Jelinek, Elfriede

Tworząc postać Clary S., Elfriede Jelinek za bohaterkę obiera sobie kobietę, która w swojej epoce osiągnęła pozycję najwyższą z możliwych. Składano jej hołdy jako interpretatorce kompozycji muzycznych stworzonych przez mężczyzn, tymczasem, tak samo jak jej córka, czuła się skrępowana rolą matki, małżonki, "żony artysty". Jej mąż Robert, Geniusz XIX wieku, żywi "niepohamowaną tęsknotę" za "o-ry-gi-nal-nością", a jego lęk przed "utratą talentu" jest w rzeczywistości lękiem przed "utratą potencji". Jego przeciwstawieniem jest włoski Poeta D'Annuncio, ucieleśniający reakcje wieku XX na zdominowany przez intelekt wiek XIX i żywiący z kolei "niepohamowane żądze". "Jedna z nich to ogarnąć całe życie pokonanych mas i upojenie nieznanych kochanków moich kochanek. Druga to wizja orgiastycznej plątaniny." Wybierając na bohaterkę osobę, którą wyidealizowana tradycja pokazuje tylko w blasku sławy jako znakomitą pianistkę i jako miłość wielkiego kompozytora, Roberta Schumanna, Elfriede Jelinek stara się pokazać okrucieństwo losu, jaki przypada w udziale kobietom najsłynniejszym. W Clarze S. pojawia się wiele wątków. Jednym z nich jest stosunek między sztuką a pieniądzem.
Sama Elfriede Jelinek nie ma stałej pracy. Utrzymuje się ze swej twórczości. To ciężki chleb, zwłaszcza w przypadku autorki dramatycznej. Prawa rynku i nieprzewidywalność "wydajności" twórczej uzależniają dramatopisarza od łaskawego chleba bogatych, lub - jak obecnie - od finansów publicznych. Jest to jednak zależność inna niż zależność pracobiorcy, który sprzedaje swoją siłę roboczą. Elfriede Jelinek zarabia na życie jako pisarka z własnej woli, odrzucając propozycje innej działalności; nie zmniejsza to goryczy jej ataków na "nieodporność" artysty, podobną do nieodporności urzędnika bankowego wobec faszyzmu, który kusił go bogactwem, dobrobytem, pieniądzem. Dziwaczne i niekiedy komiczne zachowanie drugoplanowych postaci w Clarze S. maskuje jedynie egzystencjalną tragedię głównej bohaterki, stanowiąc konieczny salonowy sztafaż, którego Clara sama szuka, by ukryć swe problemy. Gdy o mężczyznach mówi jako o "odważnych zdobywcach" czy "odważnych artystach", można w jej słowach wyczuć samozwątpienie, które jest również udziałem autorki.
W Clarze S. zwątpienie bohaterki wynika dodatkowo z napięć, jakie występują między nią a światem mężczyzn, którzy obaj - i Schumann, i D'Annunzio - z zasady są wrogami natury i dążą do jej zniszczenia. Równie boleśnie Clara odczuwa niemoc ludzi utalentowanych; właśnie dlatego jako interpretatorka stawia sobie - i spełnia - najwyższe wymagania. "Nie potrafię przetworzyć tego cierpienia na muzykę, nawet, jeśli tego ode mnie żądasz. To nie lenistwo! Nie, to sprawa ducha, którego nie mam." I gdzie indziej: "Uniwersum muzyki to krajobraz śmierci. Białe pustynie, lód, zamarznięte rzeki, strumienie, jeziora! Ogromne lody Arktyki, przeźroczyste, ani śladu łapy białego niedźwiedzia. Tylko geometrycznie uporządkowane zimno. Proste linie lodu. Grobowa cisza." Natura-kobieta ginie w tym uniwersum. Clara, zachwycona i opętana znienawidzonym geniuszem swego męża, zabija go i sama ginie na tle kiczowatego alpinarium; nie jest w stanie znieść egzystencji, jaką jej narzuca własna kobiecość. Oto "muzykalna tragedia" kobiety, która potrafi się bronić, ale nie potrafi zwyciężyć dzięki swej miłości, Natura i sztuka pozostają nieubłagane; zwłaszcza w swych faszystowskich przedłużeniach, jak sport i masowe demonstracje.

