polski

Sztuka napisana z inspiracji postacią polskiego reżysera i scenarzysty, Andrzeja Żuławskiego, książką Żuławski. Wywiad Rzeka z 2019 roku oraz kontrowersyjnym pamiętnikiem artysty na pograniczu faktu i fikcji Nocnik z 2010 roku, który stał się powodem wytoczenia procesu sądowego wydawnictwu Krytyki Politycznej przez mieszkającą w Stanach Zjednoczonych polską aktorkę, Weronikę Rosati – byłą partnerkę reżysera. Autor we wstępie do swojego dramatu odżegnuje się jednak od odczytywania jego tekstu jako sztuki dosłownie o Andrzeju Żuławskim. Jak pisze: „jest to sztuka zarówno o Andrzeju Żuławskim, jak i o mnie, a także o legionie znanych i nieznanych mi artystów”. Akcję dramatu umieszcza w umyśle głównego bohatera – Mistrza, którego sceniczną realizacją staje się niedookreślona przestrzeń pełna luster, ogród kolejnych fabuł i myśli artysty. W jego ramach pojawiają się duchy z przeszłości, fikcyjne postaci, a może po prostu kolejne multiplikacje samego artysty. Sztuka ma charakter literackiej fantazji, która w zamierzeniu Jarosława Jakubowskiego jest „przygodą myśli”, tekstem „o myśleniu i tworzeniu, a więc zajęciach i stanach, które każdemu artyście (...) wypełniają życie”.

Mistrz i kwiat to złożony z wspaniałych dialogów i zaskakujących scen portret dojrzałego, osamotnionego, wypalonego i odstającego od współczesnej rzeczywistości artysty, który coraz bardziej odchodzi w zapomnienie. Śledząc kolejne losy mężczyzny zawieszonego pomiędzy prawdą a zmyśleniem, łatwo się zatracić i pogubić w tym, co może być faktycznym (choć potencjalnie przetworzonym) wspomnieniem, a co jednoznacznym wymysłem i projekcją umysłu głównego bohatera. W końcu dla kogoś, kto całe życie spędził na wytwarzaniu fikcyjnych scenariuszy, ta granica może być niezwykle cienka. Czy Mistrz naprawdę zabił pewną młodą kobietę – Dagmarę? Może znalazł się po prostu w złym miejscu o niewłaściwej porze? A może wydarzyło się to tylko w wymyślonym przez niego scenariuszu? Co na to Śledczy, którzy reprezentują nie tylko ziemski wymiar sprawiedliwości, ale także jakiś inny, może boski, a może osobisty? W sztuce Jarosława Jakubowskiego pośród postaci nawiedzających Mistrza, takich jak m.in. Dziennikarka, Asystentka, Żona, Ojciec czy była partnerka Paulinka, pojawia się również Tony Soprano – główny bohater kultowego serialu Rodzina Soprano, który jako jedyna z postaci jest w oczywisty i jednoznaczny sposób fikcyjny. Nie ma zaczepienia w codziennym życiu artysty, choć rozmawia z nim jak stary kumpel. Pytanie jednak, czy to nie właśnie on jest tym, co paradoksalnie najbardziej realne w świecie Mistrza… Tak samo jak nieefektowna i przywiędła paprotka w starej, ceramicznej doniczce, którą artysta nazywa kwiatem i na którego zakwitnięcie Mistrz czeka. Nie wiemy, czy będzie to jego ostatnie dzieło, czy będzie to jego śmierć. 

