3

Mistrzyni Polikarpini i Śmierszcz nazywają siebie „parą objaśniaczy” i od początku pozostają na scenie. Zapowiadają, że rodzinny dramat zbudują według dawnych zasad dramaturgii: ekspozycji, perypetii i katastrofy, przywołując Horacego, Freytaga i de Quinceya, a przy okazji komentując współczesny teatr, język, polityczną poprawność i obyczajowość. Nie są neutralnymi narratorami. Mają własne poglądy, przerywają sceny, dopowiadają ich znaczenie i stale przypominają widzowi, że uczestniczy w przedstawieniu skonstruowanym po to, aby przeprowadzić określony spór.

Bohaterami tego przedstawienia są Teodor, jego żona Judyta i matka Mirabela. Teodor jest rzeźbiarzem, który właściwie przestał tworzyć, Judyta pracuje w korporacji, Mirabela jest inżynierem chemikiem. Małżeństwo Teodora i Judyty od dawna istnieje przede wszystkim dzięki wygodzie i przyzwyczajeniu. Mieszkają w domu Mirabeli, prowadzą oddzielne życie i po kilkunastu latach bezdzietnego związku Judyta nagle postanawia zostać matką. Za decyzją stoi nie tylko pragnienie dziecka, lecz także kryzys zawodowy i świadomość zbliżającej się menopauzy. Teodor dostrzega tę kalkulację i odpowiada własnym rachunkiem krzywd: ich małżeństwo nigdy właściwie nie stało się wspólnym życiem.

Próby zajścia w ciążę odsłaniają kolejne warstwy rodzinnej historii. Judyta przyznaje, że jako młoda kobieta usunęła ciążę, ponieważ kolidowała z planowaną praktyką zagraniczną, i że zamroziła wówczas komórki jajowe na wypadek późniejszej decyzji o macierzyństwie. Mirabela odpowiada własnymi wspomnieniami o aborcjach, nieudanym małżeństwie, pracy, biedzie i doświadczeniu kobiet wcześniejszego pokolenia. Gralińska zestawia więc trzy różne biografie: kobietę, która podporządkowała życie rodzinie i pracy, kobietę, która długo odkładała macierzyństwo, oraz mężczyznę wychowanego przez zapracowaną matkę, który jako dorosły pozostał od niej ekonomicznie i emocjonalnie zależny.

Zapowiedzianą przez objaśniaczy perypetią staje się diagnoza Teodora. Badania wykonywane w związku z nieudanymi próbami zapłodnienia wykazują raka wątroby w ostatnim stadium. Teodor nie może zostać biologicznym ojcem i sam proponuje Judycie, żeby poszukała innego rozwiązania. Od tej chwili dwa pragnienia zaczynają rozwijać się równolegle: Judyta chce za wszelką cenę doprowadzić do narodzin dziecka, a Mirabela chce za wszelką cenę przedłużyć życie syna. Medycyna pozwala obu kobietom ominąć ograniczenia biologii: jedno ciało może otrzymać zarodek powstały z materiału dawcy, drugie cudzą wątrobę.

Sztuka nie przedstawia jednak tych możliwości jako neutralnych osiągnięć medycyny. Objaśniacze, Mirabela i stopniowo także Teodor prowadzą spór o to, czy człowiek zachował zdolność przyjęcia własnych granic. Mirabela pyta, czy Judyta i Teodor naprawdę potrzebują dziecka, czy potrzebują istoty, w której oczach będą przez kilka lat najważniejsi. Teodor z kolei zaczyna mówić o uporczywym przedłużaniu życia i o transplantologii jako próbie ominięcia śmierci. Rodzinna sytuacja staje się więc polem większego konfliktu między zgodą na skończoność a przekonaniem, że technologia powinna naprawić każdy brak.

Po roku obie ingerencje medyczne przynoszą skutek, ale żadna nie prowadzi do oczekiwanego szczęścia. Teodor żyje z przeszczepioną wątrobą, lecz zaczyna słyszeć głos zmarłego dawcy i nagrywa z nim rozmowy. Umieszcza je w internecie, gdzie powstaje cała społeczność ludzi przekonanych, że słyszą swoich „osobistych umarłych”. Judyta natomiast rodzi ciężko chore dziecko i oddaje je do placówki opiekuńczej. Nie chce uznać go za własne, podejrzewa pomyłkę w klinice i mówi o nim jak o rezultacie błędu technologicznego, który można oddzielić od własnej biografii.

