2

Nancy Harris buduje dom z katalogu aspiracji klasy średniej, który wygląda jak reklama szczęścia, ale pachnie lękiem. Idealna kuchnia, idealny tata-chirurg, idealna mama, która wie, jak powinno wyglądać idealne życie. I dziecko, którego nikt nie słucha.W tak wypolerowaną bańkę wpada niania: skromna, grzeczna,  niewinnie uśmiechnięta. A jednocześnie precyzyjna jak bakteria, która dostaje się przez najmniejszą szczelinę. Wystarczy kilka dobrze dobranych słów, by maski opadły. Harris pokazuje, że najgorsze potwory nie czają się w szafie: one siedzą przy kuchennym stole i mają świetne maniery.

To sztuka o klasie średniej, która broni własnej doskonałości tak, jakby od niej zależało zbawienie świata. O rodzicach przekonanych, że ich „trud” jest bohaterstwem, a ich błędy cudzą winą. O czułości, która nie jest darmowa  i o dobroci, która domaga się owacji.

Dialogi tną jak chirurgiczny skalpel: elegancko, punktowo, bez krzyku. Każda replika to narzędzie władzy; każde spojrzenie  to  mały zamach stanu. W tym domu nie trzeba podnosić ręki, by kogoś złamać. Wystarczy troskliwy ton i zdanie: „Przecież ja chcę dla ciebie dobrze”.

Nasza Nowa Dziewczyna to psychologiczny thriller o rodzinie, która w imię miłości gotowa jest zrobić wszystko, by nikt nie poznał prawdy. Spektakl, po którym wychodzi się z pytaniem: czy dobro może być bronią masowego rażenia?

Młode małżeństwo zgłasza się do konkursu na „Najlepszą parę”, organizowanego przez startup, który postanowił zmierzyć miłość algorytmem. Do ich mieszkania wkracza android analizujący uczucia, nawyki i… jakość pożądania. Nagrodą jest mieszkanie, więc stawka rośnie szybciej niż poziom szczerości między bohaterami. To, co miało być prostą drogą do wygranej, zamienia się w serię zabawnych wpadek, nieporozumień i prób „zagrania” idealnego związku. Komizm wynika z desperackiej potrzeby, aby wypaść perfekcyjnie przed maszyną, która wszystko liczy i niczego nie czuje.

Największą siłą tekstu jest humor oparty na kontraście: ludzka emocjonalność kontra bezduszna precyzja technologii. Android traktuje namiętność jak arkusz kalkulacyjny, a kryzys jak błąd systemowy. Bohaterowie próbują sprostać jego oczekiwaniom, co prowadzi do sytuacji jednocześnie absurdalnych i bardzo życiowych. Dialogi są dynamiczne, pełne ironii i celnych obserwacji współczesnych relacji. Publiczność rozpoznaje w nich własne kłótnie, przemilczenia i romantyczne deklaracje składane „na pokaz”.

Dużym atutem jest komedia sytuacyjna osadzona w intymnej przestrzeni mieszkania. Każde zadanie konkursowe wywołuje lawinę reakcji, od zawstydzenia po przesadną pewność siebie. Postać androida działa jak katalizator, który wyciąga z bohaterów wszystko to, co zwykle skrzętnie ukrywają. Humor rodzi się z napięcia między tym, co chcą o sobie powiedzieć, a tym, co naprawdę wychodzi w praniu. To lekka, współczesna farsa o bardzo rozpoznawalnym tle obyczajowym.

Tekst ma wyraźny potencjał repertuarowy i marketingowy. Temat aplikacji randkowych, sztucznej inteligencji i „optymalizacji” uczuć jest bliski szerokiej publiczności. Trzy role i jedno mieszkanie pozwalają na ekonomiczną, a jednocześnie atrakcyjną realizację sceniczną. To propozycja dla teatrów komediowych, które chcą zagrać coś aktualnego, inteligentnego i komunikatywnego. Śmiech jest tu podstawą, a refleksja pojawia się przy okazji.

