0

Bohaterkami dramatu są dwie matki z dorosłymi córkami. Jest początek wojny w Ukrainie i do Polski zjeżdżają masowo uchodźcy. Nina z Zuzą empatycznie decydują się przyjąć do mieszkania Ksiuszę z Nastyą. Niewiele o zamęcie za naszą granicą wiedzą, słuchają rozmaitych sprzecznych pogłosek, ale czują ciążący na sobie obowiązek i wielką chęć, by pomóc Ukrainkom w potrzebie. Szczerze cieszą się na ich wizytę i przygotowują, robiąc liczne zakupy, by gościnie czuły się u nich jak najlepiej. Mają otwarte serca i ramiona. Czy to wystarczy? 

Ksiusza z Nastyą nie chcą jeść podsuwanych im pod nos smakołyków, nie chcą rozmawiać, nie przyjmują propozycji wspólnych spacerów ani innych wymyślanych z dużą inwencją atrakcji, nie chcą się nawet myć. Najchętniej leżą pod kołdrami przy zgaszonym świetle. Mimo najszczerszych chęci ze strony gospodyń światy Polek i Ukrainek są nieprzystawalne (brak komunikacji został przez autorkę bardzo sugestywnie wyrażony użyciem przez ukraińskie kobiety obco brzmiących, nieartykułowanych dźwięków). Co więcej, świat wojny, nieproszony, zaczyna symbolicznie coraz bardziej wkradać się w spokojne dotąd życie Niny i Zuzy. W niewytłumaczalny sposób na kuchennej podłodze znajduje się nagle szkło z nierozbitej wcale szyby, lustro zaczyna się pokrywać niezmywalnym, brudnym osadem, słychać dziwne odgłosy i, choć nic się nie pali, zza okna coraz mocnej czuć woń spalenizny. Nina i Zuza, choć bardzo chcą, nie rozumieją swoich lokatorek, a tajemnicze zdarzenia wiążą z ich obecnością i zaczynają odbierać jako zatrważającą inwazję (podwójne znaczenie tytułu sztuki), z którą przestają sobie radzić. Jak skleić dwa nieprzystające do siebie światy? Jak zrozumieć doświadczenie nieprzeżytej samemu traumy? Czy da się je w jakikolwiek sposób opisać? Malina Prześluga podejmuje tę próbę, używając do tego celu skarpetkowej pacynki. Piątą bohaterką dramatu jest niewidzialna dla pozostałych, wprowadzająca się „na waleta” razem z Ukrainkami groteskowa pacynka Wojna/Bomba, która śpiewa piosenki i próbuje w prosty sposób objaśnić nieopisywalne. Ten zaskakujący, karkołomny zabieg okazuje się zadziwiająco skuteczny, bo, jak mówi Bomba: 

„ja… jako forma lalkowa, mam rzadką zdolność reprezentowania wszystkiego! Odczłowieczam, odrealniam, wprowadzam element żartu i dystansu, stosuję metaforę, przynoszę dającą poczucie bezpieczeństwa umowność. Mogę reprezentować mężczyznę, którego nagle zabrali, mogę reprezentować prawdę, której nie znacie, mogę reprezentować nieopisywalne i mogę reprezentować dwie ofiary nieopisywalnego, a także ich drogę przez koszmar”.  

Sztuka izraelskiej dramatopisarki – Mayi Arad Yasur – napisana jako reakcja na terrorystyczny atak Hamasu na Izrael siódmego października dwa tysiące dwudziestego trzeciego roku to przejmujący głos o ogromnym emocjonalnym ładunku, niosący za sobą poważny dylemat etyczno-moralny. Tytułowy postulat zachowania człowieczeństwa nawet w tragicznych warunkach od początku do końca przyświeca kilkunastostronicowej sztuce, która pisana jest z perspektywy izraelskiej matki, chcącej za wszelką cenę chronić życie swoich dzieci. Dramat rozpoczyna prolog, będący zapisem wspomnianej w tytule masakry. Jest szósta trzydzieści. Alarm. To początek zmasowanego ataku rakietowego. Przerażona kobieta próbuje obudzić swoje dzieci. Jednak – niestety – nieskutecznie. Układa je więc jedno obok drugiego na łóżku i kładzie się na nich niczym ludzka tarcza. Do drzwi dobija się szukająca schronienia sąsiadka. Kobieta jednak nie może otworzyć – jej jedyną rolą w tym momencie jest bronić swoich dzieci. 

