Larsson, Stig

Siostry, bracia (premiera w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie, jesienią 1994, w reż. autora) to zdaniem krytyka Leifa Zerna ("Dagens Nyheter") najlepsza dotąd sztuka Stiga Larssona – „koktajl niewinności i arszeniku", w którym można odnaleźć echa Szekspira, Sofoklesa i Czechowa.

Rzecz dzieje się na przedmieściu Sztokholmu, w mieszkaniu Ainy – młodej, samotnej matki paromiesięcznego dziecka ("nieobecna", łagodna i bezwolna – typ Gombrowiczowskiej Iwony), która urządza u siebie przyjęcie. Zaprasza na nie swoje starsze siostry (średnia, "zwyczajna", Bibi – nauczycielka i polityk komunalny – i najstarsza, "dziwna", demoniczna Inga – jej trzej poprzedni mężczyźni popełnili samobójstwo) oraz ich obecnych partnerów (Paul – nudny, "poprawny" nauczyciel angielskiego i Gert – typ drapieżnego, psychotycznego "macho").

Jako głosy nagrane na automatyczną sekretarkę (Aina nie odbiera telefonów) pojawiają się parokrotnie babka sióstr i histeryczny, zdesperowany ojciec dziecka Ainy, narkoman. (Telefon staje się w ten sposób szóstą, aktywną „osobą" dramatu.)

Zebrani popijają wino, rozmawiają. Między siostrami istnieje nieokreślone napięcie ("między separacją a symbiozą"), którego właściwe źródło pozostaje do końca nieznane (niewykluczone, że Aina, najmłodsza, jest nerwowo chora); między mężczyznami toczy się klasyczna – rozgrywana za pośrednictwem kobiet – walka o rewir.

Larsson – jak zwykle – nie opowiada żadnej spójnej anegdoty. To, co się zdarza i o czym się mówi, jest tutaj jakby mniej istotne od szczególnej atmosfery – poczucia nierzeczywistości, które niepostrzeżenie przenika banalną na pozór rozmowę. Niezręczny, skrępowany konwencjami dialog przekształca się stopniowo w coraz bardziej żenującą "zabawę w szczerość" – ale i ta konwencja okazuje się nietrwała.

Pozornie jasna sytuacja wyjściowa komplikuje się w jakiś niejasny sposób – i w końcu nic już nie jest oczywiste. Spoza banalnych słów i kwestii wyziera nagle lęk i obcość, a normalność nabiera cech koszmaru lub perwersji.

Sceniczne dzianie się nie konstruuje tu czytelnych sytuacji i postaci, raczej odwrotnie – odbiera im rozpoznawalne, trwałe cechy, przydaje znaków zapytania, staje się procesem dekonstrukcji, niemal ad infinito.

[...]

Leif Zern napisał przy okazji premiery, że w sztuce Siostry, bracia Larsson formułuje doświadczenie spokrewnione z doświadczeniem mistycznym: "przyprawia o zawrót głowy w chwili, kiedy osacza nas poczucie obcości i nie ma się już więcej czego trzymać..." ["Dagens Nyheter", 6 listopada 1994].

To trafne spostrzeżenie. Larsson wprowadza widza konsekwentnie w stan "ontologicznej niepewności" (to pojęcie pożyczam z psychiatrii), w którym przestaje istnieć świat rozpoznawalnych, trwałych – a więc bezpiecznych – form, konwencji czy wzorów zachowań: wszystko staje się nagle możliwe. A przy tym przedstawiona rzeczywistość ma wszelkie cechy realności – albo przynajmniej prawdopodobieństwa.

To doświadczenie musi ocierać się o lęk.

[Fragmenty tekstu M. Kalinowskiego Diabeł w ruinach utopii, "Dialog" 10/1998]

Powrót skazańca (premiera w Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie, wiosną 1991, w reż. autora) to rodzaj wariacji na temat Ojca Strindberga (w tym sensie, w jakim Naczelnego można uznać za wywróconą na opak Pannę Julie), w której wyraźne są motywy i nastroje jak z Dostojewskiego.

Rzecz dzieje się na początku wieku, „w jakimś zamożnym domu w Szwecji, w Rosji – lub może w jakimś innym kraju" (didaskalia). Punktem wyjścia i – jak twierdzi Stig Larsson – jego źródłem inspiracji jest sytuacja z obrazu Ilji Repina Powrót z Syberii – w Polsce znanego także pod tytułem Oni jewo nie żdali.

