Alksnin, Adrianna

Autorka tworzy raport z apokalipsy, końców świata, które dokonują się na naszych oczach. Alksnin nazywa swój utwór "dramatem sylwicznym" − w utworze spotykają się różne gatunki, poetyki, rejestry języka i tematy. Krytyka rabunkowej gospodarki człowieka spotyka się z krytyką różnych stosunków społecznych, przede wszystkim tych ufundowanych na patriarchacie. Autorka punktuje ksenofobię, rasizm, gloryfikację wojny, dążenie do społecznej alienacji i zderza to z naiwną postawą internetowego socialjusticewarriora, który lajkami i tweetami próbuje „uratować” planetę.

Gdzie przebiega granica między pompującym ego slacktywizmem a realnym i sprawczym zaangażowaniem w aktywizm polityczny? Czy w ogóle my, maluczcy, mamy jakikolwiek wpływ na losy świata? Jedna z postaci mówi:

"Jestem jednym wielkim wzruszeniem ramion, chyba tylko atak lotniczy odcinający dostęp od Internetu gotów byłby mnie przegonić z mojej żałosnej strefy braku komfortu".

W obliczu niedającej się zatrzymać katastrofy zostaje czasem tylko marazm i rezygnacja:

"Macham do Ciebie, świecie, białą flagą zrobioną ze starych majtek, poddaję się!, rzężę z kanapy, dopijając herbatę. Poddaję się, świecie, wygrałeś!"

Pocztówki z końca świata, upiorne pocztówki z centrum antropocenu tworzą partyturę dramatyczną, którą można rozpisać na dowolną liczbę osób i zrealizować w różnej formie, na przykład również koncertu.

Marta Świcka, bohaterka powieści Elizy Orzeszkowej, zostaje przeniesiona w dwudziesty pierwszy wiek, do prekarnego świata, w którym znalezienie stabilnego, opłacalnego zatrudnienia graniczy z cudem. Marta, mająca na utrzymaniu jeszcze córkę Jańcię, zgłasza się do urzędu pracy, ale tam doznaje tylko serii upokorzeń. Nie inaczej jest na targach pracy, gdzie przecież "spełniają się marzenia [...] los się odmienia". Sceny z udziałem Marty przeplatają się z monologami ze spotkań podległych korporacyjnemu drylowi anonimowych pracoholików, cytatami Elizy Orzeszkowej (padających z samych ust pisarki) czy sparingu Widma Komunizmu i Niewidzialnej Ręki Rynku; Widmo namawia do buntu i zrzucenia jarzma, tymczasem Ręka nawet nie chce słyszeć o czymś takim jak związki zawodowe.

Marta i wielu podobnych jej pracowników i pracowniczek znajduje się w klinczu − nie chce zgadzać się na wyzysk i pracę poniżej kompetencji, ale nie może też kłaść wszystkiego na jedną szalę, skoro musi myśleć również o dobrostanie swojej córeczki. Ostatecznie Marta znajduje pracę w charakterze „obiektu” w żywej instalacji wykoncypowanej przez niejakiego Mistrza; ma siedzieć na środku galerii, wykonywać drobne prace fizyczne i słuchać napuszonego small talku (i docinków) widzów oraz widzek. Słowa o wkluczaniu, partycypacji i sztuce społecznej okazują się wydmuszkami. Kobieta staje się obiektem, ilustracją, nie jest traktowana po partnersku. Próbuje ocalić resztki godności:

"Ja nie wiedziałam, że mój udział w tym projekcie wywoła tak ogromne kontrowersje. Nie chciałam nikogo urazić, co państwo mi bardzo jasno wytknęli. Nie rozumiałam chyba dość dobrze intencji, jakie stały za założeniami tego wydarzenia. Teraz widzę wyraźnie, że mnie oszukano. Mam jednak resztkę godności i nie będę się dłużej, jak to Państwo określili  — wystawiać na pośmiewisko. Przepraszam wszystkich państwa".

