2

To opowieść o miłości i budowaniu patchworkowej rodziny na własnych zasadach, pełna emocji, kryzysów i procesu akceptacji nowej rzeczywistości. W życiu tytułowego rodzeństwa pojawia się Agata – nowa partnerka ich ojca. Dzieci zostają zaproszone do jej domu na zapoznawczy obiad. Gośka przygotowuje brata na konfrontację z „macochą”, nawiązując do bajkowych źródeł i snując ponurą wizję zmian.

Co się dzieje z dzieckiem, gdy czuje, że musi szybko dorosnąć? Dziubińska w Jachu i Gośce, co sygnalizuje tytuł, sięga po dobrze wszystkim znaną baśń, aby zaprezentować inteligentną opowieść o radzeniu sobie z lękami i dużą zmianą w życiu. Dwójka dzieci, już nie „Jaś” i nie „Małgosia”, postawiona zostaje przed nową sytuacją, która w bajkach zazwyczaj kończy się dla najmłodszych nie najlepiej: pojawienie się nowej kobiety w życiu ojca, która być może zostanie ich macochą. Jak to szło? Zmuszenie do ciężkiej pracy? Porzucenie w lesie? Jest się czego bać! Dramat Jachu i Gośka pokazuje jednak, że baśnie i bajki czasem mogą nas zwodzić. Wilk nie zawsze jest straszny, świnki niekoniecznie niezaradne, a macocha… Macocha nie musi być zła. Tekst Dziubińskiej oferuje cenną lekcję otwartości, wychodzenia poza sferę komfortu i budowania zaufania do drugiej osoby.

Uzasadnienie jury Programu Pisarskiego:

„W koncepcji i próbce tekstu jury doceniło autorską transpozycję motywów z bajki o Jasiu i Małgosi na współczesną historię patchworkowej rodziny, stworzenie pełnowymiarowych postaci dziecięcych, komediowy żywioł zaproponowanych dialogów i sytuacji oraz świadome zastosowanie ramy metateatralnej. W przedstawionym pomyśle na sztukę ważną rolę odgrywa dekonstrukcja pułapek, które wynikają ze schematów myślowych stosowanych zarówno przez dorosłych, jak i dzieci, a tym samym stworzenie płaszczyzny do rozmowy o relacjach rodzinnych i różnych modelach współczesnej rodziny.”

11 sierpnia 1999 roku, podczas ostatniego całkowitego zaćmienia słońca XX wieku, w środkowych Niemczech znikają matki. Nie jedna. Tysiące. W ogrodzie rodziny X zostają bliźniaczki, ojciec, babcia, pies i puste krzesło. Ciemność trwa minutę i trzydzieści cztery sekundy. Kiedy światło wraca, matki już nie ma. Od tej chwili córki codziennie sprawdzają ulice, bo nie wiedzą, czy matka kiedyś wróci, a jeśli wróci, to co właściwie będzie można z tym zrobić.

Sztuka Svenji Violi Bungarten prowadzi tę sytuację przez kolejne dekady. W 1999 roku praktykantka reportera próbuje zrobić homestory o tajemniczym zniknięciu. W 2010 roku grupa samotnie wychowujących ojców siedzi w ogrodzie na plastikowych krzesłach i próbuje rozmawiać o pieluchach, antropocenie, męskości, odpowiedzialności i tym, czy mężczyzna z piersiami nadal może być mężczyzną. W 2021 roku reporter przepytuje dziewczynkę stojącą przed spalonym domem, bo potrzebuje łez, twarzy i materiału. Dziewczynka odmawia. Ma już dość świata, który najpierw ją porzucił, potem podpalił jej dom, a teraz chce ładnego cierpienia w ujęciu.

Druga część tekstu pokazuje nam przyszłość. W 2040 roku reporterka trafia do ukrytej wspólnoty zaginionych matek. Kobiety, które zniknęły podczas zaćmienia, nazywają się Kosmicznymi. Twierdzą, że porzuciły stare formy rodziny, płci, własności i odpowiedzialności, żeby zbudować inny model życia. Uczą się komunikacji z roślinami i zwierzętami, badają symbiozę, zbieractwo, mikrochimerę, pustkę, cień i czas. Chcą świata bez przemocy, więzień, własności i podziału na męskie oraz żeńskie. Reporterka nie przyjmuje tego jako objawienia. Pyta najprościej i najboleśniej: dlaczego zostawiłyście swoje córki?

