2

To opowieść o miłości i budowaniu patchworkowej rodziny na własnych zasadach, pełna emocji, kryzysów i procesu akceptacji nowej rzeczywistości. W życiu tytułowego rodzeństwa pojawia się Agata – nowa partnerka ich ojca. Dzieci zostają zaproszone do jej domu na zapoznawczy obiad. Gośka przygotowuje brata na konfrontację z „macochą”, nawiązując do bajkowych źródeł i snując ponurą wizję zmian.

Co się dzieje z dzieckiem, gdy czuje, że musi szybko dorosnąć? Dziubińska w Jachu i Gośce, co sygnalizuje tytuł, sięga po dobrze wszystkim znaną baśń, aby zaprezentować inteligentną opowieść o radzeniu sobie z lękami i dużą zmianą w życiu. Dwójka dzieci, już nie „Jaś” i nie „Małgosia”, postawiona zostaje przed nową sytuacją, która w bajkach zazwyczaj kończy się dla najmłodszych nie najlepiej: pojawienie się nowej kobiety w życiu ojca, która być może zostanie ich macochą. Jak to szło? Zmuszenie do ciężkiej pracy? Porzucenie w lesie? Jest się czego bać! Dramat Jachu i Gośka pokazuje jednak, że baśnie i bajki czasem mogą nas zwodzić. Wilk nie zawsze jest straszny, świnki niekoniecznie niezaradne, a macocha… Macocha nie musi być zła. Tekst Dziubińskiej oferuje cenną lekcję otwartości, wychodzenia poza sferę komfortu i budowania zaufania do drugiej osoby.

Uzasadnienie jury Programu Pisarskiego:

„W koncepcji i próbce tekstu jury doceniło autorską transpozycję motywów z bajki o Jasiu i Małgosi na współczesną historię patchworkowej rodziny, stworzenie pełnowymiarowych postaci dziecięcych, komediowy żywioł zaproponowanych dialogów i sytuacji oraz świadome zastosowanie ramy metateatralnej. W przedstawionym pomyśle na sztukę ważną rolę odgrywa dekonstrukcja pułapek, które wynikają ze schematów myślowych stosowanych zarówno przez dorosłych, jak i dzieci, a tym samym stworzenie płaszczyzny do rozmowy o relacjach rodzinnych i różnych modelach współczesnej rodziny.”

Olka i Filip chcieli w spokoju i samotności przetrwać liceum, ale traf chciał, że zostali skazani na swoje towarzystwo. Gdy Filip, przeciążony natłokiem bodźców i problemów, wymyka się do logicznego, wygenerowanego miasta – Olka wyrusza jego tropem. Światy tworzone przez Galopującą Developerkę utrudniają przekonanie Filipa do powrotu, a do tego konfrontują Olę z często niewygodną prawdą o niej samej.

Nie jest łatwo być nastolatkiem – szczególnie dzisiaj. Nie dość, że świat często sprawia wrażenie, jakby miał się rozpaść na naszych oczach, to jeszcze trzeba poradzić sobie z presją rodziców nastawionych na sukces, zmianą szkoły i przyjaciół czy przemocą rówieśniczą i wykluczeniem. I jeszcze te przeklęte pytania o tożsamość, która dopiero się klaruje. Dwójka outsiderów po przejściach, Ola i Filip, są ostrożni, z trudem otwierają się na siebie i budują zaufanie. Jeden fałszywy krok, jedno nieporozumienie i… pojawia się potrzeba, by wylogować się z rzeczywistości. Dziubińska w swoim błyskotliwym, uważnym dramacie, napisanym na podstawie rozmów i konsultacji z częstochowską młodzieżą, prezentuje opowieść o trudach dorastania we współczesnym, niepewnym świecie i przyjaźni, która może w tym procesie pomóc. Ogromną wartością tekstu jest nienachalne, dojrzałe i inteligentne wplecenie współczesnych technologii. Trzy światy integralną częścią świata przedstawionego czynią algorytmy, wygenerowane rzeczywistości oraz sztuczną inteligencję, jednak – unikając zarówno żerowania na lękach i niepewnościach, jak i nie wpadając w naiwny zachwyt rozwojem technologicznym – autorka przeprowadza swoje postaci przez fantastyczną podróż, która pozwoli im nie tylko poradzić sobie z problemami dorastania, lecz także nauczy czegoś bardzo istotnego o sobie.