Sztuka opowiada autentyczną historię 24-letniego dziennikarza, który 1 września 1992 roku zaginął w Poznaniu. Według dotychczasowych ustaleń śledczych został uprowadzony, a następnie zamordowany na zlecenie. Ciała dziennikarza nie odnaleziono do dziś. Jarek jest młody, pełen ambicji i wiary w to, że trzeba dociekać prawdy. Ojciec uczył go, że sprawy rozpoczęte należy doprowadzać do końca. Dlatego, nie bacząc na ostrzeżenia, postanawia zdemaskować działania Labiryntu na szkodę świeżo wyzwolonego z komunizmu Polis. Pewnego ranka wychodzi z domu na spotkanie z mocarzami Labiryntu. Ariadna żegna go, nie wiedząc, że widzi go po raz ostatni. Gdyby wiedziała, co go czeka, zamiast kanapki wsunęłaby pewnie w kieszeń kłębek nawijanej przed chwilą wspólnie nici, by ukochany mógł odnaleźć drogę powrotu.                                                                                                                                  
W pracy nad tekstem autor wykorzystał przede wszystkim ustalenia śledztw dziennikarskich dotyczących śmierci Jarosława Ziętary oraz materiały reżysera i dokumentalisty Jacka Raginisa-Królikiewicza. W strukturze i warstwie symbolicznej sztuka oparta jest na motywach mitologicznego labiryntu, a także w pewnym stopniu na Conradowskim Jądrze ciemności.

 

Banalna historia Jarosława Jakubowskiego to opowieść o rozpadającym się małżeństwie, które wyrusza w rozstrzygającą podróż „być albo nie być” samochodem po Europie. Nie wiadomo, dokąd ani którędy jadą, wiadomo, że kierują się w stronę „ich wyspy”. Co prawda nigdy dotąd na niej nie byli, ale kto wie, może mogłaby stać się „ich”? Bohaterowie są bezimienni. Autor oznacza ich tylko kolejnymi literami alfabetu: A i B. Mężczyzna (A) jest zagubionym w życiu alkoholikiem, mierzącym się również z nawracającą impotencją. Jego życie zostało zdominowane przez natarczywe myśli o kolejnych butelkach wódki i czasie spędzonym między lodówką a kiblem. W efekcie zarówno jego żona (B), jak i ich dzieci zostały zepchnięte na dalszy plan. Podczas gdy A oddawał się swojemu nałogowi, B zaczęła szukać zwykłej ludzkiej bliskości i życiowego spełnienia gdzie indziej. Najpierw może trochę z nudów zaczęła regularnie (tylko) pisać z C, bardzo szybko jednak ich tekstowe konwersacje przerodziły się w zdecydowanie coś więcej. Choć B nigdy nie przyznała się swojemu mężowi do romansu, to A absolutnie zdaje sobie z niego sprawę i na swój sposób go przeżywa – oddając się masturbacji do wyobrażonych przez niego erotycznych zbliżeń jego żony z tajemniczym i nieobecnym w dramacie C. Jest to jedyna forma seksualnej przyjemności, jaka jest w stanie przynieść ulgę oraz satysfakcję zdradzonemu i pogrążonemu w nałogu mężczyźnie.

Metafizyczno-poetycka sztuka Jarosława Jakubowskiego, która w 2021 roku znalazła się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, opowiada historię pozornie dobrze znaną i „banalną”. Odzierając ją jednak z realistycznych elementów – takich jak imiona czy nazwy miejsc – autor tworzy z niej swego rodzaju parabolę. Uniwersalną opowieść o ludziach, którzy kiedyś związali się „na zawsze”, a teraz po latach zastanawiają się „czy to już koniec”? Jarosław Jakubowski nie sili się jednak na jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Widzi różne ścieżki, którymi mogłyby się potoczyć dalsze losy A i B. W swojej sztuce pozostawia więc otwarte zakończenie. W warstwie literackiej utwór jest poniekąd inspirowany Krótkimi wywiadami z paskudnymi ludźmi Davida Fostera Wallace’a, a także Procesem Franza Kafki.

