Handke, Peter

Peter Handke, po latach pisania autobiograficznych tekstów, powrócił do swoich wczesnych literackich zainteresowań, a co za tym idzie również formuły sztuki mówionej. Na temat swojego utworu wybrał historię czeskiego dziewiętnastolatka, Zdenka Adamca, który w 2003 roku dokonał aktu samospalenia na Placu Wacława w Pradze. Miejsce było nieprzypadkowe, bo kilkadziesiąt lat wcześniej, w 1969 roku, w tym samym miejscu i w ten sam sposób, ale w innej społeczno-politycznej rzeczywistości, podpalił się dwudziestoletni Jan Palach. Austriacki autor nie decyduje się jednak w sposób dosłowny rekonstruować historii Adamca. To, co go w niej interesuje, to właśnie sama publiczna przestrzeń, w której wydarza się opowieść o samospaleniu się dziewiętnastolatka. 

Peter Handke tworzy więc miejsce, które zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, jest przestrzenią, w której spotykają się różne głosy i perspektywy, przez co nie mamy dostępu do jednej, linearnej opowieści ani do odpowiedzi na nurtujące nas pytania, dotyczące powodów samospalenia się dziewiętnastoletniego Czecha. Pisarz bardziej niż nim samym zajmuje się tymi, którzy próbują po swojemu i na swój użytek opowiedzieć sobie jego historię: przetwarzają zasłyszane plotki, anegdoty, opinie i strzępy informacji, które nierzadko się nawzajem wykluczają, a także wchodzą w dyskusję z głoszoną oficjalną wersją wydarzeń. 

Handke uruchamia w ten sposób refleksję na temat kategorii prawdy. Interesuje go przede wszystkim pytanie o prawdę w kontekście przestrzeni publicznej, a co za tym idzie również sposobu formułowania i przekazywania medialnych doniesień.

Pod względem formalnym sztuka Zdeněk Adamec. Scena przypomina wczesne utwory Handkego. Nie występują w niej żadne konkretne postaci, nie ma określonego czasu ani jednoznacznie nazwanego miejsca akcji. Akcent w całości został położony na akt mówienia: wyraźny sposób artykulacji, rytmiczność, a także płynne przenikanie się kolejnych wypowiedzi. Skupiając się na samym języku i tym, co i w jaki sposób przy jego pomocy jest opowiadane, austriacki autor po raz kolejny wskazuje na jego nieustanne nadużywanie oraz komunikacyjny chaos, jaki z niego wynika.

• Sztuka opublikowana w Wędrowiec po światach ze słów. Tom II, ADiT, Warszawa 2022

Akcję swojej sztuki Przygotowania do nieśmiertelności. Dramat królewski Peter Handke osadza w nieznanej z nazwy ani miejsca enklawie. Może to „na przykład w górach Andaluzji”, a czas to „od ostatniej wojny do dziś i jeszcze dalej”. Tak oto austriacki autor tworzy pozornie nieosadzoną w żadnym konkretnym miejscu i czasie, historiozoficzną opowieść, inspirowaną dramatami królewskimi Williama Shakespeare’a, spełniając formalnie reguły klasycznego dramatu.