Kosmiczne mówią o nowej rzeczywistości, ale córki żyły bez matek. Matki mówią o przyszłości, ale ich dzieci musiały dorastać w starym świecie, z jego lękiem, pożarami, samotnością i reporterami polującymi na cudzą twarz. Konflikt nie rozgrywa się więc między „dobrym” starym światem i „dobrym” nowym światem. Stawką jest cena każdej wizji, która potrzebuje czyjegoś porzucenia, żeby móc nazwać siebie początkiem.

Dramaturgia tekstu jest chóralna, ruchliwa i świadomie nieposłuszna. Bungarten łączy wywiad telewizyjny, monolog zbiorowy, piosenki pop, teorię ewolucji, queerowy zapis języka, żart, gniew i spekulację naukową. Postacie często mówią w liczbie mnogiej, poprawiają własne zdania, przeskakują między rejestrami, wykładają, kłócą się i natychmiast kompromitują własną wzniosłość. Mikrofon jest tu narzędziem władzy. Kamera chce emocji. Chór chce przejąć opowieść. Córki chcą odpowiedzi. Matki chcą, żeby ktoś uznał ich eksperyment za przyszłość. Nikt nie dostaje czystego zwycięstwa, całe szczęście, bo z czystych zwycięstw zwykle robi się pomniki albo kampanie wizerunkowe.

Na scenie Drugie słońce może działać jako precyzyjny spektakl zespołowy: szybki, rytmiczny, oparty na oddechu, repetycji, zmianie głosu i przełączaniu ról. Nie wymaga realistycznego pokazywania katastrofy. Wystarczą krzesła, mikrofon, światło, ciało chóru i dobrze policzona pauza po pytaniu, którego nie da się zagadać teorią. To tekst dla teatru, który chce mówić o klimacie, rodzinie, płci, winie i przyszłości bez szkolnego plakatu. Zamiast plakatu dostajemy puste krzesło po matce i drugie słońce, które w finale okazuje się odbiciem światła w zanieczyszczonym powietrzu. Nie objawienie. Kurz.

„Byłoby łatwiej, gdyby już nie żyła.” To zdanie w Kiszonych nie pada od razu jako oskarżenie. Najpierw ktoś kroi warzywa, ktoś myje słoiki, ktoś schodzi do piwnicy, ktoś pyta o tabletkę nasenną, ktoś sprawdza, czy stara kobieta oddycha. Dopiero potem rodzina mówi to, co od dawna chodzi między nimi po mieszkaniu: wszyscy są zmęczeni życiem babci, ale nikt nie chce być człowiekiem, który pierwszy nazwie to ulgą.

Asja Krsmanović zaczyna od dnia, który w tej rodzinie powinien mieć gotowy przebieg. W mieszkaniu spotykają się krewni, żeby jak co roku przygotować kiszone warzywa. Jest syn, który mieszka z obłożnie chorą matką i opiekuje się nią na co dzień. Jest jego siostra, która przyjeżdża pomagać w weekendy. Jest jej dorosły syn z żoną, właśnie po powrocie z Maroka. Przynoszą pieprz, trochę świeżego powietrza z innego życia i od razu trafiają w ustalony porządek: tu warzywa kisi się tak, jak robiły to babki i matki. Nowy pieprz nie jest przyprawą. Jest naruszeniem przepisu.

W tym domu wszystko ma swoje miejsce, nawet jeśli wszyscy mają już dość tych miejsc. Babcia leży w pokoju, śpi albo krzyczy, myli córkę z matką, wnuka z mężem, obcych z bandytami. Trzeba ją budzić, karmić, pilnować, uspokajać. Mieszkanie śmierdzi wilgocią, kwasem i pleśnią. Z góry dobiega ciągłe wiercenie z mieszkania nad nimi. Ktoś otwiera okno, ktoś je natychmiast zamyka, bo babcia zmarznie. Ktoś zapala kadzidełko i słyszy, że śmierdzi jak krowie łajno. To nie jest dom jako metafora. To dom, w którym człowiek nie może normalnie oddychać.