Akcja muzycznej sztuki Izabeli Degórskiej została osadzona – niczym Folwark zwierzęcy George’a Orwella – na kurzej fermie. Mieszkanki kurnika nigdy nie widziały świata na zewnątrz. Ich jedyną znaną im rzeczywistością jest w pełni zautomatyzowany, klatkowy kurnik, w którym twardą ręką rządzi Kuratorka, wykorzystując głupotę i uległość swoich podwładnych. Tytułowy Fermostan to świat hierarchii i totalitarnej władzy, w którym jedynym zadaniem i sensem życia mieszkających w nim kurek jest zautomatyzowane znoszenie jaj. W przestrzeni fermy koguty są więc całkowicie nieprzydatne. Dlatego te z nich, którym udało się przetrwać i cudem uniknąć trafienia do rozdrabniarki, postanowiły się przystosować: udawać kury, a nawet znosić jaja. I tak by się to życie w Fermostanie toczyło jeszcze pewnie długo bez zmian, gdyby nie to, że pewnego dnia, zupełnym przypadkiem, uciekając przed Lisem, trafia do niego pewien młody Kogut z zewnątrz. Początkowo próbuje dostosować się do panujących w kurniku zasad, nawet przechodzi szaloną metamorfozę upodabniającą go do kury, jednak jego koguci charakter pozostaje nienaruszony. I wystarczy tylko, że spotka ponętną młodą Kurkę, a zapieje tak, że cały kurnik stanie na głowie!

Fermostan to szalenie zabawna i inteligentna sztuka muzyczna, która rozbawi każdą publiczność do łez. Napisana jest wartkim, żywym językiem, a znajdujące się w niej piosenki zbudowane są na rozpoznawalnych motywach takich hitów jak m.in. Psalm stojących w kolejce z repertuaru Krystyny Prońko czy Więc chodź pomaluj mój świat zespołu Dwa plus jeden. Izabela Degórska w udany i wiarygodny sposób buduje świat totalitarnego korpo-kurnika, w którym każdy z nas może się przejrzeć. Choćby ze względu na nie tak odległe ograniczenia wprowadzone na skutek pandemii COVID-19. W kurniku w obliczu potencjalnego (choć nieprawdziwego) zagrożenia rozprzestrzeniania się ptasiej grypy, wprowadzony zostaje zakaz wychodzenia z klatek bez słomek, umożliwiających bezpieczne oddychanie (doprowadzony do absurdu odpowiednik dobrze nam znanych maseczek). Fermostan staje się więc krzywym zwierciadłem dla współczesnej rzeczywistości, a także wszystkich totalitaryzmów, zarówno politycznych, jak i również korporacyjnych, które zarządzają strachem swoich podwładnych, sieją psychiczny i fizyczny terror, odbierając w ten sposób jednostce wolność oraz prawo do samostanowienia. A także – idąc za językiem Izabeli Degórskiej – dostęp do błękitnego nieba, świeżych glizd i zielonej łąki.

Króliczek Jacuś jako jedyny na łące nie ma rodzeństwa. Marzy więc o braciszku, z którym mógłby spędzać wspólnie czas na zabawie. Jego rodzina, jak się okazuje, wśród królików jest dość niekonwencjonalna: „mąż pantofel i jedno młode”! Jak twierdzi wujek Wacek, to kwestia edukacji Mamy Jacusia – Agnes – która według niego robi wszystko jak króliki z doliny, gdzie w dzieciństwie kicała do szkoły. A przecież tak jak wszyscy inni pochodzi „z normalnej norki, pełnej królików”! Jacuś, zaintrygowany licznym rodzeństwem przyjaciół, stara się dociec, skąd się biorą króliki. Zaskoczony tym pytaniem Tata na odczepnego twierdzi, że króliki biorą się z kapelusza, rówieśnicy, że znajduje się je w kapuście, starsze króliczki wyśmiewają jego niedojrzałość i niewiedzę, zaś Mrówka, Mucha i Motyl wiedzą tylko, skąd się biorą owady. Ryzykowne spotkanie z Wężem również nie ujawnia przed ciekawskim króliczkiem prawdy. Nurtujące Jacusia zagadnienie zaprowadzi go w końcu w miejsce najbardziej odpowiednie do poszukiwania nowej wiedzy, czyli do biblioteki. Mały króliczek okaże się jej najmłodszym i najbardziej ciekawskim czytelnikiem! Czy w opasłych księgach znajdzie odpowiedź? A może w końcu porozmawia z nim Mama i Tata? Bo kto, jeśli nie rodzice, powinien odsłonić przed nieświadomym dzieckiem tajemnicę tego, skąd się biorą króliki? 