Ot, i cały ten seks sprzedaje się jako komedia o miłości w czasach algorytmów, ale to także mądra diagnoza współczesności. Która, ot, jest jaka jest.

Sztuka przenosi nas do Opola roku 1962, do Teatru Laboratorium. Bohaterami są postaci wzorowane na legendach polskiego teatru: Dyrektor, Skryba, Scenograf oraz aktorzy i aktorki. Zespół znajduje się w artystycznym i egzystencjalnym klinczu. Aktorzy są zmęczeni „chałturami”, biedą, brakiem mieszkań i niepewną przyszłością, a Dyrektor szuka idei, która pozwoli im podbić Paryż i świat. Przełom następuje, gdy krystalizuje się pomysł wystawienia Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, ale w radykalnie nowej interpretacji: akcja nie dzieje się na Wawelu, lecz w „obozie”, który jest sumą doświadczeń Auschwitz i totalitaryzmu.

Dramat śledzi proces powstawania tego legendarnego spektaklu – od katorżniczych treningów fizycznych („maski z mięśni twarzy”), przez spory ideowe, aż po finalną scenę wejścia do skrzyni-krematorium. W tle toczy się szare życie PRL-u: cenzura, akademie ku czci Rewolucji Październikowej i osobiste dramaty.

Słobodzianek dokonuje demitologizacji legendy Teatru Laboratorium, tworząc dzieło – jak sam podtytuł wskazuje – jednocześnie szydercze i apologetyczne.

Autor zdejmuje Dyrektora z piedestału „świętego guru”. Dyrektor w Akropolis naszym jest wizjonerem, ale też bezwzględnym manipulatorem i egocentrykiem. Traktuje aktorów instrumentalnie, żerując na ich traumach, kompleksach i słabościach, by wykrzesać z nich „akt całkowity”. Wielka sztuka rodzi się tu nie w natchnieniu, ale w oparach alkoholu, w smrodzie potu i przy dźwiękach „Tango Milonga” granego na zdezelowanych skrzypcach.

To, co w historycznym spektaklu stało się metafizycznym wstrząsem, tutaj widziane jest „od kulis” jako montaż atrakcji, walka o przetrwanie i cyniczna gra z reżimem. Dramat jest przesycony gorzką ironią na temat polskiej rzeczywistości lat 60. Słobodzianek pokazuje, jak wielka awangarda teatralna wyrastała na gruncie siermiężnego socjalizmu i powojennej traumy.

Warstwa językowa dramatu opiera się na celowym, ostrym dysonansie. Słobodzianek zderza ze sobą trzy odrębne światy. Pierwszym jest młodopolski, patetyczny i zrytmizowany wiersz Wyspiańskiego, pełen biblijnych i antycznych odwołań. Drugi to hermetyczna, intelektualna, specyficzna nowomowa teatralna pełna haseł o „akcie całkowitym” i „transgresji”. Trzecim żywiołem jest brutalny „język kulis” – prywatne rozmowy aktorów, nasycone kolokwializmami i realiami przaśnego PRL-u. Ten lingwistyczny tygiel, uzupełniony jeszcze francuszczyzną asystenta Eugenia, buduje efekt groteski i podkreśla przepaść między wzniosłą ideą sztuki wysokiej a prozaiczną, materialną rzeczywistością jej twórców.

Akropolis nasze to hołd złożony nie tyle Grotowskiemu, co jego teatrowi i aktorom  – „mięsu armatniemu” rewolucji teatralnej. Słobodzianek pokazuje, że arcydzieło, które weszło do podręczników historii teatru, powstało z „błota”: z ludzkiej niedoskonałości, strachu, biedy i desperacji. 

Od ponad dziesięciu lat Toni Roca prowadzi intensywny kurs pieczenia chleba. Liczba miejsc jest ograniczona, a chętnych tak wielu, że prowadzący sam wybiera uczestników swojego kursu. Ci, którzy trafiają na zajęcia, dowiadują się, że „aby upiec dobry chleb, nie trzeba mieć najlepszej mąki ani najświeższych drożdży; żeby upiec dobry chleb, trzeba być w zgodzie z samym sobą.” 