Do mitu o Orfeuszu i Eurydyce najczęściej podchodzono od strony Orfeusza, opisywano historię wielkiej miłości i zejścia w krainę cieni z jego punktu widzenia. Elfriede Jelinek dopuszcza do głosu samą Eurydykę – i nieprzypadkowo jej mówienie zaczyna się w momencie zamilknięcia.

Jelinek, dekonstruując mit o Eurydyce jako bezwolnie kochającej, operuje znaczeniami czerpiąc m.in. z Freuda, Owidiusza, Chamisso. W Cieniach obejrzenie się za siebie Orfeusza to potrzeba zatrzymania Eurydyki dla siebie, jej ujęcia, przywrócenia jako materialnego przedmiotu. Ona jednak cofa się z powrotem w krainę cieni. U Jelinek miłość Orfeusza jest próżnością, wobec świata ma się za boga, wobec żony za wybawiciela, a wręcz zbawiciela. Swoim tak pożądanym śpiewem pragnie dokonać niemożliwego: wskrzesić Eurydykę. To będzie wielkie wydarzenie. W micie nikt Eurydyki nie pyta, czy ona tego chce. U Jelinek okazuje się, że dopiero jako byt bezcielesny może wyrazić swoją wolę: powiedzieć nie.

Eurydyka mówi. Po ukąszeniu przez jadowitego węża umierając przenosi się do świata umarłych. Za życia jako pisarka była w cieniu męża, śpiewaka – idola, boga, ikony, obiektu pożądania małoletnich fanek. Wreszcie rozpoznaje, zaskoczona - a może tylko udaje i kłamie - jak dobrze jej teraz, kiedy jest cieniem nieobciążonym kobiecością, zmieniwszy się z obiektu tęsknoty w podmiot bezpodmiotowy, z podświadomością jako jedyną świadomością, uwolniona od wszelkiej heteronomii. Nie żal jej ciała, co najwyżej pięknych strojów. Jednak jej dopiero co osiągnięty spokój zostaje zburzony, bowiem na górze świat żywych dopomina się o nią: Orfeusz schodzi po żonę i robi z tego wydarzenia publiczny event. To, że chce ją mieć z powrotem w życiu – swoim życiu – wprawia Eurydykę w osłupienie.

Sztuka napisana jest właściwą autorce metodą płaszczyzny tekstowej stanowiącej materiał do skomponowania wersji scenicznej. Archaizmy mieszają się z językiem współczesnym, chwilami dosadnym, innym razem poetyckim. Cały czas jednak pozostajemy w kręgu mitu oraz kobiecej cielesności – uprzedmiotowionej, znienawidzonej, wreszcie odrzuconej, bowiem kobieta – Eurydyka – dopiero jako cień, nieobciążona ciałem jako rolą, przeznaczeniem, może o sobie powiedzieć: jestem.

• Prapremiera światowa materiału scenicznego Schatten (Eurydike sagt) odbyła się w styczniu 2013 w wiedeńskim Burgtheater w reżyserii Matthiasa Hartmanna. Spektakl spotkał się dużym uznaniem krytyków.
• Także w roku 2013 autorka otrzymała za tę sztukę Nagrodę im. Johanna Nepomuka Nestroya (nagroda za tekst).
• Wcześniejsza wersja utworu posłużyła za libretto do opery Monteverdiego (opera miała prapremierę w czerwcu 2012 w Philharmonie Essen, w reżyserii Johanny Wokalek).
• Prapremiera polska Cieni. Eurydyka mówi: - 26 marca 2014 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (koprodukcja Teatru Polskiego Bydgoszcz, Teatru IMKA Warszawa, Teatru Capitol Wrocław - Prapremiera odbędzie się 20 marca w Teatrze Muzycznym Capitol i uświetni rozpoczęcie 35. Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Kolejne spektakle będzie można zobaczyć 26 i 27 marca w Teatrze Polskim w Bydgoszczy oraz od 3 do 6 czerwca w Teatrze IMKA.

