Zdunik, Michał

Niedokończony koncert skrzypcowy Michała Zdunika jest dramatem inspirowanym życiem Józefa Chasyda, polskiego skrzypka żydowskiego pochodzenia, cudownego dziecka i artysty, którego błyskotliwą karierę przerwały choroba, wojna i brutalne procedury dawnej psychiatrii. Autor nie pisze jednak scenicznej biografii ani dokumentalnej rekonstrukcji. Z faktów, recenzji, szpitalnych zapisów, rodzinnych wspomnień i muzycznych śladów układa fantazję sceniczną: dramat, w którym pamięć wraca nie w porządku dat, lecz w głosach, urywkach nagrań, obrazach i frazach skrzypiec.

Punktem wyjścia są długie, ciemne korytarze. Józef nie wie, gdzie jest, nie pamięta własnego imienia, szuka drzwi i ludzi, którzy kiedyś byli, a potem zniknęli. Towarzyszy mu Przewodnik, którego kwestie mają być śpiewane. To on daje mu skrzypce i każe grać, bo tylko dźwięk może otworzyć kolejne przejście. Od tej chwili dramat rozwija się jak partytura pamięci: studio radiowe, głosy krytyków, ślady wielkiej kariery, antysemickie podszepty, nagrania, koncerty, nazwiska pedagogów i miejsca, których Józef nie potrafi już połączyć w jeden życiorys.

W tę podróż coraz mocniej wchodzą głosy bliskich. Pojawia się historia dzieciństwa, biedy, rozdzielenia i rodzinnej decyzji, że talent chłopca trzeba ocalić za wszelką cenę. Ojciec zabiera Józefa do Warszawy, bo widzi w nim cud i szansę na inne życie. Reszta rodziny zostaje z chorą matką. W tle narasta wojna, a wraz z nią los tych, którzy zniknęli bez grobów, bez pewnego miejsca śmierci, bez możliwości pożegnania. Józef często ich nie rozpoznaje, ale czuje, że są gdzieś w nim. Muzyka staje się próbą dotknięcia tego, czego nie da się już odzyskać zwykłym wspomnieniem.

Drugim nurtem sztuki jest szpital. Long Grove Hospital w Epsom nie pojawia się jako realistyczna dekoracja, lecz jako język diagnoz, procedur i medycznych rytuałów. Lekarze śpiewają o insulinie, pasach, zastrzykach, hipoglikemii, dementia praecox i elektrowstrząsach. Obok nich stoi ojciec, Owsiej Chasyd, jedna z najbardziej niejednoznacznych postaci dramatu. Kocha syna, wierzy w jego wyjątkowość i chce go ocalić, ale zarazem nie potrafi uwolnić go od roli cudownego dziecka, które ma grać, potwierdzać sens poświęceń i wynagradzać rodzinne straty. W tej relacji czułość i presja są trudne do rozdzielenia.

Zdunik konfrontuje żywego człowieka z tym, co po nim zostaje: archiwum, recenzją, diagnozą, nagraniem, wspomnieniem, raportem. Józef przechodzi przez głosy, które go kochały, podziwiały, klasyfikowały, leczyły, oceniały i opłakiwały. Dramat nie odpowiada prosto na pytanie, kim był Chasyd. Raczej pokazuje, jak trudno dotrzeć do człowieka ukrytego pod cudzymi zapisami. Najbardziej przejmujące jest tu napięcie między muzyką a dokumentem: dokument porządkuje życie, ale go nie przywraca; muzyka może otworzyć drzwi, ale nie daje pewności, że uda się przejść do końca.

Powrót Izaaka Michała Zdunika zaczyna się tam, gdzie biblijna opowieść o ofiarowaniu syna zwykle milknie. Abraham wraca z góry, ale Izaaka nie ma jeszcze w domu. Sara czeka, przekonana, że syn został poświęcony. Myśli o jego pokoju, ubraniach, rowerze, pustym miejscu przy stole i życiu, w którym go już nie będzie. Abraham oznajmia, że Izaak żyje: anioł powstrzymał nóż, a zamiast syna złożony został baran. Ojciec chce jeść. Matka chce zobaczyć dziecko.