W tym miejscu rodzinny dramat osiąga najostrzejszą postać. Judyta chce umieścić również Teodora w wyspecjalizowanym domu, ponieważ nie potrafi już z nim żyć, Mirabela zgadza się, tłumacząc, że jej obowiązki macierzyńskie także muszą kiedyś się skończyć. Trzy osoby, które wcześniej próbowały pokonać samotność za pomocą małżeństwa, dziecka, macierzyństwa, sztuki albo medycyny, ponownie zostają osobno. Konstrukcja jest celowo gorzka: Judyta zdobywa dziecko, Teodor nowe życie, Mirabela przedłużenie życia syna, lecz każda z tych zdobyczy prowadzi do następnego rozpadu.

Na ostatek jest przy tym tekstem bardzo świadomie publicystycznym. Mistrzyni Polikarpini i Śmierszcz nie pozostawiają finału bez komentarza, lecz formułują jego sens wprost: człowiek ma naturalne granice fizyczne i psychiczne, a próba ich dowolnego przekraczania prowadzi do chaosu; współczesna cywilizacja nie potrafi pogodzić się z biologią, starością i śmiercią. Teatralne napięcie powstaje więc nie tylko między Judytą, Teodorem i Mirabelą, ale również między samą historią a komentatorami, którzy bezustannie próbują narzucić jej interpretację. Dla inscenizacji kluczowe będzie właśnie to rozszczepienie: rodzinna sytuacja może działać poprzez ciało, chorobę, zależność i wzajemne pretensje, podczas gdy objaśniacze zamieniają ją na oczach widza w pole ideologicznego sporu.

Marina ma pięćdziesiąt dwa lata, męża, troje dorosłych dzieci i zamiar, który wygląda zarazem komicznie i podejrzanie poważnie: chce po raz pierwszy w życiu naprawdę się upić. Nie wypić kieliszek, nie rozluźnić się towarzysko, tylko sprawdzić, co stanie się z kobietą, która przez lata była rozsądna, odpowiedzialna i trzeźwa. Alkohol działa tu jak maszyna prawdy, ale jej właściwy mechanizm ujawnia się dopiero pod koniec. Marina przygotowuje swoje pierwsze pijaństwo jak domowy rytuał przejścia: z butelkami, zabezpieczonym mieszkaniem, uprzedzoną rodziną i nadzieją, że po alkoholu wreszcie wolno będzie powiedzieć to, czego nie mówiło się przez lata.

Mama na rauszu Ivora Martinicia rozgrywa się jednego dnia, 9 marca 2025 roku, w siedemdziesięciometrowym mieszkaniu w zagrzebskiej dzielnicy Trnsko. Nie jest to data historyczna, lecz zwyczajny, ciepły dzień, opisany z niemal dokumentalną dokładnością: przez pogodę, ceny w sklepach, wiadomości, lokalną politykę i drobne fakty codzienności. Ta precyzja nie jest ozdobą. Martinić pokazuje, że życiowe przesunięcia rzadko przychodzą w chwili ogłoszonej jako przełomowa. Częściej zaczynają się przy stole, między zakupami, wiadomościami z telewizora, butelką amaro i źle dobranymi zasłonami.

Z jednego domowego eksperymentu szybko powstaje świetnie skonstruowana komedia wejść, napięć i niechcianych wyznań. Mąż Zoran próbuje asekurować sytuację, córka Tea przychodzi z chłopakiem, którego Marina nie akceptuje, sąsiedzi przynoszą własny alkohol i własne rachunki krzywd, a matka Mariny pojawia się dokładnie wtedy, kiedy mogłoby się wydawać, że wieczór osiągnął już granicę niezręczności. Każda kolejna osoba odsłania inny układ zależności: małżeński, macierzyński, sąsiedzki, pokoleniowy, polityczny. Martinić wydobywa komizm z momentów, w których rodzinne i sąsiedzkie konwenanse przestają chronić bohaterów przed tym, co naprawdę o sobie myślą.

