków pieniężnych, a za szmuglowanie korespondencji musiała płacić pielęgniarkom.