Autorka w głównej części swojego tekstu tworzy swego rodzaju instrukcję, listę siedemnastu punktów, odpowiadających na zadane w tytule pytanie: Jak zachować człowieczeństwo po masakrze w 17 krokach. Proponuje między innymi, aby być na bieżąco z wiadomościami, ale nie oglądać telewizji. Zadzwonić do przyjaciół znajdujących się po drugiej stronie muru. Rozmawiać z matką i innymi bliskimi kobietami o ich doświadczeniach. Nie słuchać byłych wojskowych komentujących bieżące wydarzenia. Uprawiać seks i objadać się węglowodanami. Szukać małych, podnoszących na duchu historii. Udzielać się społecznie. Chronić swoje dzieci przed nadmiarem informacji. I przede wszystkim nie zwracać się do Boga i nie wdawać się w dyskusje z europejskimi moralistami.

Izraelska dramatopisarka w autentyczny i przejmujący sposób przedstawia perspektywę kobiety, w której na skutek terrorystycznego ataku i zagrożenia życia jej dzieci budzi się pragnienie zemsty, które wchodzi w konflikt z – naturalną dla niej – humanistyczną postawą. Konstruując listę podpowiedzi, mających jej i innym pomóc w zachowaniu człowieczeństwa, opowiada również o bezradności, przerażeniu, a także wszechogarniającym i niewyobrażalnym – dla biernie obserwujących wydarzenia na wschodzie europejskich widzów – cierpieniu. Nikt kto nie doświadczył tragedii na taką skalę nie jest w stanie zrozumieć budzącej się w takiej sytuacji nienawiści oraz agresji. Jak w takich okolicznościach zachować człowieczeństwo oraz humanistyczną postawę, aby nie widzieć tylko wrogów, ale bezradnych i przerażonych ludzi? Maya Arad Yasur w kolejnych punktach powtarza niczym mantrę: „po drugiej stronie też są matki”. 

Dwie siostry, Łucja i Andromeda, różnią się od siebie jak wspomniane w ich rozmowie dzień i noc. I jak dzień i noc uzupełniają się nawzajem i nie mogą bez siebie egzystować. Dla faworyzowanej przez matkę Łucji, buddystki, najważniejsza jest duchowość i jej postanowiła się poświęcić, wyjeżdżając do Indii. Andromeda reprezentuje naukowe podejście do życia – analizując świat skrupulatnie, szukając dla wszystkiego racjonalnych wyjaśnień. Różnią je też skrajna (Andromeda) i wyciszona (Łucja) emocjonalność. Jesteśmy w pokoju Andromedy, która „odrabia” zadaną przez siostrę lekcję – medytuje. Ma upodobnić się do Łucji, którą - w związku z diagnozą lekarską i przewidywaną przez nią rychłą śmiercią - będzie musiała matce zastąpić. Rozmawiają przez Skype’a. Siostry łączy silna więź, w której obok miłości występuje zazdrość, złość i wzajemna fascynacja. Andromeda jest zazdrosna o uczucia, które według niej matka przelała niepodzielnie na jej siostrę. Wie jednak, że ta musi umrzeć i w trosce o matkę postanawia się nauczyć, jak być dla niej „Łucją”. Rozmawiają o wierze i o miłości, o życiu i śmierci. Ta powraca w ich dialogu jak bumerang, bo to z jej powodu, z odczuwanej przez obie potrzeby złagodzenia matce bólu straty, zainicjowana jest cała dyskusja. Z czasem autorka ujawnia nam nowe fakty – nie wszystko jest tak, jak by się z pozoru wydawało.  

Rzeczywistość jest dramatem statycznym – wszystko dzieje się jedynie w przestrzeni dyskusji. Sztuka przybiera formę dyskursu filozoficznego, a jej aura przywołuje antyk. Obraz Łucji wyświetla się na ekranie, co daje reżyserom możliwość obsadzenia w roli obu sióstr tej samej aktorki, uwypuklając poprzez formę monodramu metaforę dwoistości.