Chorwacki tytuł sztuki odwołuje się do idiomu oznaczającego silne upojenie alkoholowe, związanego z dawnym zwyczajem podawania alkoholu kobietom przy porodzie. W polskim tytule zostaje z tego nie tylko żart, lecz także temat: matka jako ktoś, kto przez lata znosi ból bez znieczulenia, ale także ktoś, komu kultura chętnie odbiera prawo do utraty kontroli. Mama na rauszu jest tekstem bardzo scenicznym, opartym na rytmie rozmowy, precyzji komediowej i mocnej roli dla aktorki. Pod powierzchnią rodzinnej awantury pracuje tu pytanie o to, ile milczenia potrzeba, żeby utrzymać spokojne życie, i co się dzieje, kiedy ktoś postanawia choć raz nie być spokojny.

Głównymi bohaterami Dopóki śmierć nas… są Gregor i Helena, małżeństwo u skraju wytrzymałości. Małżonkowie nie są już w stanie się znieść. Gregor całe dnie spędza na grze w golfa i rozglądaniu się za coraz młodszymi dziewczynami, a Helena zdradza go z jego byłym najlepszym przyjacielem, prawnikiem Pascalem. Jedynym powodem, dla którego wciąż są razem, jest ogromny spadek po rodzicach Heleny, który w wypadku rozwodu zostałby podzielony między nimi po równo. Zarówno mąż, jak i żona nie chcą do tego dopuścić, roszcząc pretensje do całości majątku. Z tego względu niezależnie od siebie obmyślają plany trwałego pozbycia się drugiej połówki z obrazka. Oboje w swoje intrygi wciągają Pascala, licząc, że ten zaaranżuje sprawne i ciche morderstwo. Jednak ani Gregor, ani Helena nawet nie podejrzewają, że mężczyzna prowadzi własną grę…

Dopóki śmierć nas… jest pełną werwy i zwrotów akcji sztuką austriackiego dramatopisarza i aktora Stefana Vögla, autora między innymi takich utworów jak Szach mat, Wiek to tylko liczba, Arthur i Klara czy Zajączku, to tylko taka faza. Inteligentny, przewrotny i przede wszystkim zabawny utwór stanowi dla teatrów i reżyserów interesującą propozycję inscenizacyjną, a także  niebanalną i wciągającą teatralną rozrywkę dla widowni.

Niedokończony koncert skrzypcowy Michała Zdunika jest dramatem inspirowanym życiem Józefa Chasyda, polskiego skrzypka żydowskiego pochodzenia, cudownego dziecka i artysty, którego błyskotliwą karierę przerwały choroba, wojna i brutalne procedury dawnej psychiatrii. Autor nie pisze jednak scenicznej biografii ani dokumentalnej rekonstrukcji. Z faktów, recenzji, szpitalnych zapisów, rodzinnych wspomnień i muzycznych śladów układa fantazję sceniczną: dramat, w którym pamięć wraca nie w porządku dat, lecz w głosach, urywkach nagrań, obrazach i frazach skrzypiec.

Punktem wyjścia są długie, ciemne korytarze. Józef nie wie, gdzie jest, nie pamięta własnego imienia, szuka drzwi i ludzi, którzy kiedyś byli, a potem zniknęli. Towarzyszy mu Przewodnik, którego kwestie mają być śpiewane. To on daje mu skrzypce i każe grać, bo tylko dźwięk może otworzyć kolejne przejście. Od tej chwili dramat rozwija się jak partytura pamięci: studio radiowe, głosy krytyków, ślady wielkiej kariery, antysemickie podszepty, nagrania, koncerty, nazwiska pedagogów i miejsca, których Józef nie potrafi już połączyć w jeden życiorys.

W tę podróż coraz mocniej wchodzą głosy bliskich. Pojawia się historia dzieciństwa, biedy, rozdzielenia i rodzinnej decyzji, że talent chłopca trzeba ocalić za wszelką cenę. Ojciec zabiera Józefa do Warszawy, bo widzi w nim cud i szansę na inne życie. Reszta rodziny zostaje z chorą matką. W tle narasta wojna, a wraz z nią los tych, którzy zniknęli bez grobów, bez pewnego miejsca śmierci, bez możliwości pożegnania. Józef często ich nie rozpoznaje, ale czuje, że są gdzieś w nim. Muzyka staje się próbą dotknięcia tego, czego nie da się już odzyskać zwykłym wspomnieniem.