W autoironicznej kodzie utworu Marta mówi:

"Moje nieprzystosowanie, moja programowa bezradność są chwytem literackim i to źle napisanym, wymyślonym, by chwytać za serce, a wywołującym co najwyżej ziewnięcie. Trudno, trzeba iść za ciosem. Oto moje poniżenie, moja ofiara, w której się przed Państwem składam, żebyście mogli poczuć się lepiej".

"Sztuka tendencyjna", jak nazywa ją w podtytule autorka, świadomie operuje kontrastami, ale przedstawiony w niej przekrój zdarzeń rozgrywających się na rynku pracy wydaje się niepokojąco bliski, szczególnie w dobie coraz silniejszego budzenia się świadomości pracowniczej i nagłaśniania patologicznych sytuacji związanych ze środowiskiem pracy.

Słowo "próg" może kojarzyć się z serdecznością gospodarza, nie bez przyczyny mówimy o "gościnnych progach". Ale próg oznacza też granicę, sytuację liminalną, zawieszenie. I właśnie w takiej sytuacji zawieszenia, w swoistym tu i nigdzie, tkwi nastoletnia Miriam, której udało się uciec przed wojną - ale nie udało jej się uciec przed człowiekiem. Autorka lokuje swój tekst w nieco baśniowej nieokreśloności, choć od początku wiadomo, że jest to utwór powstały w odpowiedzi na nieludzką praktykę push-backów, czyli odsyłania migrantów za granicę, którą próbowali przekroczyć, bez uruchamiania procedury azylowej.

Miriam i jej rodzina - ojciec Baszir i babcia Fatima - uciekają przed "burzą", po której ma przyjść wojna (użycie słowa "burza" rodzi ciekawe skojarzenia - wszak kryzys uchodźczy funkcjonuje w dyskursie medialnym jako "kataklizm" czy "fala"). W chaosie wywołanym żywiołem Miriam traci z oczu swoich najbliższych. Przerażona dziewczynka znajduje kompana swojej podróży - kota Sułtana (inspirowanego kotem młodej Afganki, uwiecznionego na fotografii, która obiegła polskie media). Wkrótce oboje napotkają też kruka imieniem Samuel. Ale ci baśniowi "magiczni pomocnicy" mają jednak ograniczone możliwości. Żaden niezwykły atrybut nie pomoże w konfrontacji z największym wrogiem człowieka - drugim człowiekiem.

Zarówno banda dzikich wilków, jak i straż graniczna wiedzie dziewczynę na manowce, zatrzymuje ją na przedprożu.

Tytułowa konstelacja V.V. składa się z trzech gwiazd - trzech oblicz Violetty Villas, kobiety-zagadki, "głosu ery atomowej". Pierwsza z nich, Vivi, to Villas u szczytu sławy, wewnętrznie skonfliktowana, rozdarta, próbująca udowodnić światu, że jest kimś więcej niż tylko wykreowanym na potrzeby przemysłu rozrywkowego obrazem, wręcz fetyszem. Jednocześnie Vivi ucieka przed schematami, w które patriarchat próbuje wtłoczyć kobiety (autorka opisuje m.in. zaaranżowany związek małżeński, w który Villas weszła w wieku zaledwie szesnastu lat). Czesia to Czesława Gospodarek, czyli Villas przed rozpoczęciem kariery - naiwna, łaknąca ludzkiej uwagi, zafascynowana blichtrem. Trzecia bohaterka, Kobieta Kot, to nawiązanie do ogromnej miłości, jaką artystka darzyła zwierzęta, lecz ta postać reprezentuje też niezależną stronę osobowości Violetty ("Jesteśmy podobne do siebie. Dwie samotniczki. Niezależne. Nie znoszące sprzeciwu. Z ostrymi pazurkami. Ale kiedy chcemy, potrafimy być słodkie i kochane. Kiedy mruczymy, nie można nam się oprzeć".)

Akcja utworu, co znamienne, dzieje się w przestrzeni sceny ("scena w kabarecie, trochę garderoba, trochę pokój hotelowy"). To ważne - cała spowiedź, jaką jest w istocie utwór, odbywa się w blasku jupiterów. W tej rzeczywistości całe życie jest wielkim występem poddanym surowemu osądowi publiki.