Zdunik przenosi do współczesnego domu biblijną historię Abrahama, który miał złożyć własnego syna w ofierze. Jest kolacja, piekarnik, telewizor, pies na podwórzu, wiadomości z kraju, zwyczajny wieczór po czymś, czego nie da się włączyć z powrotem w zwyczajność. Abraham mówi o posłuszeństwie, próbie i nagrodzie. Sara pyta o strach Izaaka i o to, jak dalej żyć po tym, co się stało. Najważniejsze rozpoznanie pada wcześnie: Izaak na górze nie zobaczył Boga, tylko ojca z nożem w ręku.

Kiedy Izaak wraca, dom nie odzyskuje równowagi. Przeciwnie, dopiero wtedy zaczyna być widać, że cud niczego nie zakończył. Syn jest cały w ziemi, prochu i krwi, a Abraham próbuje natychmiast przywrócić porządek najprostszymi domowymi poleceniami: umyj się, usiądź, zjedz. Ten gest normalizacji jest jednym z najciemniejszych miejsc dramatu. Zdunik pokazuje przemoc nie tylko w chwili podniesienia noża, lecz także w spokojnej próbie nazwania katastrofy próbą, łaską i powrotem do kolacji.

Dramat stopniowo przesuwa ciężar z biblijnego mitu na strukturę rodziny. Modlitwa nie daje tu ukojenia, lecz staje się formą przesłuchania. Izaak zaczyna mówić tam, gdzie powinien dziękować, a jego pytania naruszają ojcowski autorytet mocniej niż otwarty bunt. Kolejne wyznania odsłaniają dom zbudowany na przemocy, milczeniu i religijnym języku używanym do usprawiedliwiania władzy. Sara nie jest w tym układzie bierną figurą matki. Jest świadkiem, ofiarą i tą, która wie, że opowieść Abrahama o Bogu od dawna przykrywała bardzo ludzką brutalność.

Powrót Izaaka nie jest prostym przepisaniem Biblii na współczesność. Zdunik używa mitu jak narzędzia nacisku: sprawdza, co zostaje z języka ofiary, posłuszeństwa i wybrania, kiedy przenieść go do kuchni, pod telewizor, obok stołu i rodzinnej kolacji. Pięcioczęściowa struktura nawiązująca do mszy porządkuje dramat jak rytuał, ale nie prowadzi do oczyszczenia. Im dalej, tym wyraźniej widać, że najważniejsze pytanie nie brzmi, czy Abraham był posłuszny Bogu, lecz co w człowieku pozwala nazwać przemoc świętym obowiązkiem. To dramat kameralny, brutalny i bardzo sceniczny, z rolami, które wymagają od aktorów nie patosu, lecz precyzji: w oddechu, pauzie, modlitwie, gniewie i milczeniu przy stole.

Bohater nowej sztuki Michała Zdunika – Stanisław Misakowski, urodzony jako Władimir Fieofanowicz Diemianok – to polski poeta i prozaik ukraińskiego pochodzenia. W jego historii w przerażający sposób odbijają się tragedie dwudziestego wieku. Mężczyzna został bezpośrednio doświadczony zarówno przez sam koszmar wojny, jak i zbrodnicze totalitaryzmy. Został wcielony do Armii Czerwonej, trafił również do niewoli niemieckiej. Po zakończeniu II wojny światowej, uciekając przed zesłaniem do łagru, znalazł się na terytorium nowo wyznaczonych granic Polski, gdzie rozpoczął samotniczy los wygnańca pod polskim imieniem i nazwiskiem. 