Camille Claudel - walc tańczony nocą Sibylli Marii Dordel to monodram przetykany oryginalnymi zapiskami z dokumentacji medycznej dotyczącej Camille Claudel oraz jej listami do brata. Tekst pokazuje Claudel jako przytomną i niesłusznie, wbrew woli zamkniętą w zakładzie dla umysłowo chorych osobę, obdarzoną szczególną i piękną wrażliwością. Daje szansę poznać ją jako kobietę niepokorną, zniszczoną uczuciem żywionym do Rodina, lecz niepozbawioną ironii i swoistej żywiołowości.

Tekst obejmuje lata 1913-1930, czyli czas spędzony w zakładzie, w którym zamknęła ją jej własna matka i w którym jej wola życia i tworzenia stopniowo gasła. Towarzyszymy chwilom uniesienia ubezwłasnowolnionej artystki, jak i chwilom skrajnej rozpaczy, ale i postępującej manii prześladowczej i, pod koniec, myślom samobójczym. 

Sztukę kończy list z roku 1932 od Eugène'a Blota, właściciela galerii, który wystawiał prace Claudel. Blot namawia ją, by wróciła do świata sztuki, przekonuje o jej wielkim talencie. Tego listu prawdopodobnie Claudel nie dostała, ponieważ kilka lat wcześniej została odcięta od jakichkolwiek środków pieniężnych, a za szmuglowanie korespondencji musiała płacić pielęgniarkom. 

Bezkompromisowy, obrazoburczy i odważny monodram Bezerry balansuje na granicy faktu i fikcji. Święta Teresa – postać niezwykle istotna w hiszpańskiej kulturze, mistyczka, poetka, reformatorka – wraca do życia kilkaset lat po swojej śmierci. Zbiera rozrzucone po świecie relikwie, rekonstruuje z nich swoje ciało, opowiadając jednocześnie o dotychczasowym życiu. Świetnie skonstruowana dramaturgia i język, w którym poezja, mistyka i przemoc trwają w nierozerwalnym uścisku, to tylko niektóre z powodów, dla których sztuka Bezerry została wybrana jako najlepsza spośród ponad 300 sztuk zgłoszonych do konkursu o nagrodę im. Jardiela Poncely.

Teresa w wizji Bezerry to wolny duch, feministka sprzeciwiająca się patriarchalnemu porządkowi świata: 

„Prędzej umrę, niż wyjdę za mąż”. 

Nie ma miejsca dla Teresy w ówczesnym społeczeństwie, ostatecznie trafia jednak do zakonu – tam przynajmniej nie grozi jej zamążpójście. W pierwszej części utworu poznajemy więc historię walki Teresy o reformę zakonu, dowiadujemy się o prześladowaniach ze strony Inkwizycji, która za wszelką cenę starała się uciszyć problematyczną zakonnicę. Postać inkwizytora jest w utworze Bezerry szczególnie ważna, gdyż symbolizuje te siły, które usiłują ujarzmić ducha wolności i stłamsić marzenie o innym świecie. W XVI w. Inkwizycja to wielka instytucja – łatwo zatem wyznaczyć linię frontu w walce o duchową emancypację. Gdzie jednak dziś toczy się wojna? Z kim i o co walczyłaby Teresa dzisiaj? Komu mogłaby patronować?

Pierwsze, co spotyka bohaterkę w XXI w., to gwałt. Niedługo później zostaje narkomanką i pracownicą seksualną. Jedzenie znajduje w śmietniku. Dziś też nie ma dla niej nigdzie miejsca. Zamiast do zakonu, trafia do więzienia, żeby wreszcie – po ucieczce – zostać uliczną performerką. Jej misją staje się – zamiast reformowania Kościoła – walka o poprawę sytuacji ekonomicznej hiszpańskich artystów za pośrednictwem politycznych performansów. 

„Pisać w Hiszpanii to nie płakać, pisać w Hiszpanii to umierać” – pisze Teresa sprayem na fasadzie Kongresu Deputowanych.

Dla Bezerry dzisiejsza inkwizycja to ekonomiczna presja i prekarne warunki pracy hiszpańskich artystów, a o podtrzymywanie tej sytuacji w imię ograniczania duchowej wolności autor oskarża władzę. Jak się okazuje, sztuka spotyka się w tym miejscu z rzeczywistością, gdyż spektakl Konam, bo nie umarłam jeszcze. Podwójne życie Teresy – pomimo sukcesów autora, nagród za tekst i zainteresowania środowiska – na kilka dni przed planowaną premierą został bezpowrotnie odwołany, rzekomo z powodów finansowych. Środowisko teatralne i sam autor nie mają wątpliwości, że decyzja była motywowana politycznie*.