W zimowy poranek 1838 roku Robert Schumann wchodzi do domu Friedricha Wiecka przebrany za kominiarza. Ojciec Klary od miesięcy nie dopuszcza go do córki, nie odpowiada na listy i nie zgadza się na ślub. Fortel działa tylko na chwilę. W salonie, przy fortepianie, spotykają się trzy interesy: ojciec broni kariery pianistki, którą sam przez lata kształcił; Schumann domaga się prawa do miłości i małżeństwa; Klara siedzi przy instrumencie i najważniejsze rzeczy mówi muzyką, nie deklaracją.

Pierwszy akt to spór o to, kto ma prawo decydować o przyszłości Klary. Wieck traktuje córkę jak artystkę, ale także jak własne dzieło, owoc tysięcy godzin ćwiczeń, pedagogicznej kontroli i ojcowskiej ambicji. Schumann mówi o miłości, domu, dzieciach i wspólnym nazwisku, ale kiedy potrzebuje jej gry, żeby przekonać Wiecka do swojej wartości, również zaczyna ustawiać Klarę we własnej opowieści. Z zewnątrz przychodzi jeszcze list George Sand: kochaj Schumanna, jeśli chcesz, graj jego muzykę, jeśli chcesz, ale nie wychodź za niego za mąż. Małżeństwo, według Sand, może zabrać kobiecie czas, wolność, ciało i twórczość.

Drugi akt przenosi akcję dwa lata później do Nohant, posiadłości George Sand. Tym razem przy fortepianie siedzi Fryderyk Chopin, Sand pracuje przy biurku, a gosposia Simone komentuje sytuację z praktycznym uporem osoby, której nie da się łatwo uwieść wielkimi słowami. Chopin oświadcza się Sand, ale zamiast spierać się wprost, milczy, gra, pisze krótkie kartki i odpowiada muzyką. Sand wygłasza długi, inteligentny i brutalnie konkretny monolog przeciw małżeństwu. Rozbiera ślub na mechanizmy: kontrakt, własność, erotyczną wyłączność, pieniądze, społeczny prestiż i obowiązek trwania.

Vilar nie rozstrzyga sporu prostym morałem. Każda postać ma część racji i każda czegoś nie widzi. Wieck trafnie przeczuwa, że małżeństwo może zagrozić karierze Klary, ale sam więzi córkę we własnym projekcie. Schumann kocha Klarę, ale nie zawsze słyszy jej odmowę. Sand widzi przemoc ukrytą w instytucji małżeństwa, lecz sama nie potrafi całkiem oddzielić wolności od pragnienia. Chopin prawie nie mówi, a jednak prowadzi drugi akt z największą skutecznością, bo fortepian nie jest tu tłem ani ozdobą. Muzyka przerywa rozmowę, zastępuje odpowiedź, wymusza słuchanie i przesuwa układ sił. Miłość pianistów jest więc komedią salonową z elementami recitalu fortepianowego, ale pod elegancką formą Vilar prowadzi precyzyjny spór o miłość, małżeństwo, twórczość i cenę, jaką kobieta płaci za cudzą wizję szczęścia.