Przy słoikach szybko wychodzi, że nikt nie przyjechał tu wyłącznie po warzywa. Synowa nie czuje się częścią rodziny męża. Teściowa widzi w niej kobietę, która zabrała syna do innego miasta i nie umie dostosować się do domowych reguł. Syn próbuje wszystkich pogodzić, ale kiedy rozmowa dochodzi do rzeczy, zwykle wybiera unik, telefon albo tabletkę. Wuj mówi o rytuałach, bo dzięki nim wie, co robić z każdym dniem: rano sprawdzić oddech matki, zrobić śniadanie, iść do pracy, jesienią kisić warzywa, zimą włączyć ogrzewanie. Dla młodszych to brzmi jak wyrok. Dla niego to sposób, żeby nie rozpaść się przed obiadem.

Najostrzejsze zdania padają dopiero wtedy, gdy ktoś już trzyma nóż, słój albo ścierkę. Synowa mówi, że babcia jest żywym trupem. Teściowa odpowiada, że ta kobieta ją wychowała. Synowa wyrzuca rodzinie, że wszyscy przychodzą tu z obowiązku, nie z troski. Teściowa odpowiada jej podróżą do Maroka, brakiem skromności i życiem bez dziecka. Dopiero po tej awanturze wychodzi na jaw, że synowa trzy miesiące wcześniej straciła ciążę. Nie powiedzieli matce, bo nie chcieli jej dokładać. Matka słyszy to od kogoś innego. Znowu jest za późno, znowu ktoś chciał oszczędzić komuś bólu i znowu wyszło z tego następne upokorzenie.

Krsmanović prowadzi sztukę przez kolejne powroty do tego samego mieszkania. Za każdym razem ktoś inny jest bliżej śmierci, ktoś inny próbuje żyć dalej, ktoś inny wierzy, że jeszcze da się powtórzyć rodzinny rytuał. Synowa później jest w ciąży i robi sobie zastrzyki w brzuch. Babcia nadal je to, co przygotowano według starego przepisu. Matka robi przetwory, bo kiedy urodzi się dziecko, młodzi nie będą mieli czasu. Syn zapewnia, że mogą przecież kupić ogórki w sklepie. Ona odpowiada, że takich jak domowe się nie kupi. Nie chodzi tylko o smak. Gdyby chodziło o smak, ta rodzina już dawno zamówiłaby wszystko przez internet i miała święty spokój.

W kolejnych scenach świętego spokoju jest coraz mniej. Babcia umiera, matka też odchodzi, syn zostaje po śmierci żony i sam nie umie znaleźć dla siebie miejsca. Synowa wraca po pogrzebie i rozmawia z teściową już bez dawnej gry o to, kto bardziej cierpiał i kto komu był coś winien. Zostają po nich słoiki, półki, piwnica, nieotwarte zapasy. Kiedy po latach w mieszkaniu pojawiają się nowi ludzie, wynoszą stare słoiki na śmietnik. Nie odkręcają ich. Nie próbują. Nie muszą wiedzieć, kto kroił te warzywa i dla kogo.

Kiszone jest dramatem o rodzinie, która trzyma się wspólnej czynności, choć sama czynność nie wystarcza już do wspólnego życia. Przygotowywanie przetworów zmusza tych ludzi do spotkania, ale nie daje im języka, którym mogliby spokojnie mówić o opiece, poronieniu, starości, wojnie, winie i samotności. Ktoś musi podać nóż. Ktoś musi posprzątać rozbity słój. Ktoś musi powiedzieć, że nie ma już siły. Rodzina nie rozpada się dlatego, że przestaje kisić warzywa. Przestaje kisić warzywa, kiedy znika ostatnia osoba, dla której wszyscy jeszcze udawali, że muszą się spotkać.

W dużym, staroświecko urządzonym salonie mężczyzna robi pompki przed lustrem. Sprawdza ciało, poprawia włosy, prostuje plecy. Wokół ciężkie meble, obrazy stylizowane na dawnych mistrzów, cenne drobiazgi. Wszystko mówi o stabilności i kontroli. Kiedy rozlega się dzwonek do drzwi, wiadomo, że ta kontrola będzie poddana próbie. Do pokoju wchodzi Chłopiec do Picia. Można go wynająć jako towarzysza do alkoholu. Trzysta za godzinę. Płatne z góry.  Umowa wydaje się prosta, lecz rozmowa szybko odsłania drugie dno. Gospodarz przygląda się młodemu mężczyźnie jak towarowi, ale sam również zostaje oceniony. Kto tu naprawdę zamawia usługę, a kto bada przeciwnika?