Cztery postacie: Neus, Laura, Bruno i Toni próbują nauczyć się pieczenia chleba, żeby odnaleźć na nowo sens swojego życia. Ucząc się o gastronomii, mierzą się jednocześnie z własnymi problemami. Podczas zajęć z pieczenia chleba ujawniają się sekrety i napięcia, które zmuszają uczestników do konfrontacji z najgłębszymi lękami i pragnieniami. Przygotowywanie żywności staje się metaforą ich własnych dróg życiowych, staje się okazją do poruszenia takich tematów jak samoakceptacja, strach przed porażką oraz poszukiwanie szczęścia. Dzięki komicznym i wzruszającym interakcjom bohaterowie odkrywają znaczenie wzajemnego wsparcia i szczerości, a kurs przemienia się w podróż ku samopoznaniu i zbliżeniu.

Dramat poetycki z wyraźnym rytmem i segmentacją prezentuje zmagania młodego pisarza, który otrzymuje wiadomość o zbliżającej się śmierci chorej na raka matki. Dzięki zastosowaniu techniki strumienia świadomości odbiorcy poznają drogę jego dojrzewania do pożegnania kobiety, która powinna być mu bliska, ale jest raczej postacią utkaną z pytań pozostających bez odpowiedzi. Niektóre z nich mogą wydawać się błahe, jak to o ulubioną piosenkę. Tytuł utworu Sade wydaje się być symbolicznym emblematem niewiedzy i obcości: „moja mama lubiła to, co udało jej się polubić (piosenkę Sade – Your Love Is King) i być może mnie”. Syn próbuje nadrobić stracone lata oraz zmniejszyć emocjonalny i fizyczny dystans pomiędzy nim a matką, ale gdy w końcu udaje im się spędzić razem trochę czasu, nie potrafi odnaleźć się w tej sytuacji. Bohater jest świadomy, że choć szczerze okazuje troskę, robi to dość niezgrabnie. Rekonstruowane dialogi są skondensowane lub rachityczne (ze szczątkową interpunkcją, zapisane wyłącznie minuskułami). Brak wymiany istotnych informacji nie wynika wyłącznie z jego powściągliwości, ponieważ matka także jest oszczędna w słowach – dzieli się jedynie suchymi danymi dotyczącymi postępowania medycznego, wyników badań, diety szpitalnej.

Po latach odseparowania i zawieszonej komunikacji główna postać stara się odnowić relacje z rodziną i współtworzyć tradycyjną narrację. Jednocześnie bada własną tożsamość w odniesieniu do obowiązującego modelu podstawowej komórki społecznej, ale nie ignoruje swoich pragnień. W toku analiz pojawia się również niełatwa kwestia tranzycji płciowej (stąd zmiana rodzaju w liczbie pojedynczej czasownika). Wewnętrznie „już mężczyzna”, a w oczach członków rodziny – „jeszcze kobieta” musi odgrywać rolę roztropnego dziecka, które przybywa jako wsparcie, i nie wzbudzać żadnych podejrzeń. Śmiertelnie chora matka oraz konserwatywny, a jednocześnie agresywny i nieporadny brat nie są gotowi na taką rewolucję.

Espi Tomičić zaznaczył w jednym z wywiadów, że najbardziej podoba mu się efekt terapeutyczny pisania i obecnie uważa to za najcenniejsze w tej pracy. Niepozowana oraz boleśnie rzeczywista sztuka ma niemal katartyczny wpływ zarówno na bohatera/autora, jak i na jej odbiorców. 

