Zdunik, Michał

Współczesna wersja Antygony. Dramat dzieli się na dwie części. Podobnie każdy z bohaterów istnieje w dwóch postaciach: współczesnej, żyjącej tu i teraz, i drugiej – mitologicznej, która jest jej pierwowzorem, protoplastą, funkcjonującą w poetyckim bezczasie. Pierwsza część sztuki rozgrywa się w porządku realistycznym, w instytucie filologii klasycznej na dużym uniwersytecie. Ma ona formę przeplatających się ze sobą monologów i dialogów, przerywanych niekiedy kwestiami chóru oraz partiami protoplastów bohaterów. Główna bohaterka (Antygona), partnerka młodego chłopaka (Hajmon), jest studentką, która wdaje się w romans z jednym z doktorantów uczelni (Polinejkesem). Na wieść o tym dyrektor instytutu (Kreon) postanawia wyrzucić doktoranta, mimo protestów Antygony i prób jej obrony przez siostrę, Ismenę. Jego decyzja będzie miała tragiczne skutki, które przewidzi zwykły portier (Tejrezjasz).

A. to rozbudowany dramat, poruszający się w dwóch rejestrach – współczesnego wiersza wolnego i codziennej mowy, którego główną tematyką jest kwestia cielesności – i jej zniewolenia poprzez kulturowe schematy i język (tutaj uosabiane poprzez uniwersyteckie środowisko). Nie pozwalają  one rozwinąć się prawdziwym potrzebom ciała: słowo tłamsi materię, nie pozwala wypłynąć pożądaniu, intuicyjnym potrzebom miłości – które przecież miała także i dawna Antygona, która w końcu przyszła „współkochać, nie współnienawidzić”. Tych dwóch porządków nie da się jednak połączyć, zawsze pozostaną sobie wrogie, odległe. Jak powiedział Michel Foucault: „Dusza – więzienie ciała”.

W 2012 roku sztuka znalazła się w półfinale V edycji konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną.    

Co by było, gdyby zwiastunami Sądu Ostatecznego byli nie czterej jeźdźcy apokalipsy, ale operatorzy kamer studyjnych? Gdyby zamiast archanioła pojawił się prowadzący program, a zamiast groźnych blasków nieba – światła telewizyjnych reflektorów?

Można uznać, że Aż do samego końca to ironiczny dramat o nieco profetycznym zabarwieniu. Łączy w sobie cechy dramatu realistycznego i poetyckiego. Na treść sztuki składają się przeplatające ze sobą historie. Są tu dwie matki pozbawione synów, jest syn, który zaginął i syn, który zginął śmiercią samobójczą. Jest lekarz, który niefortunnym zbiegiem okoliczności poznaje swoją przyszłość i znudzona swoją pracą pani psycholog. A wszyscy oni mówią. Mówią i mówią, zachęcani przez prowadzącego: „Mów, to ci pomoże.” Wydaje się, że postaci wpadają w orgię mówienia. Ich słowa tworzą sieć, w której grzęzną bohaterowie. Historie łączą się ze sobą coraz wyraźniej, sieć coraz ciaśniej oplata postaci dramatu. Pojawiają się coraz to inne formy wypowiedzi: tu urywek potocznej rozmowy, tam fragment telewizyjnego wywiadu, gdzie indziej z kolei rozmowa z lekarzem lub psychologiem. Wyjawiają publicznie swoje tajemnice i przeżycia. Ich wyznania czynione wszem i wobec są jednak miałkie, uczucia – jałowe, a cierpienie – banalne. Ekshibicjonizm emocjonalny, tak popularny w telewizji, odbiera im zwykłą, ludzką szlachetność.

W sztuce pojawia się również chór – niczym antyczny głos, ale o bardzo współczesnym brzmieniu. To głos zbiorowości, głos ulicy. Momentami chór przybiera postać cmentarnych nędzarzy, innym razem szczeka gazetowym szablonem. Jest ironicznym komentatorem słów i poczynań bohaterów. I oto okazuje się, że tak właśnie wygląda chwila przed nastąpieniem Sądu. Ludzie wyznają swoje grzechy nie tylko przed najwyższym majestatem, ale przed sobą nawzajem. Za chwilę wkroczy Sędzia, który ogłosi werdykt programu „Schody za szklaną szybą”, za chwilę okaże się, czy uczestnicy programu podążą w górę, czy w dół. Ale wbrew oczekiwaniom Sędzia nie jest zainteresowany pojawieniem się na rozprawie. Jest niczym beckettowski Godot. Milczy aż do samego końca.