Pierwszy akt to precyzyjna partia szachów. Dialog jest ostry, ironiczny, momentami bezczelny. Bohaterowie sprawdzają się nawzajem, podpuszczają, sondują słabe punkty. Publiczność śmieje się z sytuacji, lecz śmiech ma w sobie napięcie. Czuć, że w tej rozmowie chodzi o coś więcej niż o wspólne picie.

W drugim akcie gra nabiera ciężaru. Dochodzi trzeci, kobiecy głos, który przestawia akcenty i zmienia układ sił. Zdania, które wcześniej brzmiały jak żart, zaczynają znaczyć coś innego. Wnętrze staje się miejscem rozliczenia. To, co miało być transakcją, zamienia się w próbę charakterów.

Najmocniejszym atutem tej sztuki jest nieustanne odwracanie ról. Silny okazuje się kruchy, kruchy bywa bezwzględny. Autor nie prowadzi widza za rękę. Pozwala mu samodzielnie odkrywać, że pod powierzchnią ironii i czarnego humoru kryje się opowieść o samotności i o tym, jak łatwo człowiek potrafi usprawiedliwić własne decyzje.

To tekst wybitnie aktorski. Trzy role z wyraźnym łukiem emocjonalnym, jedna przestrzeń, napięcie budowane słowem. Czarna komedia, która zaczyna się jak zabawa, a kończy jako poważna rozmowa o odpowiedzialności. Śmiech nie znika, lecz przestaje być niewinny. I właśnie dlatego zostaje w pamięci.

Zapis rozgrywa się w policyjnej dyżurce o czwartej rano, wśród ekranów, zimnego kebaba, klimatyzatora i strachu przed przełożonym. Dwóch policjantów próbuje zamknąć rutynowy kwit zatrzymanego, ale „Matka” nie przyjmuje jego danych biometrycznych. Według cyfrowej procedury człowieka na dołku nie ma. Policjanci widzieli go, zamknęli, odebrali mu sznurówki, słyszeli jego głos, lecz w bazie danych nie ma nikogo. Michalak ustawia tu prosty, znakomity mechanizm: człowiek istnieje fizycznie, ale nie istnieje administracyjnie. W świecie tej sztuki to drugie okazuje się groźniejsze, bo ciało można zignorować, jeśli system nie podświetla właściwej rubryki.

To tekst na dwóch mężczyzn, którzy zaczynają jako zmęczeni funkcjonariusze przy końcu nocnej zmiany, a kończą jako wspólnicy w zbrodni na rzeczywistości. A jest bardziej urzędniczy, techniczny, skupiony na ekranie i procedurze. B jest bardziej cielesny, nerwowy, przesądny, szybciej reaguje na zapach, dotyk, szczegół. Ich dialogi nie są tarantinowską zabawą gadaniem, tylko policyjnym ping-pongiem pod presją: krótko, brudno, praktycznie, z humorem wynikającym z przemęczenia i służbowego języka. Śmieszne bywa tu to, że groza musi zmieścić się w kwicie. Jeszcze śmieszniejsze, że kwit naprawdę może ją przyjąć.

Nie śledztwo napędza konflikt, lecz narastające skażenie dyżurki. Zatrzymany, którego system nie widzi, zaczyna rozpoznawać policjantów po najbrudniejszych szczegółach: po bucie, zapachu przypalonego mleka, przemilczanej nocy z 2018 roku, kiedy fałszowali dowody po wypadku. A i B próbują jeszcze trzymać się policyjnego rozumu: narkotyki, prowokacja, audyt, wewnętrzny z Wojewódzkiej. Każde wyjaśnienie starcza jednak tylko na kilka zdań. Potem pęka. W końcu policjanci nie chcą już ustalić, kim jest człowiek za drzwiami. Chcą podsunąć systemowi jakąkolwiek jego wersję, byle ocalić własną skórę. Tak rodzi się najciemniejszy gest sztuki: nie zabijają człowieka, tylko wpisują go do bazy. To dużo nowocześniejsza forma zbrodni, bo wygląda jak praca biurowa.