• *Więcej na ten temat przeczytać można w artykule tłumaczki, Pauliny Eryki Masy, który ukazał się w „Dialogu”: Kto się boi świętej Teresy

Brigitte Bardot, francuska aktorka, piosenkarka i modelka, ikona lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku, w powszechnej świadomości została zapamiętana przede wszystkim jako prawdziwa seksbomba i symbol kobiecego seksapilu, "francuska Marylin Monroe". Po dwudziestu latach obecności na ekranie zdecydowała o zakończeniu kariery filmowej i w całości poświęciła się walce o prawa zwierząt. Bohaterką monodramu Jacka Góreckiego jest prawie dziewięćdziesięcioletnia Bardot. 

W 2024 roku Brigitte Bardot będzie obchodzić dziewięćdziesiąte urodziny. Nadchodzący sezon teatralny będzie więc wyjątkową okazją na przypomnienie i uczczenie tej jakże niezwykłej postaci.

Kobieta, która kiedyś była obiektem pożądania mężczyzn na całym świecie, dziś jest stara, otyła i zgarbiona. W niczym nie przypomina symbolu seksu, którym kiedyś przecież była. Młodym osobom, które widziały ją może kiedyś w jednym z jej starych i kultowych filmów, raczej trudno rozpoznać, że to ta sama kobieta. 
Bardot zostaje zaproszona do wirtualnego studia platformy internetowej jako gwiazda i legenda francuskiego kina. Kobieta jednak bardzo szybko wyłamuje się z tej fałszywej i sztucznie na nią nałożonej konwencji, w której się nie odnajduje. Postanowiła przyjść, aby opowiedzieć – jak deklaruje – prawdę. O sobie, o kinie, o świecie i ludziach, którzy ją otaczają (lub kiedyś otaczali). Z jej opowieści wyłania się portret wrażliwej, samotnej i zalęknionej młodej dziewczyny, wychowanej w surowej, burżuazyjnej, katolickiej rodzinie, która z dnia na dzień stała się obiektem zarówno ekstatycznych zachwytów, jak i wulgarnych obelg. W jednym i drugim przypadku stała się jednak zakładniczką swojego wizerunku. Własnością ludzi, którzy rościli sobie prawo do oglądania jej ciała, a także oceniania jej gry aktorskiej, wyglądu, nawet jej prywatnego życia. 
Swoistym przełomem dla Bardot był rok 1973, kiedy udzieliła wywiadu dla francuskiego czasopisma „L’Express”. To wydarzenie w tekście Jacka Góreckiego staje się swoistym leitmotivem, który powraca na całości monologu Bardot. Rok 1973 staje się figurą odzyskania przez nią prawdziwej podmiotowości i wolności. Przyznania się do tego, kim tak naprawdę jest i czemu chce poświęcić resztę swojego życia. 

Dojrzała Bardot nie boi się mówić tego, co myśli. Nie boi się krytykować siedzących przed nią ludzi. Zmuszać ich do wzięcia odpowiedzialności za barbarzyńskie procedery dokonywane na bezbronnych zwierzętach. Prawie dziewięćdziesięcioletnia Bardot nie jest już pięknym ciałem, własnością oglądających ją mężczyzn. Jest kobietą, która sama stanowi o swojej wartości.

Autor konfrontuje dwie kobiety o zupełnie odmiennym sposobie życia, horyzoncie wiedzy, słownictwie. Są to królowa Babilonu Amytis i jej niewolnica Alitza. W czasie wojny ich los zostaje połączony – uciekają razem przed wojskami perskimi. Głód, strach i potrzeba bliskości sprawiają, że dystans pomiędzy nimi zmniejsza się. Rodzi się więź i prawdziwa przyjaźń. To nie znaczy, że Alitza nie ma pokusy, aby zdradzić królową. Została przez nią uratowana z wioski w Judei, kiedy była małą dziewczyną, ale wcześniej żołnierze królowej spalili tę wioskę, a w niej całą rodzinę Alitzy.