Drugim nurtem sztuki jest szpital. Long Grove Hospital w Epsom nie pojawia się jako realistyczna dekoracja, lecz jako język diagnoz, procedur i medycznych rytuałów. Lekarze śpiewają o insulinie, pasach, zastrzykach, hipoglikemii, dementia praecox i elektrowstrząsach. Obok nich stoi ojciec, Owsiej Chasyd, jedna z najbardziej niejednoznacznych postaci dramatu. Kocha syna, wierzy w jego wyjątkowość i chce go ocalić, ale zarazem nie potrafi uwolnić go od roli cudownego dziecka, które ma grać, potwierdzać sens poświęceń i wynagradzać rodzinne straty. W tej relacji czułość i presja są trudne do rozdzielenia.

Zdunik konfrontuje żywego człowieka z tym, co po nim zostaje: archiwum, recenzją, diagnozą, nagraniem, wspomnieniem, raportem. Józef przechodzi przez głosy, które go kochały, podziwiały, klasyfikowały, leczyły, oceniały i opłakiwały. Dramat nie odpowiada prosto na pytanie, kim był Chasyd. Raczej pokazuje, jak trudno dotrzeć do człowieka ukrytego pod cudzymi zapisami. Najbardziej przejmujące jest tu napięcie między muzyką a dokumentem: dokument porządkuje życie, ale go nie przywraca; muzyka może otworzyć drzwi, ale nie daje pewności, że uda się przejść do końca.

W życiu osiemdziesięcioletniego byłego adwokata pojawia się dziewiętnastoletnia ładna dziewczyna z prowincji, która skutecznie wypełnia pustkę po śmierci jego żony. Starszy pan jest szczęśliwy, mówi o miłości, ale jego dwaj synowie (prototyp mężczyzny sukcesu i życiowy nieudacznik) słusznie podejrzewają, że ojciec padł ofiarą oszustwa i znalazł się po wpływem przebiegłej naciągaczki, a dowodem na to są znikające z konta ojca pieniądze. 

Punktem wyjścia w sztuce jest realistyczna sytuacja o charakterze kryminalnym, potem poznajemy różne poziomy rzeczywistości, które pozwalają zrozumieć historię rodziny i ojca oraz znaleźć odpowiedź na pytanie, co sprawiło, że stał się tak samotny i dlaczego popsuła się jego relacja z synami.  Nikt nie jest tym, na kogo wygląda, każda z postaci to kryminał i śledztwo w jednym, status agresora i ofiary gwałtownie się zmienia. Organiczną częścią życia postaci są winy, które pragną oni ukryć.

Autor podejmuje nieczęsto wykorzystywany, a przecież aktualny temat starzejącego się społeczeństwa i niebezpieczeństw ze strony bezwzględnych przestępców, którzy wykorzystują starszych ludzi, wdzięcznych za okazanie empatii i zainteresowania, a jednocześnie skłania do zastanowienia się, gdzie jest granica między niesieniem pomocy a ingerencją w życie starszych rodziców.

Afrodyta wychodzi na scenę i od razu zapowiada karę. Hippolytos, syn Tezeusza, oddaje cześć Artemidzie, odrzuca miłość, kobiety i seksualność, więc bogini miłości postanawia przypomnieć mu, że czystość też może być formą pychy. Do zemsty używa Fedry, żony Tezeusza, która za sprawą bogini zakochuje się w swoim pasierbie. Fedra nie chce romansu ani skandalu. Próbuje ocalić honor, dzieci i własne imię, ale nie potrafi już utrzymać pragnienia w milczeniu: choruje, odmawia jedzenia, majaczy, mówi o lasach, źródłach i polowaniu, czyli o świecie Hippolytosa, zanim wymówi jego imię.

Piastunka próbuje ratować Fedrę po ludzku: rozmową, naciskiem, praktyczną radą i naiwną wiarą, że cudze cierpienie da się naprawić za plecami cierpiącej. Kiedy mówi Hippolytosowi o uczuciu Fedry, odbiera Fedrze ostatnią rzecz, nad którą miała władzę: milczenie. Hippolytos reaguje pogardą. Fedra popełnia samobójstwo i zostawia list, w którym oskarża go o gwałt. Tezeusz wraca, znajduje martwą żonę, czyta jej oskarżenie i traktuje ciało oraz list jak dowód nie do podważenia. Przeklina syna, Posejdon spełnia prośbę ojca, a Artemida wyjawia prawdę dopiero wtedy, gdy Hippolytos umiera.