Sceniczny mechanizm Zapisu jest prosty i bardzo skuteczny: po lewej dołek, po prawej gabinet komendanta, pośrodku biurko z monitorami, klawiaturą i telefonem VoIP. Drzwi nie są tu dekoracją, tylko narzędziem nacisku. Z jednej strony siedzi ktoś, kto wie za dużo, z drugiej przełożony wali w drzwi i domaga się zielonego pola w systemie. Mechaniczna klawiatura staje się instrumentem rytuału, a formularz policyjny zastępuje akt stworzenia. Imię, nazwisko, PESEL, adres, oczy szare. Policjanci nie opisują człowieka, tylko składają go z rubryk, litera po literze. Finał jest celny, bo nie pokazuje potwora wychodzącego z celi. Pokazuje coś gorszego: moment, w którym groza dostaje numer, rubrykę i zielone światło. Zatrzymany znika z dołka, zostaje sweter, a A mówi, że człowiek nadal tam jest, bo „Matka go widzi”. W tej sztuce państwo nie potrzebuje prawdy. Wystarczy mu poprawnie wypełniona tabelka.

Bohaterowie dramatu zmagają się z symptomami starzenia się. Towarzyszy im poczucie braku akceptacji i świadomość, że nie są w stanie sprostać wymaganiom współczesnej estetyki i uczestniczyć w pogoni za ideałem piękna. Zamykają się we własnym świecie, uciekając przed obowiązkami, narzucanymi im przez świat zewnętrzny. 

„Nic mi nie jest, jestem niczym, będę niczym, do niczego nie dojdę z poczucia obowiązku zarabiania, obowiązku znalezienia mieszkania, obowiązku poszukiwania partnera, obowiązku zorganizowania sobie wieczoru, obowiązku wykonywania telefonu, obowiązku artykulacji, obowiązku oglądania telewizji, obowiązku oglądania własnego ciała, obowiązku zrzędzenia, obowiązku pieprzenia się. Ale nic mi nie dolega” – konstatuje Teresa, jedna z postaci. Podobnie jak rodzice jej męża, Andreasa, od niepamiętnych czasów tkwiący w wypalonym małżeństwie, tak też przyjaciółka rodziny i sporadyczna ekskochanka Roberta Iris zmaga się z postępującym procesem rozpadu własnej fizjonomii. Ta trzydziestolatka poszukuje dowodów swojego upadku, które wcześniej obserwowała u rodziców. 

Całe życie pięciorga bohaterów niezmiennie obraca się wokół powolnego i nieubłaganego rozkładu ciała. Wszyscy już dawno poddali się upływowi czasu, wyczekując kolejnych przejawów kryzysu. Jest on wystarczająco silny, żeby wszystko mu podporządkować. Szczęście rodzinne, kariera zawodowa, próba utrzymania związku, dzień powszedni, nawet zakupy – schodzą na drugi plan w obliczu nowej zmarszczki, nowej egzemy czy kolejnego kilograma nadwagi. Kiedy bliscy nie są w stanie patrzeć na swoje odbicie w lustrze i na siebie nawzajem, niemożliwe jest utrzymanie jakichkolwiek, choćby pozornych więzi międzyludzkich. Jedynym rozwiązaniem jest ustalenie grafiku dnia, tak żeby nikt nikomu nie musiał pokazywać się na oczy. Sztuka Genazino to tragikomiczny obraz rodziny zamkniętej w hermetycznym świecie, „klubie żywych trupów”, bez szans na jakąkolwiek odmianę.

Maciej Ganczar, ze wstępu do książki „Dobry Boże spraw, żebym oślepł”

Od dziesięciu lat słynna aktorka Marguerite Duchemin ukrywa się w paryskim apartamencie. Po klęsce swojego ostatniego filmu postanowiła zakończyć karierę i odrzuca wszystkie propozycje powrotu na plan filmowy. Kiedy jednak studio filmowe oskarża ją o złamanie kontraktu i grozi eksmisją, Marguerite nie ma wyboru: wbrew sobie zgadza się zostać mentorką wschodzącej gwiazdy, przepięknej, ale dość jeszcze nieoszlifowanej Charlotte Dallo, i przygotować ją do roli w jej debiutanckim filmie. Pomagać ma jej w tym jej syn i zarazem asystent, Napoléon.

Dziesięć dni intensywnych ćwiczeń w domu Marguerite sprawia, że atmosfera robi się napięta – w salonie toczą się nieustanne pojedynki słowne, padają coraz bardziej wyrafinowane epitety, a swoje do całości dodają jeszcze znany z nieortodoksyjnych metod działania producent filmowy i pomoc domowa Marguerite, Nana, kobieta o zdecydowanie trudnym charakterze.