Próg mieszczańskiego domu przekracza nieoczekiwanie Ojciec, wracający po latach zesłania. (To u Larssona klasyczne otwarcie: nagle pojawia się jakiś Obcy i wprawia w ruch nieobliczalną maszynerię zdarzeń.) Tutaj do końca jednak nie wiadomo, za co naprawdę był skazany. W domu zastaje dorosłą już Córkę i żonę – niewidomą teraz Matkę. Próbują poznać się na nowo. (Później dołączy do nich Adiunkt – sąsiad, przyjaciel domu w wieku Ojca – romantyczny, żałosny i śmieszny admirator Córki.)

Rozmowa jakby się nie klei, jest chaotyczna i kapryśna – "jak morska kipiel i piana", mówi Ojciec. Dialog ociera się chwilami o parodię poprawnej salonowej konwersacji, która ciągle osuwa się w absurd. Język jest dziwny, sztuczny (zwłaszcza Córki) i niespójny, jakby nie zawsze nadążał za konwencją taniego, dziewiętnastowiecznego romansu.

Każde z tych trojga (Ojciec, Córka, ślepa Matka – rozpoznająca świat dotykiem) zdaje się być więźniem własnego, autystycznego świata – ich wzajemnym kontaktem rządzą dziwne prawa. W rozmowie stale powtarza się – odmieniany na wszelkie sposoby – motyw „widzenia" i niemożności poznawania „twarzą w twarz" („Nikt nie widzi, jacy jesteśmy" – mówi Córka; Matka: „Dzisiaj widzieć to jakby grzebać w ziemi pazurem" – i tak dalej).

Poza słowami pełnymi niejasnych aluzji stale kryje się coś niewypowiedzianego – cień jakiejś tajemnicy czy mrocznych wydarzeń z przeszłości. Za familijnym rytuałem czai się przemoc, której ofiarą zdaje się być Córka.

Larsson – jak zwykle – obsesyjnie drąży nastroje niepewności i zażenowania. Sytuacja jest stale niedookreślona, jednak wyraźna obecność tego, o czym uparcie się nie mówi, wytwarza pole elektryzującego napięcia: dialog, choć często absurdalny, nigdy nie staje się nudny – czasami wręcz hipnotyzuje.

To stała cecha sztuk Larssona. Przynajmniej równie ważne jak to, co bezpośrednio dzieje się na scenie, lub to, co jest przywoływane w opowieściach - monologach (Ojciec wspomina koszmarne spotkanie z dziką kobietą - wilczycą, na którą natknął się na syberyjskich bagnach; Matka opowiada swój dziwny sen o Matce Boskiej, która usiłowała nakarmić ją piersią; Adiunkt rozprawia o wewnętrznej strukturze kłów morsa itp.), jest to, co tylko zasugerowane – zaznaczone w sytuacjach lub w języku jako niejasna, niepokojąca możliwość.

[...]

To napięcie nie znajduje rozładowań – Larsson jest zawsze o krok dalej. W Powrocie skazańca jest szansa na takie rozładowanie: psychodrama kulminuje w scenie gwałtu, jakiego Ojciec i niewidoma Matka próbują dokonać na Córce. To jest ten przemilczany, okrutny sekret – Córka od dziecka była ofiarą incestów (być może miało to jakiś związek ze skazaniem Ojca), dlatego czuje się upośledzona. Stworzyła sobie własny, urojony, chory świat, w którym jest suwerennym, sadystycznym władcą – Bogiem – ma to być rodzaj rekompensaty. Ma się ochotę powiedzieć: aha – wszystko jasne! – tylko że nie jest to żadna pointa, wszystko jest dalej wieloznaczne, koszmar rozgrywa się w innych rejestrach; w istocie nic się nie wyjaśniło, rozładowanie jest tylko pozorne – choćby dlatego, że nie ma tu ostrej granicy między snem a jawą, rzeczywistością a urojeniem. Postaci to wampiry – „żywe trupy" – a cały wieczór przypomina Strindbergowską biesiadę widm.

[...]

Granica między realizmem a surrealizmem – czy „realizmem w szerszym sensie", jak go określa sam Larsson – jest często w jego tekstach nieuchwytna (jak ta pomiędzy neurozą a psychozą), wiadomo jednak, że na pewno została gdzieś – jak? kiedy? – przekroczona.

[Fragmenty tekstu M. Kalinowskiego Diabeł w ruinach utopii, "Dialog" 10/1998]