Błażewicz, Andrzej

Czerwony Kapturek to opowieść bazująca na schematach baśniowych, ale przeznaczona dla dorosłych oraz, przede wszystkim, dla osób dopiero wchodzących w dorosłość. W centrum stoją kwestie inicjacji, przekraczania siebie, okupione bólem wchodzenie w kolejne etapy życia. Tytułowa bohaterka wyrasta z dzieciństwa i staje się młodą kobietą. Próbuje porozumieć się ze swoją Babcią, która zazdrości wnuczce młodości i naiwności. Przepaść pokoleniowa utrudnia komunikację, ale o wiele trudniej jest Kapturkowi porozumieć się z ojcem − Myśliwym. Ów obawia się wydania swojego dziecka na pastwę okrutnego świata (zwłaszcza mężczyznom na symboliczne "pożarcie"). W tej strukturze Wilk jest nie tylko upostaciowieniem zagrożenia, ale i przewodnikiem przeprowadzającym postaci na drugą stronę. Ta postać może być rozumiana dosłownie − jako Śmierć − ale warto spojrzeć na niego jak na akuszera pewnej przemiany (czyli śmierci pojmowanej symbolicznie). Autor celnie pokazuje, że rdzeniem każdej baśni jest właśnie przemiana, która ma swoją cenę. Dramat łączy w sobie poetyckość języka z odniesieniami do popkultury, co pozwala stworzyć sugestywny obraz mroku lasu i wilczego brzucha − jedynego miejsca, gdzie bohaterowie mogą się w końcu spotkać.
 

"Hajduki – dziwna nazwa. Hajduk to taka ryba. Hajduk to lokaj w stroju węgierskim na dworze magnackim. Hajduk to po prostu rozbójnik grasujący na Bałkanach. Hajduk to uchodźca z Czarnogóry uciekający do Bośni i Hercegowiny. Hajduki to też nazwa pewnej wsi na Opolszczyźnie… Bohater wraca myślami do miejsca, w którym w pewnym sensie wszystko się dla niego zaczyna i wszystko się kończy. Hajduki to opowieść o próbie zdefiniowania własnej osoby w świecie, który żąda konkretnych postaw i wyznawania konkretnych wartości. Dramat stawia pytanie, czy jest w ogóle możliwe nieokreślenie siebie w danej rzeczywistości, opowiada o niemożliwości tak zwanej trzeciej opcji. Ostatecznie jest to też tekst o niezwykłym ciężarze samotności i potrzebie bliskości drugiej osoby" − tak o tym quasi-autobiograficznym, ale i aktualnym oraz pojemnym znaczeniowo tekście pisze sam autor.
 

To utwór będący trawestacją Jasia i Małgosi − ale przede wszystkim popkulturowych przekazów o nonkoformistach, przestępczych tandemach, buntownikach. Rodzeństwo Johnny i Maggie, niczym Natural Born Killers (choć z uwagi na ich motywacje może raczej należałoby powiedzieć children of the revolution) podróżują razem do Baby Jane (miejsce będące odpowiednikiem baśniowej chatki z piernika Baby Jagi), popełniając rozmaite przestępstwa − a raczej fantazjując o nich. Ale to nie jałowa, irracjonalna chęć zrobienia czegoś wbrew prawu jest motorem ich działania. Johnny i Maggie chcą wzniecić globalną rewolucję przeciwko decydentom oraz światu, który tworzą − okrutnemu, brutalnemu, przepełnionemu wyzyskiem. Wiara w istnienie utopii pod hasłem Baby Jane jest jedyną rzeczą, która daje im siłę. Tej wiary nie mają już dorośli. Matka rozpaczliwie przekonuje rodzeństwo do powrotu: "Świat nie ma ideałów / Bóg umarł / Każdego dopadnie depresja i rak". Bohaterowie posługują się przez większość czasu językiem angielskim i upominają siebie, kiedy przechodzą na polski; ów relatywizm językowy stanowi jedną z większych sił oddziałujących na sposób myślenia bohaterów. Językową tkankę tekstu tworzy żywiołowy, inteligentny remiks piosenek oraz dialogów z kultowych filmów, choćby filmu To nie jest kraj dla starych ludzi.

Rytm życia pewnej rodziny jest odmierzany przez ceremonie − wesela, pogrzeby, komunie. Owe spotkania prowokują bohatera do odkrywania śladów przeszłości. W pulsującym, rapowym flow, przywodzącym na myśl język Doroty Masłowskiej, ale posiadającym silny indywidualny rys, splatają się dwie siły: teraźniejszość polskiej klasy średniej i dziedzictwo postpamięci, którym obciążone jest młode pokolenie. Trudna historia przodków zapośredniczona jest przez popkulturę. Tysiące odniesień i interpretacji przesłaniają prawdę. A ona czeka na odkrycie − krwawa, milcząca i bolesna. Ale czy na pewno można mówić o jednej, obiektywnej prawdzie? Narodowe fantazmaty, próby odnalezienia czy też skonstruowania własnej tożsamości oraz pułapki współczesnej małej stabilizacji łączą się w polifonicznym monologu głównego bohatera.

"Błażewicz operuje dosadnym językiem, choć stroni od upraszczającego i krzywdzącego hejtu wymierzonego w polskość czy też "polactwo". "Dobrze wiesz ty i ja że to tylko peany / No i chuj wiem znam te historię / Wyobrażę wyobrażę i sobie ją stworzę / Będzie moja zrobię z niej mit wieczny / Mit być może dla mnie nie do końca bezpieczny / Chyba już wierzę w posttraumatic stress disorder/ Nawet w trzecim pokolenia dopadł moją mordę / Alete raz nie zasnę teraz przejdę to na jawie / Tak jak ja chcę" [...] Po scenicznym czytaniu utworu Błażewicza majaczy mi na horyzoncie jakaś zdumiewająco zdefiniowana, ale jak najbardziej możliwa forma teatralna, słyszę nowy ton i czuję oryginalną emocję, jaką dałby radę wytworzyć oparty na nim spektakl. […] Narrator, który zagłębia się w zwyczajnej rodzinnej komunijno-świąteczno-imieninowej celebrze, wchodzi do głowy bliskim, przygląda się ich zachowaniom stadnym nie z nienawiścią, ale z trudem skrywaną fascynacją. Szuka nie śmierci, ale życia. A raczej, babrając się w zwyczajnym, poukładanym życiu ludzi ze swojego otoczenia, patrząc na nich przyjaźnie i bez drwiny, intuicyjnie szuka w ich przeszłości, w historii całej rodziny, w ich XX wieku, jakiejś pierwszej śmierci"

− Łukasz Drewniak, Dziesięć piosenek i Hator, Hator, Hator...