Jakimś cudem wszystko się udaje i całość zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu, niestety w ostatniej chwili okazuje się, że upodobanie do gotowych dań azjatyckich może się być groźne w skutkach…

Tradycyjna farsa kompromituje tych, którzy sądzą, że są kimś. Eckel  robi to inaczej: jego postacie wiedzą doskonale, że nie są nikim ważnym, i żyją z tą wiedzą bez specjalnego bólu. Sztuka nie demaskuje. Pokazuje, jak ludzie funkcjonują po demaskacji, kiedy prawda jest już znana i nikomu nie zależy, żeby ją wypowiedzieć głośno.

Suzie Miller, z wykształcenia prawniczka, wykorzystuje swoje doświadczenie zawodowe i wiedzę o środowisku, osadzając kolejne dramaty na sali sądowej. Inter Alia stanowi celowy kontrapunkt dla wcześniejszej Prima Facie, której bohaterką była adwokatka – mistrzyni naginania prawa w taki sposób, by skutecznie uniewinniać oskarżonych o gwałt – która zostaje zniszczona przez własne doświadczenie przemocy seksualnej. W Inter Alia ukazuje autorka problem z drugiej strony: z perspektywy kobiety sędzi, zdeterminowanej, by uczynić system bardziej sprawiedliwym, której świat rozpada się wskutek oskarżenia wniesionego wobec najbliższej jej osoby. Fakt ten wystawia ją na najbardziej bolesną próbę sprostania wyznawanym do tej pory wartościom i zasadom.

W głównym trzonie narracyjnym Inter Alia Jessica Parks jest nam ukazywana zarówno z perspektywy zawodowej, jak i prywatnej. Jako sędzia nie chce być tylko świetna merytorycznie, ale lepsza moralnie i etycznie od kolegów z palestry – zarozumiałych i bufonowatych adwokatów. Wnosi na salę sądową perspektywę, której im często brak – empatię i współczucie wobec kobiet – ofiar przemocy… To jedna z tych czterdziestoparoletnich, współczesnych kobiet sukcesu, których życie stanowi nieustanną gonitwę z czasem i bicie rekordów w tzw. wielozadaniowości.

Poza pracą w sądzie Jessica zajmuje się domem, stara się dbać o relacje z mężem, podtrzymywać więzi przyjacielskie, a przede wszystkim być troskliwą matką dla nastoletniego syna jedynaka. Jej codzienność zbudowana jest z odgrywania naprzemiennie kilku ról i stałego udowadniania sobie i światu, że w każdej z nich jest dobra – na przekór wiecznym zmaganiom z poczuciem winy, że żadnej z nich nie jest w stanie się poświęcić na sto procent. A największe poczucie winy dręczy ją oczywiście w roli matki. Jej kariera toczy się „inter alia” – między innymi rzeczami. Widzimy, jak bardzo – pomimo najszczerszych chęci – jej relacje z dorastającym synem grzęzną wskutek nawarstwiających się barier komunikacyjnych i jego młodzieńczych humorów, a przede wszystkim jego coraz większego emocjonalnego oddalania się od rodziców na rzecz środowiska rówieśników. Z biegiem akcji ci z początku peryferyjni bohaterowie Inter Alia zaczną nabierać znaczenia, ich głosy i opinie zyskają coraz większą moc, doprowadzając ostatecznie do tragedii. Czy dałoby się jej uniknąć? Czy pełna przecież poświęcenia i dobrych intencji Jessica popełniła jakieś błędy?

(na podstawie www.kultura-osobista.pl)

Czy umiemy być autentyczni – i jaką cenę jesteśmy gotowi za to zapłacić? „Integralność to nie strategia. To punkt widzenia”. Młoda naukowiec Nora tworzy cyfrową rekonstrukcję fizyczki Lise Meitner. To, co zaczyna się jako wizjonerski projekt badawczy, szybko przeradza się w dramat ludzki. Nora ma nadzieję stworzyć moralny kompas za pomocą „Lise.exe” w świecie zdominowanym przez fake newsy, gry o władzę i manipulację. Jednak jej szefowa, Mara, postrzega go przede wszystkim jako globalny model biznesowy, „pieczęć aprobaty”, którą polityka i biznes mogą wykorzystać, aby oferować swoim wyborcom i klientom wiarygodne wskazówki w dżungli prawdy, oszustwa i podstępu.