Utwór rozpoczyna Dziadek, który jest figurą antenata, przodka powołanej przez pisarza społeczności. Mężczyzna w swoim monologu diagnozuje otaczającą go rzeczywistość. Enklawę uznaje za niezależne państwo, podlegające naciskom i atakom nieokreślonych sił zewnętrznych, których personifikacją stają się, zasygnalizowane już na samym początku sztuki, uzbrojone w kosy i topory postaci Nieznajomych, a także tajemniczych i niepokojących Przepychaczy Przestrzeni. Mieszkańcy enklawy, których w dramacie reprezentuje Lud-Więzień, bardziej angażują się w wewnętrzne, trawiące ją konflikty niż w przeciwstawianie się atakującym ją obcym siłom. Dziadek, snując swoją historiozoficzną wizję, zapowiada narodziny synów jego dwóch ciężarnych córek. Chłopcy, Felipe i Pablo Vega, z których jeden jest owocem gwałtu, a drugi, jak mówi, „gorącej miłości”, mają stać się uosobieniem zemsty: pierwszymi prawdziwymi powstańcami. Młodzi mężczyźni przeciwstawią się fali bezprawia i zaprowadzą w końcu sprawiedliwość, która poprowadzi lud enklawy do upragnionej nieśmiertelności.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Nadal burza to jedna spośród najbardziej autobiograficznych sztuk Petera Handkego. Pod względem formalnym sprawia wrażenie monologu. I tak też można ją również próbować realizować. Narratorem utworu jest nienazwane „ja”. Bezimienny podmiot, który przy pomocy swoich wspomnień i projekcji przywołuje do życia świat z przeszłości. Czas akcji jest niedookreślony, przez co w pewnym sensie staje się mityczny. Tak samo, jak i miejsce, które na samym początku sztuki również pozostaje pozornie nienazwane. Znajdujemy się więc na pustych, stepowych błoniach, na których stoi jedna samotna ławka, a obok (lub z tyłu) rośnie potężna jabłoń, obwieszona dziewięćdziesięcioma dziewięcioma jabłkami… Tajemniczy step ma więc w sobie coś z ogrodu Eden. Krainy, będącej u początku świata.

Bohaterami prowadzonej przez narratora opowieści są konkretne i nieprzypadkowe osoby. Peter Handke z odmętów swojej pamięci i zasłyszanych w dzieciństwie historii przywołuje najbliższych członków rodziny od strony matki. Na błoniach pojawia się matka pisarza, ale również jej rodzice, bracia (Gregor „Jonatan”, Benjamin, Valentin), a także siostra Ursula „Snežena”. Austriacki autor w swoim tekście łączy dwa porządki: dokumentalny i symboliczny, i w ten sposób tworzy historiozoficzną opowieść o słoweńskiej odnodze swojej rodziny. Pozornie zawieszone w pustce, stepowe błonia okazują się być terytorium Karyntii, doliną Jauntal, w której Peter Handke spędził swoje wczesne dzieciństwo. Sztuka austriackiego autora zdaje się wyrażać jego tęsknotę za wyidealizowanym przez niego „krajem lat dziecinnych”, nad którym w XX wieku zawisła wojenna burza…

Narrator opowieści  – bezimienne „ja”  – wchodzi w dialog z przywołanymi i wyobrażonymi krewnymi. Autor uruchamia swoistą grę z pamięcią. Oddaje nieżyjącym głos, ale również projektuje na nich swoje myśli i wyobrażenia, tworząc w ten sposób potencjalne opowieści i scenariusze. Co za tym idzie, Handke łączy historyczne fakty, takie jak śmierć dwóch wujów na froncie podczas II Wojny Światowej, z czysto literackimi i wyobrażonymi okolicznościami i zdarzeniami, takimi jak choćby udział ciotki i trzeciego wuja w partyzanckich walkach karynckich Słoweńców. W ten sposób autor wpisuje rodzinną historię w szerszą perspektywę i opowiada przy jej pomocy nie tyle dzieje wyłącznie własnych krewnych, co całej grupy etnicznej.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Znajdujemy się na ogrodowym tarasie, jest piękny letni dzień, słychać szum drzew… Kobieta i mężczyzna siedzą w pewnej odległości od siebie. Ubrani są w letnie, monochromatyczne i nie przyciągające uwagi stroje. Nie wiadomo, który jest rok, ani jak nazywają się siedzące w ogrodzie postaci. Czas i miejsce akcji sztuki, w zamyśle austriackiego autora, są pozbawione jakiegokolwiek kontekstu historycznego czy społecznego. Kobieta i mężczyzna są zawieszeni w próżni. Patrzą przed siebie, nasłuchują, nawet ze sobą nie rozmawiają. Dopiero po dłuższej chwili jako pierwszy odzywa się mężczyzna… Pyta: „Kto zaczyna?”, po czym ona od razu odpowiada: „Ty. Taki był zamysł”.