Przekład Jacka Kaduczaka prowadzi tragedię jasno, ostro i bez muzealnego patosu. Postaci mówią językiem scenicznym, nie pomnikowym: Fedra nie jest abstrakcją winy, Hippolytos nie jest posągiem czystości, Piastunka nie jest tylko służącą od fabuły, a Tezeusz nie jest wyłącznie ojcem oszukanym przez list. Kaduczak zachowuje antyczny porządek konfliktu, ale wydobywa z niego dramat domu, w którym każdy broni własnej wersji cnoty i każdy za tę cnotę płaci cudzym życiem. Bogowie mszczą się za zniewagę, ludzie wydają wyroki w imię honoru, a potem nazywają losem to, czego nie umieli zatrzymać. 

Praga – Nowy Jork zaczyna się w pokoju bez okna, na granicy kanadyjsko-amerykańskiej. Alena Gazda, biochemiczka z Pragi, zostaje zatrzymana w drodze powrotnej do domu. W Nowym Jorku opiekowała się starszą Klarą Berg ze środowiska artystycznej diaspory, a ta właśnie została znaleziona martwa. Na miejsce przyjeżdża Mirosław Pešek, młody urzędnik czeskiego konsulatu. Ma notować rozmowę i pomóc obywatelce, ale z każdą odpowiedzią Aleny widzi wyraźniej, że protokół pomija najważniejsze rzeczy.

Po fragmencie przesłuchania sztuka przenosi się do mieszkania Klary: do kuchni, łazienki, przyjęć i rachunków. Alena przyjechała tam na prośbę rodziny męża, żeby zarobić na operację chorej córki. Zamiast kilkumiesięcznej pracy dostaje pełną zależność: zakupy, śniadania, kąpiele, pranie, pilnowanie wydatków, samotność i upokorzenia podawane w eleganckiej formie. Klara Berg raz okazuje czułość, a za chwilę przypomina Alenie, że kuchnia jest jej terenem. Ta dwuznaczna relacja jest najciekawszym polem sztuki: opieka miesza się z władzą, wdzięczność z pogardą, a potrzeba bliskości z klasowym odruchem poniżania drugiego człowieka.

Napięcie pracuje w drobnych czynnościach: podaniu herbaty, braku mleka, liczeniu dolarów, myciu wanny, poprawianiu poduszki pod chorą nogą, zagraniu Chopina na cudzym przyjęciu. Humor jest suchy, statusowy, miejscami czarny. Najmocniej działa wtedy, gdy pokazuje różnicę między tym, co ludzie mówią o wolności, kulturze i dobrych manierach, a tym, jak traktują osobę, która wykonuje dla nich codzienną pracę. Emigracja nie pojawia się tu w widokach miasta, lecz w czynnościach: oddawaniu reszty, chowaniu pieniędzy w pudełku po czekoladkach Orion i tłumaczeniu się przed obcym urzędnikiem.

Pešek obserwuje to wszystko z boku i notuje. Jego zadanie jest proste: chronić obywatelkę i zachować protokół. Ale Alena mówi za dużo o nienawiści, o lalce z igłami, o tym, że Klara i tak za długo żyła. Aktor grający Peška ma do zagrania kogoś, kto coraz bardziej chce nie wiedzieć tego, co już wie.

Studium władzy pokazane w mikrosytuacjach. Czy to wystarczy do oskarżenia służącej z demoludów? 

Laura tańczy na plaży z Włochem Giancarlo. Mają po kilkanaście lat, są zakochani. On ma na sobie kurtkę z emotikonem uśmiechniętej twarzy. Pachnie wodą po goleniu. Potem piszą listy pełne miłości, które oboje przechowują przez lata w pudełkach z pamiątkami. Nigdy się już nie spotkają, choć, nie wiedząc o tym, każde z nich robi sobie wiele lat później w Disnaylandzie, w odstępie paru minut, zdjęcie z tą samą Myszką Miki.

To opowiadanie tworzy na zajęcia z kreatywnego pisania Cloe. Ich uczestnikiem jest Martin. Wszyscy, z nim włącznie, zachwycają się historią stworzoną przez Cloe. Martin zapamięta ją na długie lata, Cloe po latach zdziwi się, że ponoć coś takiego pisała. W trakcie warsztatów Cloe zostaje pierwszą dziewczyną Martina. I pozostanie tą najważniejszą. Rozstają się, a po latach przypadkowo spotykają, ale… jest już za późno.