Pomiędzy idealizmem Nory, pragmatyzmem Mary i Lise.exe, która coraz bardziej spełnia swoje zadanie - rozwija własną, bezkompromisową postawę moralną - toczy się intensywna walka o prawdę i władzę. Nora ląduje na marginesie życia i coraz bardziej uzależnia się od Lisy, podczas kiedy Lisa, jak to bywa ze sztuczną inteligencją, pozostaje autonomiczna, a do tego ma coraz większy apetyt…

Sztuka opowiada historię poszukiwania autentyczności we współczesnym świecie, gdzie poradnictwo szybko staje się produktem, a prawda towarem.

• Ilse Meitner (ur. 7 lub 17 listopada 1878 w Wiedniu, zm. 27 października 1968 w Cambridge – austriacka fizyczka jądrowa. Laureatka Nagrody Enrica Fermiego.  Jako pacyfistka z przekonania, odrzuciła amerykańskie propozycje pracy nad budową bomby atomowej w USA i pozostała w czasie wojny w Szwecji.

• W 1944 Otto Hahn otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie chemii. Lise Meitner i Otto Frischa pominięto, nie uwzględniając ich wkładu. W USA w 1946 Narodowy Klub Prasy okrzyknął ją „kobietą roku”. Od 1947 Lise Meitner kierowała wydziałem fizyki jądrowej na Uniwersytecie Technicznym w Sztokholmie, oprócz tego wykładała gościnnie w USA. W 1960 przeniosła się do swojego siostrzeńca Frischa do Cambridge i pozostała tam do swej śmierci 27 października 1968.

Pętla zaczyna się od prostej czynności: ONA jedzie do męża do szpitala z obiadem w pojemniku. Mikrobus na gaz, dwa przystanki w lesie, potem szpital. Zwykła trasa zamienia się jednak w awarię ciała i świata naraz: zapach, torsje, skurcz, brak powietrza, panika. Bohaterka wysiada za wcześnie, klęka przy drodze i oddycha tak, jakby od tego zależało nie tylko dotarcie na miejsce, ale utrzymanie siebie w całości.

To dramat o mechanizmie, nie o „akcji”. Napęd jest powtarzalny jak objaw: oddech uruchamia znak, znak uruchamia ucieczkę, ucieczka uruchamia powrót, a powrót kończy się zejściem w dół. Szpital, przystanek, sklep, strzałki, dystrybutor wody, windy i korytarze nie są tłem, tylko labiryntem, który zachowuje się jak żywy organizm. Horror dzieje się w infrastrukturze: w tym, co miało prowadzić i pomagać, a zaczyna gubić, zawracać, dusić.

Tekst jest polifoniczny. Jedna postać rozszczepia się na chór ról codzienności: pańcia z pekińczykiem, ciotka, kumpela, pielęgniarka, facet, chłopak, sklepikarka, terapeutka, sąsiadka, masażystka, „kobieta” z baru, a do tego głosy z telewizora. Każdy mówi „dla dobra”, „normalnie”, „proszę oddychać”, a ich język staje się kolejną formą presji. Najcelniej działa komizm: suchy, okrutny, przyziemny, kiedy tragedia musi kupić pyzy, pianki i wodę, a świat nie ma dla niej żadnej metafizyki poza paragonem.

Pętla ma precyzję snu, który nie chce się skończyć: te same miejsca wracają pod innym kątem, a ciało robi za kompas, który zawsze wskazuje lęk. Woda staje się amuletem, liczba 13 przykleja się do cen i gestów, a kamień pod ręką ma więcej prawdy niż wszystkie uspokajające formuły. To teatr, w którym codzienność nie jest realistyczna, tylko bezlitosna: wszystko jest „normalne”, dopóki ktoś nie próbuje zaczerpnąć powietrza. I to jest sztuka o tym, że człowiek przeżywa dzień dopiero wtedy, gdy przestaje udawać, że panuje nad mapą: winda, strzałki i dystrybutor wody nie są neutralne, tylko mają swój charakter, swoją przemoc. Największa groza nie ma kłów. Ma regulamin i głos, który mówi: „proszę oddychać”.