Dramat Piękne dni w Aranjuezie. Letni dialog Peter Handke zadedykował swojej żonie, Sophie Semin. Nic więc dziwnego, że sztuka ma formę dialogu pomiędzy kobietą i mężczyzną. Utwór, pomimo pozornej abstrakcyjności, którą dodatkowo podbija wyszukany, a także pełen intertekstualnych odniesień, poetycki język, zdaje się być osobistą wypowiedzią austriackiego pisarza. Swoistym rozliczeniem się. Aby mogło do niego dojść, Handke zbudował idylliczną przestrzeń upajającego ciszą i spokojem ogrodu. Rozmowa rozpoczyna się od pytania mężczyzny o pierwsze zmysłowe doznania kobiety, które w dalszej części sztuki uruchamiają refleksję nie tylko nad naturą pożądania i ogólnie pojętej miłości, ale samej relacyjności i potrzeby drugiego człowieka. Co znamienne, historia kobiety może zostać opowiedziana tylko i wyłącznie dzięki zadawanym pytaniom, to znaczy poprzez dialog. Bez niego, a także bez słuchającej obecności drugiej osoby, jej historia traci na znaczeniu. Kiedy więc mężczyzna przestaje zadawać pytania i bardziej niż rozmową, zaczyna się zajmować prowadzeniem swojej własnej, egotycznej refleksji, ich opowieści w naturalny sposób zaczynają się rozjeżdżać w dwa oddzielne monologi, a niedługo później w odciętym od rzeczywistości ogrodzie znienacka rozbrzmiewają, pochodzące nie wiadomo skąd, nieznośne krzyki, wrzaski, dźwięki strzałów, alarmów, a także syreny wozów policyjnych, karetek czy warkot helikopterów i samolotów. Idylla miłosnego ogrodu zostaje bezpowrotnie zakłócona, a piękne letnie dni nieuchronnie dobiegają końca.

• Sztuka w przekładzie Elżbiety Ogrodowskiej-Jesionek została wydrukowana w miesięczniku Dialog.
• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Kurtyna unosi się, po czym na pustą scenę wchodzi grupa postaci, które Peter Handke nazywa figurami teatru świata. Pośród nich jest: generał, biskup, rektor, rycerz maltański, członek korporacji studenckiej, gangster z Chicago, polityk z dwoma uzbrojonymi ochroniarzami, para tancerzy turniejowych, dama w wieczorowej sukni oraz kobieta, prowadząca na smyczy pudla. Ta przedziwna i zaskakująca grupa charakterystycznych i ekscentrycznych osób zaludnia sztukę-eksperyment austriackiego autora. Figury przechadzają się po scenie, wchodzą ze sobą w interakcje, rozmawiają, czasem się zatrzymują, a czasem milczą.

Handke, inaczej niż w pozostałych swoich utworach, pod względem samego tekstu pozostawia aktorom dużą swobodę i pole do improwizacji. Nie precyzuje wszystkich wypowiedzi postaci. Aktorzy mogą opowiadać również o tym, co przeczytali w gazecie, o tym, co im się danego dnia w życiu przydarzyło albo o tym, co chcieliby jeszcze dzisiaj czy w dalszej przyszłości przeżyć. Do oglądającej i słuchającej ich widowni docierają zaledwie fragmenty ich urwanych wypowiedzi (niektóre z nich również w języku francuskim). Handke w ten sposób po raz kolejny problematyzuje specyficzną relację, która podczas spektaklu zawiązuje się pomiędzy sceną a widownią. Tym razem jednak nie robi tego, zwracając się bezpośrednio do widzów, tak jak robił to choćby w Obrażaniu publiczności, najsłynniejszej ze swoich sztuk, ale właśnie na przekór, ostentacyjnie podkreślając hermetyczność i niedostępność iluzyjnej rzeczywistości teatralnej, odgrodzonej od widzów niewidzialną czwartą ścianą, która uniemożliwia zaistnienie prawdziwej komunikacji.