Tłem wydarzeń jest wojna między Babilończykami a Persami w VI w. p.n.e. Jednak ten konflikt jest metaforą każdej wojny. Dowodzi jej okrutnej natury, która pozostaje niezmienna na przestrzeni wieków. Mimo przelania krwi milionów kobiet, mężczyzn i dzieci, świat nie zmienia się na lepsze, nie staje się bardziej „cywilizowany”.

Królowa Amytis wygłasza monologi przed radą wojenną. Zastanawia się, czy lepiej wykrwawić swój lud na polu bitwy z silniejszym przeciwnikiem, czy może się poddać? Jaka jest cena stawiania oporu? W tekście są opisy praktyk wojennych i obrażeń żołnierzy. Pojawia się także wątek gwałtu na Alitzy, dokonanego już w czasie pokoju – świadectwo zmian, jakie wojna powoduje w ludziach.

Sztuka kończy się pozytywnym akcentem: Amytis i Alitza docierają do dawnej wioski dziewczyny i na zgliszczach budują swoje życie od nowa, wspólnie.

Tessa Ensler to błyskotliwa prawniczka specjalizująca się w sprawach dotyczących przemocy seksualnej. Bez skrupułów wykorzystuje retoryczny talent w interesie swoich klientów, niezależnie od tego, kim są i o co są oskarżani – w końcu każdy zasługuje na obronę, prawda? W pierwszej części tego słynnego już monodramu australijsko-brytyjskiej autorki, Suzie Miller, publiczność poznaje Tessę jako kobietę sukcesu, doskonale odnajdującą się w świecie zbudowanym przez mężczyzn i dla mężczyzn. Mówiąc krótko, bohaterka, jak by się wydawało, ucieleśnia feministyczne postulaty o równym dostępie pozycji społecznej i zawodowej – Tessa walczy o nią bez wahania, działając jak wytrawny strateg: „To gra. Gra o nazwie prawo”, mówi. Na sali sądowej nikt nie może się z nią równać, o czym przekonujemy się, śledząc jej bezlitosne i drapieżne taktyki, jakie stosuje w obronie oskarżonych o gwałt mężczyzn. Czy Tessa na pewno jednak po prostu korzysta z ciężko wywalczonych praw kobiet, czy może raczej uczestniczy w podtrzymywaniu systemu, który zapewnia bezkarność sprawcom przemocy wobec kobiet?

Urywki spraw sądowych – niezmiennie wygrywanych przez Tessę – przerywają w sztuce z jednej strony retrospekcje, z których dowiadujemy się o robotniczym pochodzeniu prawniczki i jej doświadczeniach na studiach, a z drugiej sceny z jej życia prywatnego w teraźniejszości. Opowieść o korzystającej z życia, pewnej siebie kobiecie sukcesu zmienia się radykalnie, kiedy Tessa zostaje zgwałcona przez kolegę z kancelarii. Tym samym role się odwracają – teraz Tessa, zamiast zręczną argumentacją podważać zeznania ofiar gwałtu, sama zostanie zmuszona do odpierania bezdusznych zagrywek prawników broniących jej oprawcę.

Sztuka Suzie Miller to jednak bynajmniej nie historia o zadufanej w sobie prawniczce, która ginie od własnego miecza. Choć bohaterka na własnej skórze doświadcza swoich strategii, w ramach których wszystkie „błędy” ofiary są wykorzystywane do podważenia jej wiarygodności, to trudno z takiego obrotu spraw czerpać przyjemność. Podążając za życiem, myślami i emocjami Tessy, konstruuje wnikliwą krytykę obowiązującego systemu prawa, który nie tyle jest niedostosowany do rozstrzygania spraw gwałtu, ile często aktywnie działa przeciwko ofiarom seksualnych napaści. Tessa w swojej wstrząsającej przemowie kończącej rozprawę przeciwko jej oprawcy – choć podejrzewa, że sąd rozstrzygnie sprawę na korzyść jej gwałciciela – występuje już nie tyle w swoim imieniu, ile w imieniu wszystkich kobiet, których doświadczenia i krzywdy nie mieszczą się w kodeksach i sądowych procedurach. I choć w swoim demaskatorskim wystąpieniu Tessa w uderzająco prosty sposób udowadnia, że prawo zbudowane jest w sposób, który chroni gwałcicieli i deprecjonuje doświadczenie ofiar, to logika tego właśnie prawa odrzuca jej argumenty.