Lekka i zabawna w formie historia (sztuka istnieje w dwóch wersjach, z piosenkami i bez), zachęca młodych widzów i widzki do zadawania swoim rodzicom istotnych pytań. Jako że sztuka nie wyczerpuje tematu tajemnicy rozmnażania, w ten sposób daje również pretekst wszystkim (nie tylko króliczym) mamom i tatom, by porozmawiać z dziećmi na ten ważny, lecz bardzo często wciąż trudny dla opiekunów temat. 

Alex ma szesnaście lat. Mieszka z rodzicami, którzy są (w miarę) fajni i z przefajną Babcią. W jej domu regularnie odbywają się przebieranki i okazjonalne bale, jako że mama dorabia sobie, szyjąc i wypożyczając karnawałowe kostiumy. Jest więc na porządku dziennym widok Babci paradującej jako brokuł albo cycek, a mamy jako Ostatnie Jajeczko (bal z okazji Światowego Dnia Menopauzy). Alex ma grupę przyjaciółek, które wspólnie zakładają zespół Szalonych Dziewic i spotykają się, by wypromować swój pierwszy singiel pod tytułem „Great to Be Loved” (skrót jest anagramem LGBT). Ma też bliskiego powiernika w osobie Włosego, który jako jeden z nielicznych wie o tym, że Alex ma… ogon. Ogon w zasadzie jej nie wadzi, bo chowa go pod ubraniem. Zdarzyło się, co prawda, że niechcący narobiła nim szkody i najadła się wstydu, ale na co dzień stara się zapomnieć o tym, że coś ją z tłumu innych nastolatek wyróżnia. Do czasu, gdy w jej świecie pojawi się Dża – dziewczyna do zawrotu głowy kolorowa i dumna ze swoich kolorów. To ona pierwsza zachwyci się ogonem Alex i nakłoni ją, by z dumą pokazała go światu, co okazuje się decyzją dyskusyjną, wziąwszy pod uwagę, że Alex, w przeciwieństwie do Dża, nie mieszka w wielkim mieście, ale w czymś, co na rzecz tej opowieści nazwała jakże adekwatnie Pipidowem. Babcia uprzedza Alex, że kolorowy ogon w chwili największego strachu można stracić. I co wtedy? Odrośnie albo nie odrośnie. Alex – zakochana w Dża i zafascynowana jej niezależnością – chce jednak spróbować poczuć tę samą wolność w swoim Pipidowie. Z jakim efektem? Czy wsparcie Włosego, rodziców, szalonej Babci oraz wujka Poldka (który również miał ogon i z tej racji kiedyś wyemigrował) okaże się wystarczające? Jak zwykle w „młodzieżowych” sztukach Maliny Prześlugi w przezabawnej fabule i błyskotliwych dialogach kryją się najprostsze acz niezbywalne zasady: kochajmy siebie i innych i dajmy sobie nawzajem wolność. Bo: It’s GREAT TO BE LOVED.   
 

Co wyniknęłoby ze spotkania dwóch słynnych pisarzy science-fiction – Stanisława Lema i Philipa K. Dicka? Co, gdyby polski wizjoner-racjonalista połączył siły z szaleńczą energią amerykańskiego autora? Wszystko zaczyna się od historii konfliktu wokół polskiego wydania Ubika Philipa K. Dicka w tłumaczeniu Lema. Polski autor nie mógł przekazać amerykańskiemu pisarzowi należnego mu wynagrodzenia inaczej niż w złotówkach, a te były przecież w Stanach Zjednoczonych bezwartościowe... W absurdalnej i zabawnej telefonicznej rozmowie Lem proponuje Dickowi przyjazd do Polski, gdzie ten będzie mógł od razu wydać należne mu pieniądze.