Dramat, który przedstawia historię polsko-ukraińskiego poety, został napisany z myślą o teatrze lalkowym. Akcja rozgrywa się w sali sądowej. Stanisław Misakowski jest już starszym mężczyzną, który nagle z dnia na dzień trafia przed oblicze sądu. Jednym z pierwszych pytań, jakie otrzymuje, jest pytanie o jego imię i nazwisko, które od razu jak się okazuje rodzi nieoczekiwane komplikacje… Stanisław albo nie chce wyjawić prawdy, bo jak mówi: 

"Przyrzekłem, że zachowam milczenie. A w zamian – zachowam życie."

albo po wielu latach od zmiany swojego pierwszego imienia i nazwiska naprawdę nie wie już, jak się nazywa i co to właściwie znaczy, a także czym w rzeczywistości jest jego polsko-ukraińska tożsamość. Na przestrzeni sztuki pojawiają się, niczym dawno niewidziane duchy z przeszłości, kolejni członkowie ukraińskiej rodziny poety, a także inne osoby, które w jakiś sposób uczestniczyły lub były świadkami kolejnych etapów jego tułaczki. Co istotne, wszystkie postaci poza samym Stanisławem i Sędzią w zamyśle autora odgrywane są przez lalki. Ten zabieg dodatkowo wzmaga metafizyczny charakter sztuki i przywodzi na myśl rodzaj eschatologicznego sądu, podczas którego – aby zaznać wiecznego spokoju – polsko-ukraiński poeta mierzy się ze swoją przeszłością i tym, kim w rzeczywistości jest.

• Prapremierowe czytanie sztuki odbędzie się 14 października 2023 roku w Teatrze Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach w ramach projektu dofinansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dramat – choć może należałoby powiedzieć „partyturę” Michała Zdunika rozpoczyna scena śmierci Stanisława Wyspiańskiego. Właśnie na granicy między życiem a śmiercią, w ostatniej godzinie, rozgrywa się swoiste rozliczenie z przeszłością autora. To nie tyle msza żałobna – choć utwór zbudowany jest zgodnie ze strukturą requiem, a chór bezustannie recytuje fragmenty liturgii po łacinie – ile misternie utkana fantazja o ostatnim tchnieniu wielkiego artysty. Pisany na potrzeby radia tekst uderza swoją precyzyjną konstrukcją. Zdunik niezwykłą uwagę przykłada do rytmu i melodii utworu, podkreślając w didaskaliach wagę odnotowywanych skrupulatnie pauz i muzycznych adnotacji, określających tempo, artykulację i dynamikę poszczególnych kwestii. 

Zanim artysta wyruszy na spotkanie z Bogiem – lub pustką – anioł śmierci daje mu ostatnią godzinę na uporządkowanie swoich spraw. Wyspiański – a raczej jego ciało – rozmawia kolejno ze swoimi bliskimi: z żoną, ojcem, dziećmi. Dzieli się nawet na dwoje, dyskutując samemu ze sobą, albo spiera się z rozkładającym się ciałem Polski, która z oczu konającego Wyspiańskiego chce wyczytać swoją przyszłość. W poetyckich dialogach wzorowanych na języku autora Wesela umierający artysta konfrontuje się z jego przewinieniami, marzeniami, pragnieniami, ideami, lękami. Zyskuje przebaczenie i przebacza, wypowiada to, czego za życia powiedzieć nie zdołał, wyraża wątpliwości, które niegdyś były tylko literacką refleksją, a w obliczu śmierci stały się rozdzierającym, nieuniknionym i nierozwiązywalnym dylematem.

Bogactwo odniesień do biografii Wyspiańskiego nie wyczerpuje jednak wartości sztuki Zdunika: metafizyczny charakter rozważań prowadzonych na progu tamtego świata pozwala na czytanie utworu jako opowieść o konfrontacji ze śmiercią jako taką. O przerażeniu i nadziei, które ze sobą niesie. O poszukiwaniu sensu i możliwości zbawienia. Choć nie brakuje tu teologicznych refleksji, ich wręcz bluźnierczy charakter pozwala sądzić, że Wyspiański w swojej próbie odnalezienia Boga usiłuje odszukać znaczenie własnego istnienia.