W dużym, staroświecko urządzonym salonie mężczyzna robi pompki przed lustrem. Sprawdza ciało, poprawia włosy, prostuje plecy. Wokół ciężkie meble, obrazy stylizowane na dawnych mistrzów, cenne drobiazgi. Wszystko mówi o stabilności i kontroli. Kiedy rozlega się dzwonek do drzwi, wiadomo, że ta kontrola będzie poddana próbie. Do pokoju wchodzi Chłopiec do Picia. Można go wynająć jako towarzysza do alkoholu. Trzysta za godzinę. Płatne z góry.  Umowa wydaje się prosta, lecz rozmowa szybko odsłania drugie dno. Gospodarz przygląda się młodemu mężczyźnie jak towarowi, ale sam również zostaje oceniony. Kto tu naprawdę zamawia usługę, a kto bada przeciwnika?

Pierwszy akt to precyzyjna partia szachów. Dialog jest ostry, ironiczny, momentami bezczelny. Bohaterowie sprawdzają się nawzajem, podpuszczają, sondują słabe punkty. Publiczność śmieje się z sytuacji, lecz śmiech ma w sobie napięcie. Czuć, że w tej rozmowie chodzi o coś więcej niż o wspólne picie.

W drugim akcie gra nabiera ciężaru. Dochodzi trzeci, kobiecy głos, który przestawia akcenty i zmienia układ sił. Zdania, które wcześniej brzmiały jak żart, zaczynają znaczyć coś innego. Wnętrze staje się miejscem rozliczenia. To, co miało być transakcją, zamienia się w próbę charakterów.

Najmocniejszym atutem tej sztuki jest nieustanne odwracanie ról. Silny okazuje się kruchy, kruchy bywa bezwzględny. Autor nie prowadzi widza za rękę. Pozwala mu samodzielnie odkrywać, że pod powierzchnią ironii i czarnego humoru kryje się opowieść o samotności i o tym, jak łatwo człowiek potrafi usprawiedliwić własne decyzje.

To tekst wybitnie aktorski. Trzy role z wyraźnym łukiem emocjonalnym, jedna przestrzeń, napięcie budowane słowem. Czarna komedia, która zaczyna się jak zabawa, a kończy jako poważna rozmowa o odpowiedzialności. Śmiech nie znika, lecz przestaje być niewinny. I właśnie dlatego zostaje w pamięci.

W życiu osiemdziesięcioletniego byłego adwokata pojawia się dziewiętnastoletnia ładna dziewczyna z prowincji, która skutecznie wypełnia pustkę po śmierci jego żony. Starszy pan jest szczęśliwy, mówi o miłości, ale jego dwaj synowie (prototyp mężczyzny sukcesu i życiowy nieudacznik) słusznie podejrzewają, że ojciec padł ofiarą oszustwa i znalazł się po wpływem przebiegłej naciągaczki, a dowodem na to są znikające z konta ojca pieniądze. 

Punktem wyjścia w sztuce jest realistyczna sytuacja o charakterze kryminalnym, potem poznajemy różne poziomy rzeczywistości, które pozwalają zrozumieć historię rodziny i ojca oraz znaleźć odpowiedź na pytanie, co sprawiło, że stał się tak samotny i dlaczego popsuła się jego relacja z synami.  Nikt nie jest tym, na kogo wygląda, każda z postaci to kryminał i śledztwo w jednym, status agresora i ofiary gwałtownie się zmienia. Organiczną częścią życia postaci są winy, które pragną oni ukryć.

Autor podejmuje nieczęsto wykorzystywany, a przecież aktualny temat starzejącego się społeczeństwa i niebezpieczeństw ze strony bezwzględnych przestępców, którzy wykorzystują starszych ludzi, wdzięcznych za okazanie empatii i zainteresowania, a jednocześnie skłania do zastanowienia się, gdzie jest granica między niesieniem pomocy a ingerencją w życie starszych rodziców.

Laura tańczy na plaży z Włochem Giancarlo. Mają po kilkanaście lat, są zakochani. On ma na sobie kurtkę z emotikonem uśmiechniętej twarzy. Pachnie wodą po goleniu. Potem piszą listy pełne miłości, które oboje przechowują przez lata w pudełkach z pamiątkami. Nigdy się już nie spotkają, choć, nie wiedząc o tym, każde z nich robi sobie wiele lat później w Disnaylandzie, w odstępie paru minut, zdjęcie z tą samą Myszką Miki.