Mijają lata. Martin jest niespełnionym reżyserem i scenarzystą. Zamiast kariery filmowej musi zadowolić się prowadzeniem zajęć z kreatywnego czytania. Sfrustrowany, słucha dzień po dniu z krańcowym znudzeniem wypocin swoich studentów, myśląc o tym, że – jak i w jego przypadku – złudne są ich nadzieje.

Ale jednak nadzieja wciąż się w Martinie tli. Spisuje zapamiętane z dzieciństwa wspomnienia dziadka z hiszpańskiej wojny domowej. Jest to dla niego opowieść bliska i ważna. Wierzy, że powstanie z niej film, chodzi więc od producenta do producenta, ale ci, udając zainteresowanie, wysyłają go kolejno jeden do drugiego. I każdy obiecuje mu świetlaną przyszłość pod warunkiem, że dokona w tekście paru istotnych zmian, „uatrakcyjniając” go dla publiczności. Z czasem z pierwotnego scenariusza nie zostaje już nic. Do premiery jednak dochodzi. Martin spotyka na niej kilkoro duchów ze swojej przeszłości. Ale czy to nadal jest opowieść usnuta ze wspomnień Martina?

Ten dramat szkatułkowy traktuje w sposób poetycki o naturze pamięci, o wspomnieniu, przemijaniu, przewrotności losu. A także – z dużą dozą ironii – o zderzeniu idealistycznych wyobrażeń z bezwzględną machiną przemysłu filmowego.

Relacje międzyludzkie jako przestrzeń kształtowania się tożsamości to dominujący wątek w twórczości znanego chorwackiego autora. W swojej najnowszej sztuce Tomislav Zajec (ur. 1972, Zagrzeb) dokonuje refleksyjnego, lirycznego muśnięcia problemu nadużyć względem najsłabszych, ale zestawia to ciekawie z wyrazistymi, ekspresyjnymi scenami konfrontacji bohaterów. W opowieści o tożsamościach jako o społecznie uwarunkowanych konstruktach wątek centralny stanowi naruszenie bariery fizycznej drugiej, podporządkowanej i wykluczonej osoby. Ta partytura dramatyczna rozbita na trzy części (Pułapka na myszy, Korzenie, Na spalonej ziemi) ukazuje mechanizm powstawania traumy, ale też konsekwencje wykorzystywania seksualnego doświadczanego w dzieciństwie, które kładą się cieniem na późniejszych relacjach społecznych i intymnych ofiary oraz na jej samoocenie, a czasem wywołują poważne zaburzenia psychosomatyczne utrzymujące się w okresie dorosłości. Zajec zwraca jednocześnie uwagę na zjawisko tzw. wzrostu potraumatycznego, czyli możliwych pozytywnych zmian w osobowości człowieka i w jego podejściu do życia.

Proces tytułowego znikania zostaje w tekście odwrócony. Chodzi w nim o pobudzenie do działania i wyłonienie się – o możliwość rozpoznania przez ofiarę rozmiarów tragedii, która ją dotknęła, i odbudowania się jako funkcjonalna jednostka. Struktura tekstu jest nielinearna i meandryczna. Dzięki tej dynamice prezentacji fragmentarycznych odsłon dramatopisarzowi udało się doskonale zbudować napięcie. Naruszając chronologiczny porządek, Zajec stopniowo ujawnia prawdę o straszliwej zbrodni popełnionej na Marku, sześcioletnim chłopcu z uszkodzonym słuchem, a Karlo, wzorowy mąż i ojciec, wybitny naukowiec i pedagog, zostaje zdemaskowany jako przerażający seksualny drapieżnik.

Utwór otwiera list do profesora. Anonimowy nadawca nakreśla w kilku zdaniach, jak towarzyszył mu podczas badań erozji gleby na obozie naukowo-integracyjnym, po czym opisuje obrazy ich intymnych spotkań. Wychowanek postrzega ich „zabawę w znikanie” jak transakcję – skoro on sprawił profesorowi przyjemność, to teraz domaga się możliwości kontaktu i pomocy finansowej. Następuje ostre cięcie i przejście do sceny przedstawiającej przygotowania małżonków do wyjścia na uroczystą galę. Karlowi – profesorowi geologii i adresatowi przytoczonego listu – zostanie wręczona nagroda za wybitne osiągnięcia naukowe. Między nim a jego żoną Vjerą przebiega swobodna rozmowa na temat obejrzanego spektaklu, który według mężczyzny był obliczonym na efekt wyciskaczem łez, bo zastosowano w nim tanią manipulację figurami bezbronnych skrzywdzonych dzieci. 