To oparta na faktach sztuka o człowieku, który krył swój narcyzm pod maską samozwańczego mesjasza. Charyzmatyczny duchowny manipulował kobietami, a zdobywszy ich zaufanie, wykorzystywał je seksualnie. Młody zakonnik żeruje na samotności swoich słuchaczek i na ich poczuciu wyobcowania. Notorycznie prowadzi je na teologiczne manowce, wzbudza w nich poczucie winy („nie modliłyście się dostatecznie gorąco”), uzależnia je od siebie, stosując rozmaite techniki manipulacji. Jest odpowiedzią na milczenie Boga.

Po pewnym czasie Mesjasz osiąga swój cel - gwałci kobiety, wmawiając im uprzednio, że to jedyny sposób na uzdrowienie ich z grzechu nieczystości. Mesjasz napawa się swoim poczuciem wyższości, choć w rozmowach z dostojnikami kościelnymi i samymi wiernymi przedstawia siebie jako męczennika przyjmującego na siebie ciężar rzekomych grzechów. Tymczasem haniebne praktyki przybierają na sile:

Zmanipulowane wyznawczynie duszą swoje wątpliwości w zarodku – oddały temu człowiekowi zbyt wiele, więc racjonalizują swoje zachowanie wypierając emocje. Zresztą muszą konfrontować się ze społecznym osądem:

Sytuację ofiar pogarsza kuriozalne (w tekście okraszone sporą dawką ironicznego poczucia humoru) śledztwo prowadzone przez przedstawicieli Kościoła. Stopniowo jednak odzyskują swój głos.

Zdunik zderza ze sobą wartkie struktury dialogowe i monologi, w których język biblijny i poetyckość mieszają się z obsceną:

„smakował im? słony gęsty lepki? czy ciało Chrystusa mieściło się w nich? krztusiły się zbawieniem? były całe mokre, gdy je przebijał?”

Autor tworzy przestrzeń dla ofiar, dla kobiet, niemniej w finale bohaterki pytają retorycznie, czy na pewno ludzie będą gotowi wysłuchać apostołek nowej prawdy.

Szczegółowa teoria życia i umierania Michała Zdunika ma formę polifonicznego słuchowiska rozpisanego na głosy żywych i umarłych. Opowiada historię Jana i Antoniny Żabińskich ukrywających Żydów podczas wojny w warszawskim Ogrodzie Zoologicznym. Dramat jest formą przede wszystkim muzyczną, dlatego trzeba go najpierw usłyszeć. Autor tworzy stricte muzyczną partyturę głosów, wyrzekając się tradycyjnie pojmowanej fabuły na rzecz improwizowanej audycji radiowej, w której słyszymy głos spikera oraz zmagającego się z materią własnego dzieła autora. Przy tym Zdunik jest w szczegółowej teorii życia i umierania najdalszy od utrwalania utartego mitu polskiego bohaterstwa, całkiem niedawno podniesionego przez hollywoodzki film z Jessicą Chastain w roli Antoniny Żabińskiej. Dla niego historia Żabińskich zmienia się w zależności od tego, jak i przez kogo będzie opowiadana. On sam traktuje teatr i dramat jako jedyne w swym rodzaju medium.

− ze wstępu Jacka Wakara do antologii Polska jest mitem. Nowe dramaty

Dramat poetycki inspirowany historią Jana i Antoniny Żabińskich, którzy podczas wojny ukrywali Żydów w warszawskim Ogrodzie Zoologicznym. Tekst ma polifoniczną formę słuchowiska: słyszymy głosy z przeszłości, głosy miasta oraz po prostu głosy kolejnych audycji radiowych o bohaterskim małżeństwie. Wersje przeszłości plączą się, a czego nie pamiętają świadkowie, dopowiadają duchy. Modernistyczny język przemyca pytania metafizyczne: o możliwość dotarcia do minionych wydarzeń oraz o sens tego, co się stało.

- za miesięcznikiem „Dialog” nr 5/2018, gdzie została pierwszy raz wydrukowana

• Sztuka ukazała się w antologii Polska jest mitem. Nowe dramaty, wydanej w kwietniu 2019 nakładem ADiT.