Sanja żyje w ascetycznej połowie pokoju, w którym wszystko musi być czyste, równe i podporządkowane modlitwie: od butów ustawionych w rządek po statusy na Facebooku poświęcone Jezusowi i „Katolickiemu Czwartkowi”. Jej światopogląd opiera się na porządku, dyscyplinie i przekonaniu, że ma „wyższe powołanie” jako pielęgniarka i gorliwa katoliczka. Po drugiej stronie pokoju eksploduje Barbara – licealistka, videoblogerka od makadamii, fanka OM jogi, Miley Cyrus i legginsów, które dla Sanji są ucieleśnieniem upadku obyczajów. Dwie siostry reprezentują dwa skrajne sposoby przeżywania ciała, duchowości i pragnienia uwagi. Między nimi stoi Mężczyzna z naprzeciwka, trzydziestokilkuletni, elegancki, wyposażony w zegarek, Audi i diabelski bluszcz w doniczce, ale emocjonalnie pusty jak katalog IKEI, z którego zdaje się wyjęte jego mieszkanie. Dla Barbary jest projekcją fantazji o „idealnym starszym facecie”, dla Sanji zarazem zagrożeniem i zakazanym obiektem pożądania, którego obecność rozsadza jej misternie zbudowany obraz „życia w czystości”. Mężczyzna prawie nie mówi; jego samotność ujawnia się w rytuałach: przesuwaniu mebli, ćwiczeniach, zakupie inteligentnej deski sedesowej, przeglądaniu serwisu randkowego, piciu wina w pustym mieszkaniu z nakryciem dla drugiej osoby. Vukelić pokazuje, jak religijność Sanji stopniowo przestaje być źródłem pocieszenia, a staje się narzędziem autoopresji. Jej monologi pełne ostrego osądu wobec innych (Barbary, Niny, „grzesznej młodzieży”) odsłaniają lęk przed własnym ciałem i pragnieniami, które pojawiają się w najmniejszych gestach: w selfie usuniętym po sekundzie, w rozpuszczonych włosach przy oknie, w zazdrości o „łatwość”, z jaką Barbara wchodzi w relacje. Gdy Sanja odkrywa, że siostra sypia z Mężczyzną z naprzeciwka, jej świat traci ramy, figura „świętej Sanji” przestaje się zgadzać z rzeczywistością.

Kulminacją jest nocna scena, gdy Sanja – niezdolna już do wypowiedzenia sensownej modlitwy, rozbija figurkę Jezusa i celowo rani się jej odłamkami, podczas gdy Mężczyzna obserwuje z okna jej zakrwawione dłonie. To punkt, w którym rozlatują się wszystkie ochronne narracje: religijna, romantyczna i „wellnessowa”. Podobnie jak w Jeśli powiesz, to już po tobie!, Vukelić nie oskarża jednej strony – ani Kościoła, ani popkultury, lecz obnaża, jak bardzo brakuje młodym dorosłego, bezpiecznego języka do mówienia o pragnieniu, samotności i zazdrości. Cierpienia świętej Sanji są więc nie tyle satyrą na pobożność czy „głupią młodzież”, ile gęstym dramatem o tym, jak ciało, wiara i Internet splatają się
w jedną, boleśnie kruchą tożsamość.
 

Mònica z mężem Ramonem i synem Martím przyjeżdża na Święta Bożego Narodzenia do siostry Nurii, która wyemigrowała z Hiszpanii do Finlandii i mieszka obecnie z mężem Olavim i córeczką Ainą. Spotkanie rodzinne w miłej, świątecznej atmosferze? Tak być miało, ale… Niemal od progu dochodzi między dwiema parami do napięć na temat różnic kulturowych między dawną i nową ojczyzną Nurii. Olavi zarzuca Hiszpanom, że są zbyt krzykliwi i nie umieją, wzorem Finów, rozwiązywać konfliktów na spokojnie. Punktem zapalnym jest też podejście do wychowania dzieci. Nuria z Olavim chcą wychowywać swoją córkę w zaufaniu i szczerości, dlatego nie dopuszczają wmawiania dziecku bajki o istnieniu Świętego Mikołaja. Monica z Ramonem uważają iluzję wiary w Mikołaja za nieodzowny, magiczny element szczęśliwego dzieciństwa, a uświadomienie ich syna przez Ainę odbierają jako brutalny zamach na jego dziecięcy dobrostan. 