To opowiadanie tworzy na zajęcia z kreatywnego pisania Cloe. Ich uczestnikiem jest Martin. Wszyscy, z nim włącznie, zachwycają się historią stworzoną przez Cloe. Martin zapamięta ją na długie lata, Cloe po latach zdziwi się, że ponoć coś takiego pisała. W trakcie warsztatów Cloe zostaje pierwszą dziewczyną Martina. I pozostanie tą najważniejszą. Rozstają się, a po latach przypadkowo spotykają, ale… jest już za późno.

Mijają lata. Martin jest niespełnionym reżyserem i scenarzystą. Zamiast kariery filmowej musi zadowolić się prowadzeniem zajęć z kreatywnego czytania. Sfrustrowany, słucha dzień po dniu z krańcowym znudzeniem wypocin swoich studentów, myśląc o tym, że – jak i w jego przypadku – złudne są ich nadzieje.

Ale jednak nadzieja wciąż się w Martinie tli. Spisuje zapamiętane z dzieciństwa wspomnienia dziadka z hiszpańskiej wojny domowej. Jest to dla niego opowieść bliska i ważna. Wierzy, że powstanie z niej film, chodzi więc od producenta do producenta, ale ci, udając zainteresowanie, wysyłają go kolejno jeden do drugiego. I każdy obiecuje mu świetlaną przyszłość pod warunkiem, że dokona w tekście paru istotnych zmian, „uatrakcyjniając” go dla publiczności. Z czasem z pierwotnego scenariusza nie zostaje już nic. Do premiery jednak dochodzi. Martin spotyka na niej kilkoro duchów ze swojej przeszłości. Ale czy to nadal jest opowieść usnuta ze wspomnień Martina?

Ten dramat szkatułkowy traktuje w sposób poetycki o naturze pamięci, o wspomnieniu, przemijaniu, przewrotności losu. A także – z dużą dozą ironii – o zderzeniu idealistycznych wyobrażeń z bezwzględną machiną przemysłu filmowego.

Adam namawia swoją dziewczynę Maję – wykładowczynię akademicką, lewaczkę i zdeklarowaną feministkę – oraz zaprzyjaźnione małżeństwo reżysersko-aktorskie, Borysa i Viki, na doświadczenie przygody w escape roomie. Lokal znajduje się na warszawskiej Pradze, dokładnie w okolicy, gdzie, co uświadamia wszystkim Borys, znaleziono niedawno czyjeś rozczłonkowane szczątki. Atmosfera jest początkowo nieco napięta z powodów interpersonalnych: świeżo przedstawiona małżeństwu Maja nie toleruje ich artystowskiej pozy, parę z kolei irytuje jej pedantyczne stosowanie feminatywów i  sztywność ideologiczna. Gdy znajdą się w czwórkę w zamkniętej przestrzeni escape roomu, sytuacja zdecydowanie nie poprawia się. Podczas tej „zabawy” każdy z uczestników dowiaduje się o sobie, swoim partnerze/partnerce i przyjaciołach więcej, niż by sobie życzył, a napięcie z chwili na chwilę eskaluje. Ale różnice światopoglądowe i osobowościowe to najmniejsza część problemu. 

Ten escape room jest nad wyraz precyzyjnie dopracowany przez inscenizatorów zagadek, co docenia nawet wyczulony na realizację efektów specjalnych reżyser Borys. Wokół panuje rozświetlana tylko latarkami ich komórek ciemność, z ekranu przemawia z niemieckim akcentem doskonale upozowany psychopatyczny nazista, na stole leżą nader realistyczne fragmenty ludzkich ciał, a w powietrzu czuć nieznośny fetor padliny. By wydostać się z zamkniętej twierdzy, młodzi muszą wykonać wszystkie wymienione z ekranu przez Dr. Sterbena zadania.