Schumacher, Zidane, Olivier Kahn, media, tożsamość, piłka nożna kobiet, sportowcy, płeć, kreacja, puchar, zwycięstwo, brak zwycięstwa – to zewnętrzna warstwa tekstu, błyskotliwa i dowcipna, iskrząca się od karkołomnych gier słownych. Pod spodem jest próżnia, śmierć albo wakuum: ruch, o którym mowa na początku, przeciwstawiony wiecznemu bezruchowi. Świat na powierzchni jest tak kolorowy i hałaśliwy, że trudno dostrzec nicość w głębi, na której został zmontowany. Od czasu do czasu jakieś zdanie, jakiś zwrot naprowadza jednak na to, co trwa w bezruchu. Przeniesienie gęstego, skondensowanego języka sztuki na deski to prawdziwe wyzwanie dla teatru. Brak didaskaliów i jednoznacznego podziału testu na sekwencje dramatyczne umożliwia właściwie każdą interpretację. A tekst nie dotyczy tylko kondycji piłki nożnej i sportu, sięga o wiele głębiej, do nagiej psychologii zwycięstwa.

Elfriede Jelinek proponuje grę na ostro, czasem grę na faul. Jest i o polityce, gospodarce, społecznej roli kobiety, jej tożsamości, i o współczesnym zniewieściałym mężczyźnie, którego stać tylko na to, aby się schlać do upadłego i poprzeklinać piłkarzy podczas oglądania meczu w pubie lub przed telewizorem. (za: Ł. Rudziński, Chóralne granie, Nowa Siła Krytyczna, 16 marca 2008)

Słuchowisko z 1971 roku. Jelinek, jaką znamy z takich sztuk, jak Clara S. czy Zajazd, albo tak czynią wszyscy: pełen ironii i klarownego, ciętego humoru, napisany spreparowanym językiem protest w kwestii równouprawnienia.  Trzej tytułowi mężczyźni to: Charles Lindbergh, Tarzan i sławny dyrygent - klisze męskich postaci. "Osoby wokół nich" to kobiety i dzieci. Jelinek udowadnia nad wyraz aktualną tezę, że równouprawnienie na zasadzie zamiany ról jest niemożliwe. Kobiety w mężczyznach, mężczyźni w kobietach nadal pozostają kobietami i mężczyznami.

"(...) z gęstego tekstu Jelinek można by zrobić nieskończoną ilość przedstawień. Wszystko zależy od doboru wątków, które nawzajem się przeplatają, niektóre tematy powracają jak refreny, inne rozwijają się, jeszcze inne nieoczekiwanie urywają. Ale są też tam takie cząstki, fragmenty i akapity, na podstawie których można konstruować całe sceny."

(Jelinek jest jak narkotyk, Maja Kleczewska w rozmowie z Wiesławem Kowalskim, www.artpapier.com, 01.03.2010r.)

Babel Elfriede Jelinek to pozbawiony dialogów tekst podzielony na trzy monologi mówiące o śmierci i wojnie, o człowieku i jego skórze, która, będąc nośnikiem piękna, zostaje zdjęta - w sensie przenośnym, jako treść fotografii, ale i w sensie dosłownym. To tekst o matkach, które pragną dla swoich synów tego, co najlepsze, a najlepsze to być Bogiem; jednak być Bogiem to być do zjedzenia, a prawo do syna jako potrawy ma przede wszystkim ta, z której ciała syn powstał.

"(...) tekst z jednej strony jest monologiem ofiary, będącej strzępem ciała ludzkiego pozbawionego skóry, które zawisło na moście po eksplozji w Falludży. I ta zakrwawiona resztka człowieka bez głowy mówi. Ale ten strzęp człowieka staje się za chwilę amerykańskim żołnierzem, Apollem, Marsjaszem, rzeką. Dla Jelinek charakterystyczne jest to, że pamięć o ofiarach nie powinna nigdy wygasnąć. (...) I w tym tkwi perwersja tych 80 stron tekstu, którego teatr nie może udźwignąć w proporcji 1: 1. Bo to jest rzeka, potok słów. Nie bez znaczenia jest też sam tytuł utworu, nawiązujący do przypowieści o wieży Babel. O tym jak ludzie zapragnęli być bliżej Boga, by z nim się zmierzyć i mu dorównać. I o tym, jak srogo zostali za to ukarani. Druga, analogiczna przypowieść opowiada o Marsjaszu, który w zuchwałej pysze wyzwał samego Apollina na pojedynek w agonie muzycznym, a przegrawszy, został powieszony na drzewie i odarty ze skóry. I te dwie historie, jedna zakorzeniona w Biblii, druga w antyku, stały się zrębem i impulsem do rozważań na temat przemocy stosowanej wobec człowieka. Jelinek, prawując się z Bogiem, mówi o śmiercionośnej sile, która przekracza ludzkie rozumienie losu, o istocie świata i zasadzie jego istnienia. O tym, że człowiek, który konkuruje z Bogiem, zawsze zostanie odarty ze skóry. I że wojna, towarzysząca nam od początku świata, nie jest żadnym ekscesem. Jelinek nie pyta, czy może być inaczej, bo inaczej być nie może. Ona pyta o sens życia i sens śmierci. Pyta: dlaczego? Czy Bóg jest ludożercą? I to są pytania ontologiczne dotykające sensu istnienia; w Jelinek nie ma zgody na to, że żyje się po to, by umrzeć."