W miarę rozwoju akcji pary zaczynają wytaczać przeciw sobie coraz mocniejsze działa, na jaw wychodzą zadawnione pretensje i pilnie skrywane sekrety. Czy Monica zataiła przed laty, że ojciec jest umierający, faktycznie z troski o siostrę? Czy trwająca dwa lata za jej plecami korespondencja Nurii z jej mężem nie ma w sobie nic z nielojalności? Czy Nuria powinna była wyjawić Monice, jak jej córka została poczęta, a Monica upublicznić tę wiadomość, a potem szantażować szwagra, że wyjawi ją nieświadomej niczego Ainie?  Napięcie eskaluje i – kiedy wydaje się, że nic już nie jest w stanie uratować tych świąt… dzieje się magia. 

Cztery kieliszki wina, jeden salon i dwie pary, które próbują jeszcze wierzyć, że da się wszystko wyjaśnić rozmową. To początek wieczoru, który kończy się katastrofą emocjonalną o natężeniu większym niż lawina, o której za chwilę będzie mowa. Szczyt uczuć Stefana Vögla wygląda jak klasyczna komedia małżeńska, ale pod tą powierzchnią pulsuje coś zimnego i precyzyjnego: anatomia słów, które zamiast łączyć, zaczynają ranić.

Na scenie mamy jedną przestrzeń: elegancki salon w górskim domu, cztery osoby, które dobrze się znają i chcą tylko „odpocząć od codzienności”. Od początku widać jednak, że to nie odpoczynek, tylko pole minowe. Każdy gest ma wagę dowodu, każda fraza jest próbą obrony. Rozmowy, które miały być towarzyskie, zmieniają się w przesłuchania, a z każdej błahostki wyciąga się coś w rodzaju oskarżenia. W powietrzu rośnie napięcie, którego nikt nie chce nazwać, ale wszyscy je czują.

Vögel prowadzi akcję jak ktoś, kto zna każdy skrót do upokorzenia. Wie, jak sprawić, by banalne zdanie „nic się nie stało” brzmiało jak wyrok. Nie potrzebuje efektów, nie stosuje muzyki, nie ucieka w symbolikę. Wystarczą dwie minuty ciszy, by widz zrozumiał, że to nie teatr o zdradzie, tylko o tym, jak bardzo ludzie boją się mówić prawdę, kiedy już nie mają nic wspólnego poza wspomnieniem bliskości.

Szczyt uczuć zaczyna się jak towarzyska farsa, ale kończy jak akt spowiedzi. W pewnym momencie z gór spływa wiadomość – niewielka, konkretna, ale wystarczająca, by wszystko się przewróciło. Wtedy okazuje się, że żarty się skończyły, choć nikt nie zdążył przestać się śmiać. Publiczność wstrzymuje oddech, bo wie, że ogląda coś więcej niż cudzy dramat: ogląda własne uniki, własne milczenia, własne półprawdy.
To teatr, który nie oferuje katharsis. Zostawia raczej chłód, który przychodzi po śmiechu. Vögel ma doskonałe wyczucie momentu, w którym żart przestaje być bezpieczny. Uderza wtedy, gdy widz jest najbardziej rozluźniony. To właśnie ten ostatni cios – cichy, nieefektowny, ale trafiający idealnie w miejsce, które jeszcze chwilę wcześniej wydawało się śmieszne.

Wszyscy obywatele z wyjątkiem singli mają obowiązek wypełnić formularz i odpowiedzieć na kilka pytań związanych z tym „co by było, gdyby”. Gdyby nastąpiła katastrofa nuklearna albo klimatyczna i należało udać się do schronów. Dziesiąte pytanie do rodziców brzmi, które z dzieci wybiorą, jeżeli z powodu braku miejsc będzie do schronu można wprowadzić tylko jedno dziecko.