Prima Facie to brawurowo napisany monodram, wymagający aktorstwa najwyższej próby. W przedstawionym w sztuce doświadczeniu jednej kobiety autorka mieści zniuansowaną refleksję nad ruchem #metoo i systemem prawnym, który nastawiony jest na obronę oskarżonego, a nie ofiary przemocy seksualnej. Przykuwające uwagę dynamiczne tempo monologu Tessy bezustannie konfrontuje widzów z niewygodnymi prawdami, podpartymi własnym doświadczeniem autorki jako prawniczki, której nie raz przyszło konfrontować się z patriarchalną naturą prawa. Miller umiejętnie podejmuje ten trudny i aktualny temat, zachowując równowagę między kształtowaniem napięcia i wzbudzaniem emocji a przytomną i ostrą krytyką społecznej rzeczywistości.

• Nagrody: 2023 Whats OnStage Award; 2020 Australian Writers' Guild Award for Drama; 2020 David Williamson Award; 2020 prestiżowa Major Australian Writers' Guild Award; 2019 Sydney Critics Award; 2018 The Griffin Award.
• Sztuka kilkakrotnie wystawiana w Australii; europejska prapremiera odbyła się w Harold Pinter Theatre na londyńskim West Endzie w kwietniu 2022; 23 kwietnia 2023 w John Golden Theatre na Broadwayu odbędzie się amerykańska prapremiera.
   

Prowokacyjne odwrócenie formuły tytułu znanej z powieści Marqueza czy licznych innych powieści i seriali, w których burzliwe czasy stanowią doskonałe tło dla melodramatycznej akcji, pozwala kosowskiemu autorowi – Jetonowi Nezirajowi – zarysować sytuację Bałkanów po rozpadzie Jugosławii. To bowiem „czasy miłości”, a więc i pokoju, ale „wojna” na swój sposób wciąż trwa i powraca, wypaczając rzeczywistość.

Bohaterkami sztuki są cztery kobiety, które – jak można przypuszczać – są pacjentkami szpitala psychiatrycznego. Stworzyły dla siebie wyobrażony świat, Salon Piękności, w którym zajmują się depilacją i manicure, ale przede wszystkim dzieleniem się swoimi – delikatnie mówiąc – specyficznymi miłosnymi rozterkami. Stara Dama wciąż bezskutecznie usiłuje podzielić się opowieścią o swojej dawnej miłości, ale każda próba kończy się porażką. Z czasem wyparta traumatyczna historia Starej Damy powraca, a ta w swoim kochanku, Pułkowniku, rozpoznaje dawnego oprawcę i zbrodniarza wojennego. Margarita wychodzi za mąż za tajemniczego, ale podobno niebywale przystojnego mężczyznę-węża. Ten z gada za dnia zmienia się w człowieka codziennie o północy, przez co nigdy nie opuszcza domu. Choć Margarita kocha jego ludzką postać, nie może znieść myśli o wężowej skórze, którą przywdziewa za dnia. Emily nigdy nie zaznała prawdziwego uczucia, a jej miłosna kariera pełna jest rozczarowań i porażek, co kobieta zrzuca na karb irracjonalnego strachu, od którego nie może się uwolnić. Z kolei od Jenny odchodzi jej ukochany, Frank, który twierdzi, że aby przekonać się, czy rzeczywiście ją kocha... musi ją opuścić. Kiedy wróci po latach, Jenny dawno już o nim zapomni.