Kiedy okazuje się, że niewinna zabawa przeradza się w horror, rozpoczyna się walka o życie. Czy bohaterom uda się wydostać z potrzasku? Mają na to jedynie 60 minut.

Nancy Harris buduje dom z katalogu aspiracji klasy średniej, który wygląda jak reklama szczęścia, ale pachnie lękiem. Idealna kuchnia, idealny tata-chirurg, idealna mama, która wie, jak powinno wyglądać idealne życie. I dziecko, którego nikt nie słucha.W tak wypolerowaną bańkę wpada niania: skromna, grzeczna,  niewinnie uśmiechnięta. A jednocześnie precyzyjna jak bakteria, która dostaje się przez najmniejszą szczelinę. Wystarczy kilka dobrze dobranych słów, by maski opadły. Harris pokazuje, że najgorsze potwory nie czają się w szafie: one siedzą przy kuchennym stole i mają świetne maniery.

To sztuka o klasie średniej, która broni własnej doskonałości tak, jakby od niej zależało zbawienie świata. O rodzicach przekonanych, że ich „trud” jest bohaterstwem, a ich błędy cudzą winą. O czułości, która nie jest darmowa  i o dobroci, która domaga się owacji.

Dialogi tną jak chirurgiczny skalpel: elegancko, punktowo, bez krzyku. Każda replika to narzędzie władzy; każde spojrzenie  to  mały zamach stanu. W tym domu nie trzeba podnosić ręki, by kogoś złamać. Wystarczy troskliwy ton i zdanie: „Przecież ja chcę dla ciebie dobrze”.

Nasza Nowa Dziewczyna to psychologiczny thriller o rodzinie, która w imię miłości gotowa jest zrobić wszystko, by nikt nie poznał prawdy. Spektakl, po którym wychodzi się z pytaniem: czy dobro może być bronią masowego rażenia?

Młode małżeństwo zgłasza się do konkursu na „Najlepszą parę”, organizowanego przez startup, który postanowił zmierzyć miłość algorytmem. Do ich mieszkania wkracza android analizujący uczucia, nawyki i… jakość pożądania. Nagrodą jest mieszkanie, więc stawka rośnie szybciej niż poziom szczerości między bohaterami. To, co miało być prostą drogą do wygranej, zamienia się w serię zabawnych wpadek, nieporozumień i prób „zagrania” idealnego związku. Komizm wynika z desperackiej potrzeby, aby wypaść perfekcyjnie przed maszyną, która wszystko liczy i niczego nie czuje.

Największą siłą tekstu jest humor oparty na kontraście: ludzka emocjonalność kontra bezduszna precyzja technologii. Android traktuje namiętność jak arkusz kalkulacyjny, a kryzys jak błąd systemowy. Bohaterowie próbują sprostać jego oczekiwaniom, co prowadzi do sytuacji jednocześnie absurdalnych i bardzo życiowych. Dialogi są dynamiczne, pełne ironii i celnych obserwacji współczesnych relacji. Publiczność rozpoznaje w nich własne kłótnie, przemilczenia i romantyczne deklaracje składane „na pokaz”.

Dużym atutem jest komedia sytuacyjna osadzona w intymnej przestrzeni mieszkania. Każde zadanie konkursowe wywołuje lawinę reakcji, od zawstydzenia po przesadną pewność siebie. Postać androida działa jak katalizator, który wyciąga z bohaterów wszystko to, co zwykle skrzętnie ukrywają. Humor rodzi się z napięcia między tym, co chcą o sobie powiedzieć, a tym, co naprawdę wychodzi w praniu. To lekka, współczesna farsa o bardzo rozpoznawalnym tle obyczajowym.