Do Matki i Ojca przyjeżdża Syn. Po przedłużającym się small talku o remoncie kuchni i wprowadzonych w domu udogodnieniach – przerywanym wybuchami niepowstrzymanych wzajemnych zarzutów – przechodzi do tematu, w sprawie którego faktycznie przyjechał. Chce poznać ich odpowiedź na dziesiąte pytanie formularza. Rodzice niechętnie udzielają mu odpowiedzi: z trójki rodzeństwa, gdyby taka zaszła konieczność, przy życiu zachowaliby najmłodsze, które sprawia najwięcej kłopotów – pije, ćpa, wchodzi w kolizję z prawem i nie daje sobie w świecie rady. Ciebie z siostrą kochamy – tłumaczą – ale jego kochamy najmocniej, bo najbardziej się o niego trzeba stale martwić. Jak do tego tematu podejdą najstarszy Syn i Córka?

Martinić zatytułował swój dramat Syn, matka i ojciec siedzą przy stole i długo milczą. I tak naprawdę można, jako jedną z interpretacji dramatu, przyjąć tę, że rodzina faktycznie siedzi cały czas w milczeniu, a wszystkie padające poniżej tytułu dialogi odbywają się jedynie w ich głowach. I że formularz, jak i samo zagrożenie zewnętrzną katastrofą – czy rozsypujący się dach skrzętnie remontowanego od środka domu – są jedynie symboliczne. Bo ta rodzina – kochająca się, niedysfunkcyjna, uwikłana jak każda w świecie rodzina w biologiczne uwarunkowania i zależności, pochłania się od środka. Bo jej członkowie – każdy z osobna – tkwią sfrustrowani w przestrzeni między swymi potrzebami i ich niezaspokojeniem.  A tę frustrację po mistrzowsku skrywa autor między wersami lekkiego pozornie dialogu.
 

Jeżeli myślisz, że dramatu szuka się w wielkich wydarzeniach, że teatr bierze się za temat wojny, polityki czy rodzinnych tajemnic, #jeanne udowadnia, jak bardzo się mylisz. Tekst nie szuka dramatyzmu w wielkich wydarzeniach. Zamiast tego wybiera codzienność. Wieżowiec nad jeziorem staje się miejscem, gdzie ujawniają się różnice — w dostępie, w pozycji, w prawie do głosu. Autorka nie pisze historii. Otwiera przestrzeń doświadczenia, czterech tysięcy sekund życia jednej dziewczynki. Tam, wśród mieszkań, basenów, luksusu i zapchanego zaworu windy rozgrywa się konflikt. Kto naprawdę ma głos i odwagę powiedzieć, że przynależność i uczciwość znaczą więcej niż majątek i przywileje? A mała Jeanne, narratorka i obserwatorka, staje się kimś więcej niż bohaterką. Ona jest kimś, w kim odbija się konflikt pokoleń, kapitału i przyszłości.

Sajko unika dialogów, nie rozwija bohaterów scena po scenie. Zamiast tego operuje obrazami i impulsem. Wieżowiec nie jest tłem, to pierwsze piętro świata, z którego każdy widzi inaczej. Tekst sprawia, że słowo "brzeg" brzmi tak, jakby było granicą między tym, kto ma, i tym, kto nigdy nie będzie miał. Ale też jak oporem, który można przeskoczyć.
Nie ma tu wielkich deklaracji ani symbolicznych pytań. Zamiast tego jest proste spojrzenie dziecka na świat, który pęka w szwach. Co robisz, kiedy widzisz, że coś się wali, a wszyscy patrzą w drugą stronę? Ten tekst nie daje odpowiedzi, ale zmusza do tego , by ich szukać.

Jeśli w teatrze chcesz poczuć coś więcej, nie tylko ból czy bunt, ale wibrację prawdy wprawiającej system w drgania, ten tekst to materiał. Mała opowieść, która pozostawia silne, niepokojące wrażenie.