Utwór Pakuły dzieli się na sceny przedstawiające rozwój tego konfliktu oraz poboczne epizody: raz Dick próbuje pożyczyć od Matki pieniądze na przyjazd do Polski, kiedy indziej donosi na Lema do FBI, demaskując go jako rzekomego przywódcę międzynarodowego spisku. Z kolei polski pisarz tu rozmawia z grożącym mu oficerem SB, tam skarży się przez telefon Ursuli K. Le Guin na Dicka. To, z czyjej perspektywy dany epizod jest przedstawiany, pozostaje w celowy sposób niejasne, a subiektywny charakter narracji jest wyraźnie podkreślany.

W Lem vs Dick dochodzi do zderzenia światów i charakterów, ale nie tyle w ramach realistycznie przedstawionej konfrontacji dwóch autorów, ile w wyniku gestu samego Pakuły, który ową konfrontację świadomie naznacza swoją własną wyobraźnią. Fakty beztrosko stoją tu obok zmyślenia, domysły tuż przy prawdzie, chwilami mieszając się ze sobą i uniemożliwiając odróżnienie, kiedy indziej pojawiają się wyraźnie od siebie oddzielone, otwarcie rzucając sobie wyzwanie. Utwór balansuje między drwiną, artystycznym żartem a przemyślaną refleksją na temat literatury, teatru i rzeczywistości, co znajduje swoje odzwierciedlenie w różnorodnym, barwnym języku. Relacja między Dickiem i Lemem służy Pakule do konfrontacji szeregu przeciwieństw czy po prostu radykalnie odmiennych światów: racjonalizmu i szaleństwa, Zachodu i rzeczywistości zza Żelaznej Kurtyny, skalkulowanego pragmatyzmu i narkotycznej maligny. Jednocześnie stawiane tu diagnozy są regularnie przez autora poddawane w wątpliwość, malowane w utworze obrazy są wymazywane jednym pociągnięciem pióra. Gesty te kulminują, kiedy w sztuce pojawia się sam jej autor... jako mózg w słoju funkcjonujący w wirtualnej rzeczywistości. Podobno próbuje pisać sztukę o Dicku, ale mu nie wychodzi, bo cały czas myśli o umierającym ojcu.

Okazuje się więc, że to gra z fikcją, sama artystyczna kreacja i jej relacja z rzeczywistością są głównym przedmiotem zainteresowania Pakuły w tym utworze. Nawarstwiające się i wzajemnie znoszące się narracje, będące w ciągle zmiennej odległości wobec rzeczywistości, to przepis na tyleż wymagający, ile wciągający w swoją strukturę spektakl, w którym autorska ręka pozostaje cały czas widoczna.

Kto pamięta, kiedy w 2006 odebrano Plutonowi status planety? Kto wtedy głośno przeciwko temu protestował, dołączając do chóru miłośników dziewiątej planety? W kim emocje odżyły na nowo, kiedy w 2015 roku sonda New Horizons dostarczyła na Ziemię pierwsze zdjęcia Plutona w wysokiej rozdzielności, a ten okazał się wyjątkowo piękny? Na pewno w Mateuszu Pakule, który w Pluton p-brane przedstawia historię odkrycia Planety X.

„Tak. To będzie historia kosmiczna. To będzie historia, która się wydarzyła i która jednocześnie się raczej nie wydarzyła. To znaczy, owszem, bazuje na biografii, żywi się tak zwanym prawdziwym życiem prawdziwego człowieka, który naprawdę istniał, ale jednocześnie pozwala sobie na wiele zmyśleń” 

– zapowiada na początku sztuki Clyde Tombaugh, odkrywca Plutona. Przed Clyde’m to jednak Percival Lowell był głównym orędownikiem jego istnienia i zaciekłym poszukiwaczem Planety X. Być może pamiętacie go jako autora teorii o istnieniu marsjańskiej cywilizacji, która zainspirowała Wojnę światów Wellsa.
„Historia kosmiczna” Pakuły przedstawia szereg wersji nieprawdopodobnego spotkania ośmieszonego w środowisku naukowym Lowella i rzeczywistego odkrywcy Plutona – Clyde’a. Pakuła nie próbuje jednak przewidzieć prawdopodobnego przebiegu takiego spotkania, w zamian bawiąc się samą jego możliwością w serii błyskotliwych i zabawnych, ocierających się o absurd scenek. Raz Percival niszczy papierowy Układ Słoneczny, który w prezencie przyniósł mu Clyde, narzekając, że ta „chujoza z celulozy” ma niewłaściwe proporcje. Kiedy indziej Percival jest zlęknionym, przypominającym błazna paranoikiem, który zawzięcie udaje, że nie ma go w domu.