Tekst ma wyraźny potencjał repertuarowy i marketingowy. Temat aplikacji randkowych, sztucznej inteligencji i „optymalizacji” uczuć jest bliski szerokiej publiczności. Trzy role i jedno mieszkanie pozwalają na ekonomiczną, a jednocześnie atrakcyjną realizację sceniczną. To propozycja dla teatrów komediowych, które chcą zagrać coś aktualnego, inteligentnego i komunikatywnego. Śmiech jest tu podstawą, a refleksja pojawia się przy okazji.

Ot, i cały ten seks sprzedaje się jako komedia o miłości w czasach algorytmów, ale to także mądra diagnoza współczesności. Która, ot, jest jaka jest.

Sztuka przenosi nas do Opola roku 1962, do Teatru Laboratorium. Bohaterami są postaci wzorowane na legendach polskiego teatru: Dyrektor, Skryba, Scenograf oraz aktorzy i aktorki. Zespół znajduje się w artystycznym i egzystencjalnym klinczu. Aktorzy są zmęczeni „chałturami”, biedą, brakiem mieszkań i niepewną przyszłością, a Dyrektor szuka idei, która pozwoli im podbić Paryż i świat. Przełom następuje, gdy krystalizuje się pomysł wystawienia Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, ale w radykalnie nowej interpretacji: akcja nie dzieje się na Wawelu, lecz w „obozie”, który jest sumą doświadczeń Auschwitz i totalitaryzmu.

Dramat śledzi proces powstawania tego legendarnego spektaklu – od katorżniczych treningów fizycznych („maski z mięśni twarzy”), przez spory ideowe, aż po finalną scenę wejścia do skrzyni-krematorium. W tle toczy się szare życie PRL-u: cenzura, akademie ku czci Rewolucji Październikowej i osobiste dramaty.

Słobodzianek dokonuje demitologizacji legendy Teatru Laboratorium, tworząc dzieło – jak sam podtytuł wskazuje – jednocześnie szydercze i apologetyczne.

Autor zdejmuje Dyrektora z piedestału „świętego guru”. Dyrektor w Akropolis naszym jest wizjonerem, ale też bezwzględnym manipulatorem i egocentrykiem. Traktuje aktorów instrumentalnie, żerując na ich traumach, kompleksach i słabościach, by wykrzesać z nich „akt całkowity”. Wielka sztuka rodzi się tu nie w natchnieniu, ale w oparach alkoholu, w smrodzie potu i przy dźwiękach „Tango Milonga” granego na zdezelowanych skrzypcach.

To, co w historycznym spektaklu stało się metafizycznym wstrząsem, tutaj widziane jest „od kulis” jako montaż atrakcji, walka o przetrwanie i cyniczna gra z reżimem. Dramat jest przesycony gorzką ironią na temat polskiej rzeczywistości lat 60. Słobodzianek pokazuje, jak wielka awangarda teatralna wyrastała na gruncie siermiężnego socjalizmu i powojennej traumy.

Warstwa językowa dramatu opiera się na celowym, ostrym dysonansie. Słobodzianek zderza ze sobą trzy odrębne światy. Pierwszym jest młodopolski, patetyczny i zrytmizowany wiersz Wyspiańskiego, pełen biblijnych i antycznych odwołań. Drugi to hermetyczna, intelektualna, specyficzna nowomowa teatralna pełna haseł o „akcie całkowitym” i „transgresji”. Trzecim żywiołem jest brutalny „język kulis” – prywatne rozmowy aktorów, nasycone kolokwializmami i realiami przaśnego PRL-u. Ten lingwistyczny tygiel, uzupełniony jeszcze francuszczyzną asystenta Eugenia, buduje efekt groteski i podkreśla przepaść między wzniosłą ideą sztuki wysokiej a prozaiczną, materialną rzeczywistością jej twórców.

Akropolis nasze to hołd złożony nie tyle Grotowskiemu, co jego teatrowi i aktorom  – „mięsu armatniemu” rewolucji teatralnej. Słobodzianek pokazuje, że arcydzieło, które weszło do podręczników historii teatru, powstało z „błota”: z ludzkiej niedoskonałości, strachu, biedy i desperacji.