W pozornie nieznaczące wypowiedzi Handke wplata zdania, a czasem nawet tylko pojedyncze słowa, które odnoszą się do polityki, seksu i przemocy. Stąd często niedosłowne, przetworzone i aluzyjne odniesienia do obozów koncentracyjnych, okrucieństwa policji, seksualnych aktywności czy politycznych konfliktów, które mają wytrącać widzów, znajdujących się za „teatralną szybą”, w wygodnej i biernej pozycji podglądaczy. Literacki eksperyment austriackiego autora nie jest więc jedynie inteligentną metateatralną grą, ale, jak przystało na Petera Handkego, przede wszystkim sposobem na zaatakowanie społecznej pasywności i konformizmu. W tym kontekście warto zwrócić uwagę również na niezwykle przewrotny tytuł sztuki. Łacińskie słowo „quodlibet” tłumaczy się na język polski jako „co się komu podoba” i oznacza rodzaj żartu muzycznego, który polega na łączeniu tematów różnego pochodzenia w jedną polifoniczną formę muzyczną. Pytanie więc, które zdaje się stawiać słynny noblista w ten ironiczny sposób, jest pytaniem o to, czy faktycznie chcemy pozostawać biernymi widzami tego niepokojącego spektaklu.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Inaczej, niż we wcześniej napisanym Uczniu i Majstrze, gdzie austriacki autor skupiał się na zjawisku niemej przemocy, budując relację między powołanymi do życia postaciami, w swojej drugiej sztuce pantomimicznej ograniczył się do konstruowania ruchomych obrazów, które mają pobudzać wyobraźnię uczuciową widzów.

Teatralna scena przedstawia otwartą przestrzeń placu, zalaną jasnym światłem. Przez plac przebiega człowiek. Po chwili sytuacja powtarza się i w przeciwnym kierunku biegnie kolejna osoba. Następnie jeszcze kilka innych. Siedząca na widowni publiczność staje się obserwatorem tego zaskakującego spektaklu, który składa się z kolejnych, szybszych i wolniejszych, a także mniej i bardziej znaczących przejść rozmaitych przechodniów przez plac. Pośród bezimiennego tłumu, reprezentującego różne pokolenia, profesje i narodowości, na placu pojawiają się również rozpoznawalne postaci ze świata sztuki i literatury, takie jak Charlie Chaplin czy Kot w butach, a także personifikacja Śmierci. Postacie nie wypowiadają jednak żadnych kwestii. Projektowane przez autora obrazy nie są też obarczone żadnym naddanym z zewnątrz językowym sensem czy znaczeniem. Istnieją tylko w sferze wizualnej, niezapośredniczonej w sztuczny sposób poprzez językowe komunikaty. Jedynymi dźwiękami, jakie towarzyszą obrazom i pojawiającym się na placu Handkowskim postaciom, są pierwotne i naturalne dźwięki, wynikające bezpośrednio z wydarzających się sytuacji.

Austriacki pisarz w Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem redefiniuje relację, jaka zachodzi w teatrze pomiędzy sceną a publicznością. Sekwencję projektowanych przez autora obrazów charakteryzuje nie tylko niezwykle plastyczny i poetycki opis ruchów pojawiających się na placu kolejnych milczących ciał, ale również uderzająca ulotność i pozorna przypadkowość zapisanych przez niego zdarzeń. Teatralne obrazy nie układają się w żaden oczywisty, logiczny sens ani w zamkniętą, wymyśloną przez autora opowieść. Widz, oglądając sztukę, może więc zanurzyć się w czystej, niezapośredniczonej percepcji i tym samym nadać oglądanym obrazom własne, subiektywne znaczenie. Peter Handke tworzy w ten sposób nowy, wizualny język teatralny, który zdaje się być sposobem na wyzwolenie się z opresyjnych ram tradycyjnego i normatywnego języka.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.