Pewnego dnia Vjera znajduje pod drzwiami niezaklejoną kopertę z tajemniczym listem (znanej nam już treści). Czyta wyznanie chłopca, ale postanawia przypieczętować milczeniem straszliwą wiedzę o swoim mężu. Kobieta nie podejmuje żadnej próby zmiany sytuacji i z ciążącym jej poczuciem winy po kilku latach umiera. Nie mogąc zaznać spokoju, pojawia się jako duch i   nienawiści.

Przewinienia Karla przez lata pozostawały w ukryciu, ponieważ starannie dobierał ofiary, które nie potrafiły mu się sprzeciwić, a potem wyartykułować swojego cierpienia. Mężczyzna zdegradował wychowanków do tego stopnia, że w pewnym momencie faktycznie zgodzili się oni na własne symboliczne zniknięcie. Zajec sugestywnie przedstawia psychikę człowieka wyzbytego z emocji, które zazwyczaj funkcjonują jak wewnętrzny kompas, pozwalający podejmować właściwe decyzje moralne. Tym samym twórca uświadamia odbiorcom, ile nikczemnych występków można ukryć za fasadą solidnie zbudowanej kariery. 

Dramatopisarz po raz kolejny skonstruował męskich bohaterów, którzy starają się, z różnym skutkiem, dopasować do narzuconych im ram społecznych. Karlo – uosobienie męskości hegemonialnej – skontrastowany jest z introwertycznym Markiem. Badając zależność między strukturami subiektywno-cielesnymi i obiektywno-socjalnymi autor eksponuje w tym kontekście mężczyzn, którzy żyją na krawędzi nakazów heteronormatywności. Postaci kobiece, drugoplanowe, snują natomiast swoje opowieści i oplatają główną historię spostrzeżeniami na temat kondycji ludzkiej.

Od incydentu z listem mija ponad dwadzieścia lat. Marko finalizuje doktorat i wydaje się, że w jego ustabilizowanym życiu wszystko działa jak należy. Kolejne „usterki” w zachowaniu bohatera potwierdzają jednak jego ograniczenie w nawiązywaniu oraz utrzymywaniu relacji interpersonalnych. Dowiadujemy się, że na pamiętnym obozie jako wycofany, niewidzialny społecznie dzieciak uczył się dopiero prawidłowo wypowiadać słowa. Wszczepiono mu w tym okresie implant ślimakowy, ale interwencja odbyła się dość późno, dlatego potrzebował sporo czasu, żeby dogonić zdrowych rówieśników. Właśnie ta nieporadność zwabiła Karla, który potraktował chłopca jak bezwolną zabawkę i spełniał dzięki niemu swoje lubieżne zachcianki. 

Punktem kulminacyjnym jest spotkanie Karla i Marka. Świeżo upieczony doktor geologii odwiedza profesora w dniu obrony swojej rozprawy, mając nadzieję, że poruszy w nim jakąś strunę. Prowadzą zachowawczą rozmowę na bezpieczne tematy związane z ich dziedziną. Marko jest onieśmielony, czasem zwraca się do staruszka z rezerwą, odpowiada zagadkowymi frazami. Karlo próbuje przełamać tę barierę zabawnymi dygresjami i dobrymi radami kolegi po fachu. Marko w końcu wyjawia cel swojej wizyty i przywołuje epizody z przeszłości następujące po koszmarnym obozie. Na podłożu traumy relacyjnej w okresie dzieciństwa zaczęły kiełkować i rozrastać się w nim negatywne emocje. Chłopiec chciał dać im jakoś upust, co popchnęło go w stronę (auto)destrukcyjnych zachowań. Ostatnio nie był już tak pobudzony i agresywny, ale gdy stawia czoła cynicznemu oprawcy, wzbiera w nim wściekłość i żal. Marko burzy mur milczenia:

„Chciałem tylko, żeby to się skończyło, rozumie pan? Żeby przestało boleć, to wszystko. No i zniknąłem. To było wszystko, co umiałem. Sprawił pan, że zniknąłem, to pana wina i teraz nie mogę sobie przypomnieć, czy kiedykolwiek w ogóle istniałem. Słyszałem już, a pan znowu wtrącił mnie w strefę ciszy. Teraz na pana patrzę, widzę pana i widzę w panu tego człowieka sprzed dwudziestu laty, ale nic nie słyszę, nie słyszę nic z tego, co pan do mnie mówi, wszystko wokół mnie jest głuche, stłumione, pozbawione dźwięku, znowu bez dźwięku, zniknąłem, i tylko pan może teraz sprawić, żebym wrócił, niech pan mnie sprowadzi z powrotem, tylko pan ma taką moc, bo ja – ”.