Villas w barwnych strojach i kuriozalnych perukach jest wizerunkiem, konstruktem, od którego ciężko się uwolnić. Prawdziwa Violetta wciąż poszukuje siebie, pragnie żyć prosto, "po franciszkańsku", prosi jedynie o odrobinę bliskości i zrozumienia. Jednocześnie nie może zawrzeć rozejmu z samą sobą.

"Włosy lalki, dłonie lalki, nogi lalki, serce lalki. Laleczne serce. Waleczne serce. Chcecie spijać słowa z moich ust. Chcecie poczuć mój gorący oddech. Proszę. Po to tutaj jestem. Wrzuć monetę i patrz jak śpiewam, patrz jak wyginam się dla ciebie. Powtarzalne, wystudiowane ruchy. Perfekcyjne. Znów chcecie bawić się mną, znów chcecie słyszeć mój głos. Głos ery atomowej. Moje fortissimo, od którego pękają żyrandole. Cena, którą płacę, by być kim jestem, jest wysoka. Nie umiecie płakać, więc ja płaczę za was, płaczę dla was, płaczę w waszym imieniu [...]"

Od samego początku w ważnych dla kariery momentach artystkę przesłuchuje demoniczny Impresario, czyniąc zarzuty lub żaląc się na jej nieposłuszeństwo:

Violetta "nigdy nie chciała być matką, nigdy nie chciała być żoną". Co tak naprawdę o niej wiemy? - zdaje się pytać Alksnin. Villas to "dziewczynka w ciele kobiety", "łóżko pełne włosów", "aniołek na barokowym malowidle". Oglądamy setki obrazów, ale żaden z nich nawet nie zbliża się do prawdy. Autorka rozpracowuje mechanizmy rządzące dyktatem wizerunku, stara się spojrzeć na Villas z empatią, ale nie uzurpuje sobie prawa do odkrycia całej prawdy na temat mrocznej konstelacji V.V. Sztuka inkrustowana jest również fragmentami tekstów piosenek artystki i z empatią oddaje zarówno postać „gwiazdy”, jak i nastrój epoki, wychodząc ku współczesności. Mamy V.V. jak żywą, a zarazem cień diwy na światową skalę.

Kobiety nieustannie walczą o to, by być czymś (kimś?) więcej niż obrazem, ekranem, na którym projektowane są nierealistyczne oczekiwania. Autorka wykorzystuje biografię Sylvii Plath oraz główną bohaterkę Szklanego klosza, Esther Greenwood, by stworzyć odważny i poetycki utwór będący interpretacją "teorii smutnej dziewczyny".

Część pierwsza poświęcona jest aspirującej pisarce Esther. Alksnin przetwarza tropy z powieści Plath, wplatając w narrację współczesne odwołania, choćby do selfie-feminizmu, ballad Lany Del Rey, wymuskanych kadrów z popularnych mediów społecznościowych czy języka rodem z kolorowych pisemek. Greenwood poszukuje drogi do samorealizacji, zmagając się jednocześnie z nierealistycznymi oczekiwaniami. Towarzyszą jej Grzeczna Dziewczyna i Niegrzeczna Dziewczyna, będące być może dwoma sprzecznymi wewnętrznymi głosami. Druga część sztuki poświęcona jest Sylvii Plath. Plath traktuje swoje samobójstwo jako rodzaj spektaklu. Jest świadoma konsekwencji tego aktu - wie, że jej śmierć zmieni się w martwy, piękny obraz przetworzony przez kulturę i popkulturę. Nikogo nie obejdzie odejście Sylvii, nikogo nie dotknie emocjonalnie. Sam fizjologiczny, obrzydliwy aspekt umierania ulegnie estetyzacji. Plath zabiera głos nie tylko jako kobieta, lecz również jako artystka. Wie, że jej twórczość (w przeciwieństwie do dorobku jej męża) odejdzie w zapomnienie, jeśli nie dokona aktu zapadającego w pamięć. W tym przypadku jest nim oczywiście odebranie sobie życia.