Mimo że powagi w historycznej zabawie Pakuły ze świecą szukać, nie jest to bynajmniej zabawa pozbawiona znaczenia. Otóż gdzieś spomiędzy frywolnych żartów, odniesień do popkultury i nauki, ale też listów od Marsjan czy autorskich piosenek wymieszanych z historycznymi faktami wychyla głowę dawno utracone marzenie, którego powidoki możemy oglądać w historii o odkryciu Plutona. Marzenie o odkrywaniu dla samej radości odkrywania, o bezinteresownym poznaniu. A może i (przynajmniej odrobinę) o zatarciu granic między sztuką a nauką. Straciliśmy zdolność do zachwytu nad wszechświatem, zdaje się mówić Pakuła. Sam jednak z pewnością jej nie utracił, czego świadectwem jest finałowy monolog Clyde’a, w którym opowieść o czarnych dziurach, bilionach galaktyk i tryliardach gwiazd zamiast w nudną lekcję układa się w porywający apel – więcej opowieści właśnie! Bo tylko one są w stanie nadać sens bezmiarowi kosmosu.

Wierszowana sztuka Kuby Kaprala to porażający krzyk dorosłego dziecka alkoholika. Bohater, po latach toksycznej relacji z uzależnionym ojcem, wyrzuca z siebie swój stłamszony, niewyrażony i niczym niezawiniony ból oraz niewyobrażalne upokorzenie, na jakie był narażony zarówno w swoim dzieciństwie, jak i już później, w dorosłym życiu. Dopiero śmierć ojca sprawia, że bohater może swobodnie skonfrontować się ze swoją przeszłością i wykrzyczeć wszystko to, czego nie śmiał powiedzieć ojcu w twarz. Autor swoją sztukę rozpoczyna od zdania:

"mój stary zdechł" 

- i tym samym już w pierwszych słowach dramatu ustawia perspektywę, w jakiej bohater będzie opowiadał o śmierci ojca. Nie ma tutaj mowy o przywiązaniu czy szacunku do rodzica. Jest za to złość, odraza i pogarda dla tego, który powinien zapewnić poczucie bezpieczeństwa swojemu dziecku oraz otoczyć rodzinę bezwarunkową miłością. Bohater doświadczył czegoś wręcz przeciwnego. W swoim monologu opowiada o leżącym na chodniku, zasikanym i obsranym ojcu, o jego przypadkowych bijatykach i awanturach, niezakręconej kuchence gazowej wywołującej pożar, kolejnych krwawych siniakach na ciele matki, braku pieniędzy na szkolne materiały, a także chwilach spokoju, kiedy ojca nie było w domu, i niekończącym się lęku przed jego powrotem.

W sztuce Kuby Kaprala uderza dojmująca samotność dziecka, które znikąd nie mogło liczyć na pomoc. Nie znajdowało jej ani w zdominowanej przez ojca-alkoholika rodzinie, ani w publicznych instytucjach, takich jak szkoła czy policja. Efekt podbija fakt, że o przeżyciach małego chłopca opowiada dorosły już mężczyzna. Jego emocje zdają się jednak niewiele różnić od tych, jakie przeżywał w przeszłości. Mimo upływu wielu lat, a także śmierci rodzica, przerażenie oraz cierpienie spowodowane uzależnionym ojcem pozostaje wciąż żywe. Tak samo jak przedzierająca przez tekst tęsknota za prawdziwą opiekuńczą relacją i kochającym tatą.