Wbrew jego naiwnym oczekiwaniom, profesor nie zmaga się z wyrzutami sumienia. Starszy mężczyzna bez skrupułów oznajmia, że każdy jest przestępcą w czyjejś historii. On z pokorą przyjął tę rolę i bynajmniej nie spędza mu to snu z powiek. Zdesperowany młody naukowiec wymierza Karlowi karę – w afekcie coraz mocniej bije go i kopie. To przełamanie się i oczyszczający wybuch gniewu oznacza kryzys, który pozwala wytyczyć Markowi trajektorię przemian. Dzięki poznawczemu przepracowaniu traumatycznego wydarzenia bohater dostrzega szansę na nowy początek i dochodzi do wniosku, że „to, co w życiu najważniejsze, to umieć kochać”.

Tomislav Zajec domykając sztukę sceną wymierzenia sprawiedliwości nie pociesza za wszelką cenę odbiorców i nie uwodzi ich sentymentem. Dyskusja o nadużyciach nie wymaga wprawdzie w przypadku chorwackiego świata artystycznego wytrącenia z uśpienia, ale głos Zajeca jest potrzebny i, ku zaskoczeniu czytelników, którzy śledzą jego dokonania, dość radykalny. Regionalny segment ruchu #MeToo nie był może bezpośrednią inspiracją do napisania tego utworu, ale nie bez znaczenia pozostał fakt, że zagrzebska Akademia Sztuki Dramatycznej, na której autor jest od lat wykładowcą, była wskazywana jako uczelnia z dużą liczbą doniesień o molestowaniu seksualnym, naruszeniach zasady równości płci oraz o związanych z nimi formach dyskryminacji. Bodźcem dla twórcy były też potwierdzone liczne przypadki pedofilii w chorwackim Kościele katolickim. Znikanie to zatem krytyczny komentarz, który odnosi się także do naszej rzeczywistości.

#Gabriela Abrasowicz

W piwnicy kwiaciarni PIĘKNE OKAZJE trwa oblężenie. Ósmy marca, dzień największego utargu i najmniejszej cierpliwości. Odłamane główki róż trafiają do koszyczków, bo nic nie może się zmarnować, zwłaszcza iluzja. Mirjana Medojević zaczyna od faktur, wiader z wodą i zmęczonych nóg, a kończy na rozmontowanym świecie, w którym wszystko da się „odpicować”, byle się sprzedało. To farsa, która wie, że śmiech jest najtańszym środkiem znieczulającym. I używa go oszczędnie.

Tekst pulsuje wielogłosem. Dialog przechodzi w monolog, didaskalia przejmują scenę, a „deski, które oznaczają życie” zostają dosłownie wyrwane spod nóg. W centrum wyrasta Bukiet, wysoki na metr dziewięćdziesiąt, dumny i dekoracyjny. Ma zasłonić wszystko, co nie mieści się w estetyce święta. Im piękniejszy, tym więcej ukrywa. Trudno o celniejszy obraz systemu, który kocha powierzchnię i boi się wnętrza.

Medojević pisze o pracy, która nie kończy się po zamknięciu drzwi. O przemocy, która nazywa się „zdenerwowaniem”. O kobietach, które funkcjonują sprawnie nawet wtedy, gdy coś w nich już dawno pękło. Solidarność miesza się tu z rywalizacją, troska z ironią, zmęczenie z obowiązkiem. Nikt nie ma czasu na wielkie deklaracje, bo trzeba natychmiast wymienić wodę w wiadrach. Farsa przyspiesza, aż zaczyna boleć.

To materiał sceniczny odważny i bezlitosny. Można go zagrać realistycznie, można groteskowo, można pozwolić, by teatr rozpadł się na oczach widza. Najważniejsze jednak, że po tej lekturze bukiet przestaje być niewinnym prezentem. A ósmy marca przestaje być tylko datą w kalendarzu. Zostaje pytanie, co wydarzy się dziewiątego. I czy nadal będziemy udawać, że wszystko pachnie wiosną.