(Jelinek jest jak narkotyk, Maja Kleczewska w rozmowie z Wiesławem Kowalskim,
 www.artpapier.com, 01.03. 2010r.)

Współcześni ludzie i ich doszesna mitologizacja śmierci

"Żyjemy tak, jakbyśmy mieli nie umrzeć. Tuszujemy własną śmiertelność, ale oglądanie czyjegoś cierpienia i konania staje się internetową rozrywką. W sieci przeglądamy zdjęcia z więzienia Abu Ghraib. Wiele osób weszło na strony, na których Al-Kaida zamieściła nagrania z egzekucji. Witryny zawieszały się przez ogromną liczbę wyświetleń. Jelinek twierdzi, że mamy bezkarny dostęp do oglądania zabijania. Na zdjęciach nie czuć smrodu zwłok. Ekran jest "krwioodporny". Współczesna kultura znieczula na śmierć. Gdybyśmy brali własną śmiertelność pod uwagę, na świecie nie istniałyby wojny i wrogość między ludźmi. Takie jest przesłanie austriackiej autorki."

(Maja Kleczewska w rozmowie z Tomaszem Gromadką - Jesteśmy znieczuleni na śmierć,
Rzeczpospolita nr 52 03. 03. 2010r.)

"Co ma uczynić artysta, aby nie wpaść w pułapkę powielania medialnych przedstawień? Jaki przekaz możliwy jest w świecie, który zupełnie strywializował wartości, emocje, słowa? Jelinek uprawia bez wątpienia pisarstwo polityczne (embedded literature), jednak ze świadomością niemocy współczesnej sztuki wobec szeroko pojętej władzy (Apollo/ojciec/Bush), także władzy mediów, i wobec wyzwania, jakim jest przedstawienie zmediatyzowanej rzeczywistości. Zainspirowana przez "złych rodziców" autorka, "zrodzona z mediów", tworzy obrazy obrazów świata. Rozprawia się z medialnymi konwencjami reprezentacji, wpisując w teksty dla teatru intrygujące napięcie intermedialne. Wraz z J. Baudrillardem wskazuje na pewną "obsceniczność" kultury patrzenia (patrzę, więc jestem) i prowokacyjnie pyta o status globalnej wspólnoty telekonsumentów: czy jesteśmy widzami lub "aktorami", czy może tylko zahipnotyzowanymi, pozbawionymi iluzji, "transpolitycznymi" podglądaczami? (...) Podmiot mówiący w Babel Piotr/Marsjasz/Apollo/artysta/Jelinek) wskazuje na "straszliwy ból" związany z oddzieleniem osoby od obrazu i mimo wszystko wykrzykuje swoje "hipermoralne przesłanie".

(Za programem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Monika Szczepaniak - I wszystko stało się obrazem... Elfriede Jelinek: Babel, Instytucja moralna)

z recenzji:

"Maja Kleczewska znalazła idealną formę dla arcytrudnego tekstu Noblistki Elfriede Jelinek i stworzyła najwybitniejszy spektakl w swojej karierze. Babel w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robi oszałamiające wrażenie. "

(O śmierci w teatrze, Paweł Sztabrowski, Metro 08. 03. 2010r.)

"Trupy, wreszcie bez żadnych oporów, mogą opowiadać o zaborczej, chorej, opartej na podświadomym pociągu seksualnym miłości matek do synów. Matki, które straciły ich na wojnie, przyrównują się tu do Matki Boskiej, utożsamiając się z jej bólem i rozpaczą po stracie syna. I nie ma w tym nic świętokradczego. Pięknie wizualnie zakomponowane żywe obrazy piet odsłaniają nam różne formy przeżywania tragedii."

(Tylko mała, pluszowa zabawka... Anita Nowak,
www.teatr.dlawas.com, 07. 03. 2010r.)