Martwy ojciec to przejmująca i na wskroś aktualna sztuka o syndromie DDA (Dorosłe Dzieci Alkoholików), napisana wartkim, rytmicznym i dosadnym językiem. Kuba Kapral nazywa ją „niekończącym się dramatem”. W zamierzeniu autora sztuka wystawiana ma być w zapętleniu, to znaczy wraz z ostatnimi słowami sztuki bohater od razu rozpoczyna ją od początku, a jeśli zajdzie potrzeba, to jeszcze raz i jeszcze raz, aż do opuszczenia sali przez ostatniego widza. W ten sposób Kuba Kapral wprowadza nas w pętlę uzależnienia, z której może być naprawdę ciężko się wydostać.

Bohaterkami dramatu są dwie matki z dorosłymi córkami. Jest początek wojny w Ukrainie i do Polski zjeżdżają masowo uchodźcy. Nina z Zuzą empatycznie decydują się przyjąć do mieszkania Ksiuszę z Nastyą. Niewiele o zamęcie za naszą granicą wiedzą, słuchają rozmaitych sprzecznych pogłosek, ale czują ciążący na sobie obowiązek i wielką chęć, by pomóc Ukrainkom w potrzebie. Szczerze cieszą się na ich wizytę i przygotowują, robiąc liczne zakupy, by gościnie czuły się u nich jak najlepiej. Mają otwarte serca i ramiona. Czy to wystarczy? 

Ksiusza z Nastyą nie chcą jeść podsuwanych im pod nos smakołyków, nie chcą rozmawiać, nie przyjmują propozycji wspólnych spacerów ani innych wymyślanych z dużą inwencją atrakcji, nie chcą się nawet myć. Najchętniej leżą pod kołdrami przy zgaszonym świetle. Mimo najszczerszych chęci ze strony gospodyń światy Polek i Ukrainek są nieprzystawalne (brak komunikacji został przez autorkę bardzo sugestywnie wyrażony użyciem przez ukraińskie kobiety obco brzmiących, nieartykułowanych dźwięków). Co więcej, świat wojny, nieproszony, zaczyna symbolicznie coraz bardziej wkradać się w spokojne dotąd życie Niny i Zuzy. W niewytłumaczalny sposób na kuchennej podłodze znajduje się nagle szkło z nierozbitej wcale szyby, lustro zaczyna się pokrywać niezmywalnym, brudnym osadem, słychać dziwne odgłosy i, choć nic się nie pali, zza okna coraz mocnej czuć woń spalenizny. Nina i Zuza, choć bardzo chcą, nie rozumieją swoich lokatorek, a tajemnicze zdarzenia wiążą z ich obecnością i zaczynają odbierać jako zatrważającą inwazję (podwójne znaczenie tytułu sztuki), z którą przestają sobie radzić. Jak skleić dwa nieprzystające do siebie światy? Jak zrozumieć doświadczenie nieprzeżytej samemu traumy? Czy da się je w jakikolwiek sposób opisać? Malina Prześluga podejmuje tę próbę, używając do tego celu skarpetkowej pacynki. Piątą bohaterką dramatu jest niewidzialna dla pozostałych, wprowadzająca się „na waleta” razem z Ukrainkami groteskowa pacynka Wojna/Bomba, która śpiewa piosenki i próbuje w prosty sposób objaśnić nieopisywalne. Ten zaskakujący, karkołomny zabieg okazuje się zadziwiająco skuteczny, bo, jak mówi Bomba: 

„ja… jako forma lalkowa, mam rzadką zdolność reprezentowania wszystkiego! Odczłowieczam, odrealniam, wprowadzam element żartu i dystansu, stosuję metaforę, przynoszę dającą poczucie bezpieczeństwa umowność. Mogę reprezentować mężczyznę, którego nagle zabrali, mogę reprezentować prawdę, której nie znacie, mogę reprezentować nieopisywalne i mogę reprezentować dwie ofiary nieopisywalnego, a także ich drogę przez koszmar”.