Alksnin z wrażliwością i ironicznym poczuciem humoru przygląda się problemom kobiet w epoce masowej wizualności. Niezwykle istotny jest w nim również problem presji wywieranej na młode osoby stojące na przedprożu magicznego "sukcesu" − w przypadku Greenwood sukcesu na polu literackim. Ciągle rosnące wymagania dotyczące samorealizacji generują popyt na "inżynierów życia". Postać Mentorki w tym układzie reprezentuje wszystkie Matki, Ciotki, Redaktorki, Nauczycielki, Coucherki, Doradczynie − cały świat, który bez przerwy udziela rad, jak mamy żyć, czuć, wyglądać, zachowywać się, jednocześnie wyłączając samodzielne myślenie. Smutna dziewczyna Sylvia Plath może być tak naprawdę głosem jednej tylko osoby − zatem z powodzeniem można wystawić ją jako monodram.

Maria to kobieta, która podąża jasną, prostą drogą uszykowaną przez "nakaz tradycji" oraz "wymóg instytucji". Bierze ślub, prowadzi dom, próbuje dogadać się z Teściową, planuje z Mężem ciążę. Wszystko zmienia się w momencie, kiedy kobieta roni płód - tytułowe trzy milimetry.

Kobieta nie jest w stanie odbyć "pracy żałoby" - wszyscy, łącznie z Pielęgniarką i pojawiającym się znikąd Mężczyzną w Czerni (księdzem), namawiają Marię do ochrzczenia dziecka i dokonania pochówku. Im bardziej namolnie, tym bardziej w bohaterce  narasta bunt przeciwko społecznej presji dotyczącej najpierw tego, a potem wielu innych aspektów życia. Symbolicznym momentem odrzucenia starej tożsamości jest zmiana imienia na "Magdalena". Niegdysiejsza cnotliwa i układna madonna, ikona idealnej kobiety, staje się zatem jawnogrzesznicą - z tą różnicą, że jej "wina" polega na odrzuceniu tradycyjnych konstruktów i próbie przyjrzenia się własnym potrzebom.

"Co mam grzebać? Ja nawet nie wiem, czy to życie stracone jest w tym skrzepie, czy go nie ma, krew płynęła ciepła i gęsta po udach, wsiąkała w spodnie piżamy, na podłogę się lała i wsiąkała w ręcznik, którym próbowałam zatamować krwawienie. Czy ręcznik i piżamę też mam pogrzebać? Poświęcić brudną wodę, którą zmywano podłogę? Dla mnie ten pogrzeb już się odbył, zostawcie mnie."

Warto zauważyć, że działania kobiety nie są radykalne. Wystarczy zaniechanie obowiązków "prawdziwej kobiety", by rodzina oraz bliscy i dalsi znajomi odsądzili ją od czci i wiary. Teściowa pogardliwie twierdzi, że "nawdychała się feminizmu", jednocześnie powtarzając frazesy o wrodzonym instynkcie macierzyńskim i konieczności dbania o ognisko domowe. Mąż, któremu okazjonalnie wtóruje tajemniczy Mężczyzna w Czerni, wykorzystuje biblijne i pseudobiblijne frazy, pseudonaukową demograficzną argumentację, a w końcu i zwykły szantaż, by wymóc na żonie spłodzenie potomka. Magdalena próbuje wyartykułować swoje racje, ale jako kobieta i jednostka jest skazana na porażkę. Pogrąża się w depresji, jej ciało odrzuca kolejną ciążę. Kobieta symbolicznie odzyskuje swój głos w finale, kiedy wygłasza manifest - swoiste wyznanie niewiny. W tym momencie bohaterka wyraźnie odwołuje się do obecnej sytuacji politycznej.

"Chciałam formułować postulaty.
Chciałam mieć konstytucję.
Chciałam mieć kartę praw."

Autorka świadomie operuje kliszami językowymi i sytuacyjnymi, by w przejmujący sposób ukazać dramat kobiet(y). Maria/Magdalena to jedyna bohaterka nosząca imię, choć właśnie imię staje się najbardziej opresyjnym narzędziem - wszak społeczeństwo konsekwentnie odbiera jej tożsamość, wtłaczając w kolejne schematy: idealnej matki, żony, synowej, katoliczki. W jej doświadczeniach odbiją się przeżycia wielu czytelniczek i widzek. To pozycja obowiązkowa dla współczesnego polskiego teatru.