Zdunik w swojej sztuce wskazuje na kiczowatość cierpienia. W tym przypadku cierpienie nie uszlachetnia, wręcz przeciwnie – ośmiesza, wydaje się tandetne i nijakie. Obleczone zostało bowiem w słowa-klucze, ujęte w szablony pojmowania, nie da się powiedzieć nic oryginalnego o bólu, śmierci, odchodzeniu. Nawet poezja nie stanowi ratunku – jest już tylko sprawnym cytatem czyjejś przetrawionej przez czas myśli. Aż do samego końca jest kpiną nie tylko ze wszechpanującego ekshibicjonizmu emocjonalnego. Sztuka stawia pytanie o to, co się stanie w momencie, kiedy ten najważniejszy Widz nie zechce pojawić się w programie. A w kolejce już czekają następni, gotowi do wyznań rozmówcy.

Lalki – debiutancka sztuka Michała Zdunika – to historia kobiety, która, wiedziona chorymi urojeniami, postanawia zaadoptować wszystkie porzucone dzieci. Rozpoczyna swój monolog, w którym będzie ścierało się wiele różnych „głosów”, rejestrów mowy, prasowych i literackich gatunków. To portret osoby pogrążonej w schizofrenii, bez spójnej tożsamości, z całkowicie rozbitą osobowością, ale także – obraz Kobiety i kobiecości we współczesnym świecie. Pojawiają się tu fragmenty z gazet, urywki potocznych rozmów i telewizyjnych reportaży, wciąż powtarzanych konwencjonalnych fraz i tak zwanych „ludzkich mądrości”.

Głównym bohaterem sztuki jest język – zdekonstruowany, doprowadzony do granic absurdalności w swoich skostniałych, medialnych i dialogowych formach, ułożony w muzycznej, silnie zrytmizowanej strukturze. Lalki można śpiewać, skandować, wykrzyczeć, można dać się porwać zalewowi słów, pod którym ukrywa się prawdziwa tragedia. To do niej tak trudno dzisiaj dotrzeć – jest ciągle zamazywana codziennym bełkotem, medialnymi frazami, szumem rozmów. Za nimi ukrywa się dramat kobiet – które muszą być sztuczne, ułożone według określonych społecznych schematów, zniewolone. Jak lalki.

Pusta sala kinowa. Młody mężczyzna przyszedł tu, aby podsumować swoje dotychczasowe życie – niespełnione nadzieje, utraconą miłość, niezrealizowane plany. Swoim wspomnieniom nadaje formę filmu – o którym opowiada, a który tak naprawdę rozgrywa się tylko w jego wyobraźni. Na kinowym ekranie pojawiają się cyfry od 10 do 1 jak przy odliczaniu do rozpoczęcia projekcji. To one będą wyznaczały rytm dramatu, dzielącego się właśnie na 10 scen.

Już na samym początku monolog głównego bohatera zostaje zaburzony – w kinie pojawia się piękna dziewczyna – jego dawna miłość. Czy jest to realna postać, wyobrażenie, obraz na ekranie? To pozostaje niedopowiedziane. Monolog przeradza się w dialog, w którym dwie postaci wspominają wspólną przeszłość. Bohaterowie mówią „kinowym” językiem – jakby tworzą sam film tu i teraz – obsadzają aktorów, ustawiają kamerę, dobierają muzykę, a także – przerzucają się cytatami z filmów.  Może nie jesteśmy w stanie opowiedzieć swoich losów inaczej niż poprzez wizualne, filmowe klisze?

Dramat daje wiele możliwości inscenizacyjnych – szczególnie w zakresie wykorzystania nowych mediów, np. projekcji wideo, które mogą stać się integralną częścią spektaklu i znakomicie uzupełniać tekst (który jest oparty na wzajemnym funkcjonowaniu warstwy wizualnej i słownej oraz na obecności cytatów filmowych).