Ponad 30 scen przedstawiających epizody z życia „pracujących” w Salonie Piękności kobiet przerywają krótkie monologi, w których postaci dzielą się swoimi skrywanymi uczuciami, doświadczeniami i przemyśleniami. Wielowarstwowa metafora konstruowana w sztuce przez autora zyskuje zatem kolejny wymiar. Absurdalne przeżycia bohaterek, przedstawiane z ironicznym, groteskowym humorem, wiąże ze sobą migocząca zza maski wyobrażeń i fantazji wojenna trauma, ujawniająca się przede wszystkim właśnie w monologach. „Zabawa” w Salon Piękności okazuje się zatem spełniać pewną istotną funkcję dla uosabiających post-jugosłowiańskie Bałkany kobiet. Jak zauważa Stara Dama w swoim monologu, Salon Piękności to miejsce, gdzie „Maskujemy jedynie szpetotę”. Mowa tu więc o desperackim procesie zapominania o wojennych zbrodniach i traumach, a z drugiej strony o udawaniu, że nastanie pokoju oznacza natychmiastowy powrót do normalności. Tragikomiczna formuła dramatu pozwala zatem nie tylko na zbudowanie poniekąd zabawnej sytuacji scenicznej, ale również na podjęcie w jej ramach poważnej refleksji nad pamięcią i czymś, co można by nazwać „pośmiertnym życiem” wojny.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa, ADiT, Warszawa 2023.

Do kostnicy, w której pracuje Wira, po suto zakrapianej imprezie omyłkowo trafia wzięta za zmarłą Dziewczyna – Wika. Sytuacja się komplikuje – czy Wira przypadkiem sama nie jest trupem? A może obie nie żyją i znalazły się w czyśćcu? Czy wręcz przeciwnie: żyją, ale padły ofiarą spisku? Za tym ostatnim rozwiązaniem przemawiają zamknięte na cztery spusty drzwi wyjściowe i tajemnicze telefony, które raz po raz podsuwają kobietom coraz bardziej absurdalne uzasadnienia dla ich kłopotliwego położenia. Nie wiadomo, kto wydzwania do kostnicy i czy wysłanych przez tajemniczego osobnika ludzi należy się obawiać, czy wyczekiwać z nadzieją na ratunek. Nie mogąc podjąć decyzji, która z tych możliwości jest prawdziwa, kobiety w panice próbują dostosować się do niejasnej sytuacji. Prowokowane skrajnie różnymi informacjami bohaterki miotają się między sprzecznymi emocjami, jakby były ofiarami jakiegoś eksperymentu.

Groteskowa czarna komedia ukraińskiej dramatopisarki Nedy Neżdany łączy beckettowską sytuację życia „pomiędzy” czy „na końcu” z kafkowską paranoją, ubierając je jednak w cięte, błyskotliwe i aktualne dialogi, w których zamiast snuć egzystencjalne rozważania, autorka w metaforyczny, ale wyrazisty sposób komentuje rzeczywistość. Pisany w burzliwym okresie po Pomarańczowej rewolucji utwór nasycony jest odsyłającymi do tamtych wydarzeń aluzjami, które układają się w obraz Ukrainy w niemożliwym, absurdalnym i właśnie groteskowym rozpięciu między liberalnym, kapitalistycznym Zachodem a autorytarną, skorumpowaną Rosją. Tak z pewnością w pierwszych wystawieniach dramatu wybrzmiewał początek finałowego monologu Wiki, która o „darze wolności” mówi:

"Rzucili nam go, jak psu ochłap. Macie swoją wolność, udławcie się nią. Możesz odejść, ale możesz zostać, możesz być żywa, ale możesz być martwa. Sama wybierasz".

Dziś jednak, w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę, absurdalna komedia Neżdany, zamiast stracić na aktualności, nabrała dodatkowego, jeszcze bardziej gorzkiego znaczenia. Dość posłuchać słów Wiki:

"Mamy tu kilka możliwości: jeszcze trup, już trup i po prostu trup. (...) Pewnie musimy czekać, póki po nas nie przyjdą. Czy pani wie, ilu teraz ludzi ginie? Tu na pewno jest jakaś kolejka".

Wojna wszak nie do końca dzieli ludzi na poległych i tych, którzy przetrwali – ci drudzy też w pewnym sensie nie żyją. Zatem tytułowe pytanie nie wyraża już niepewności ekonomicznej czy politycznej – kiedy bohaterki, przekonane o tym, że na zewnątrz wydarza się polityczny przewrót, zastanawiają się, kto wygra: komuniści czy narodowcy – tylko wyzierający spod maski groteski realny strach o własne życie. Innymi słowy, sztuka buduje zręczną i uniwersalną metaforę kondycji człowieka w sytuacji zagrożenia. W kontekście wojny śmiech – a do niego powodów w utworze Neżdany nie brakuje – staje się rodzajem strategii przetrwania i sposobem na odreagowanie utraty gruntu pod stopami.