3

Dramat poetycki z wyraźnym rytmem i segmentacją prezentuje zmagania młodego pisarza, który otrzymuje wiadomość o zbliżającej się śmierci chorej na raka matki. Dzięki zastosowaniu techniki strumienia świadomości odbiorcy poznają drogę jego dojrzewania do pożegnania kobiety, która powinna być mu bliska, ale jest raczej postacią utkaną z pytań pozostających bez odpowiedzi. Niektóre z nich mogą wydawać się błahe, jak to o ulubioną piosenkę. Tytuł utworu Sade wydaje się być symbolicznym emblematem niewiedzy i obcości: „moja mama lubiła to, co udało jej się polubić (piosenkę Sade – Your Love Is King) i być może mnie”. Syn próbuje nadrobić stracone lata oraz zmniejszyć emocjonalny i fizyczny dystans pomiędzy nim a matką, ale gdy w końcu udaje im się spędzić razem trochę czasu, nie potrafi odnaleźć się w tej sytuacji. Bohater jest świadomy, że choć szczerze okazuje troskę, robi to dość niezgrabnie. Rekonstruowane dialogi są skondensowane lub rachityczne (ze szczątkową interpunkcją, zapisane wyłącznie minuskułami). Brak wymiany istotnych informacji nie wynika wyłącznie z jego powściągliwości, ponieważ matka także jest oszczędna w słowach – dzieli się jedynie suchymi danymi dotyczącymi postępowania medycznego, wyników badań, diety szpitalnej.

Po latach odseparowania i zawieszonej komunikacji główna postać stara się odnowić relacje z rodziną i współtworzyć tradycyjną narrację. Jednocześnie bada własną tożsamość w odniesieniu do obowiązującego modelu podstawowej komórki społecznej, ale nie ignoruje swoich pragnień. W toku analiz pojawia się również niełatwa kwestia tranzycji płciowej (stąd zmiana rodzaju w liczbie pojedynczej czasownika). Wewnętrznie „już mężczyzna”, a w oczach członków rodziny – „jeszcze kobieta” musi odgrywać rolę roztropnego dziecka, które przybywa jako wsparcie, i nie wzbudzać żadnych podejrzeń. Śmiertelnie chora matka oraz konserwatywny, a jednocześnie agresywny i nieporadny brat nie są gotowi na taką rewolucję.

Espi Tomičić zaznaczył w jednym z wywiadów, że najbardziej podoba mu się efekt terapeutyczny pisania i obecnie uważa to za najcenniejsze w tej pracy. Niepozowana oraz boleśnie rzeczywista sztuka ma niemal katartyczny wpływ zarówno na bohatera/autora, jak i na jej odbiorców. 

Petr Zelenka robi to, co umie najlepiej: zamyka sześć osób w jednym miejscu i pozwala im mówić. Na tarasie zwykłego mieszkania zbiera się rodzina, która przyszła załatwić drobną sprawę towarzyską, a kończy na publicznym audycie swoich ambicji, lęków i sekretów. Kolacja, rozmowa, kieliszek, kilka nieporozumień i nagle okazuje się, że każdy z obecnych ma coś do stracenia i coś do ukrycia. Najbardziej jednak boją się jednego: że ktoś zobaczy ich takimi, jacy są naprawdę.

Amatorzy to komedia o rodzinie traktowanej jak przeszkoda w karierze, projekcie życiowym albo wizerunku. Bohaterowie mówią o wolności, tolerancji i nowoczesności, ale wystarczy jedna informacja nie na miejscu, żeby cały ten język rozsypał się jak dekoracja z kartonu. Seks, pieniądze, awans, reputacja i wstyd krążą tu w jednym obiegu, a każde zdanie jest próbą ratowania własnej pozycji. Nikt nie słucha, wszyscy się bronią.

Zelenka prowadzi akcję precyzyjnie, ale bez nachalnych fajerwerków. Komizm rodzi się z charakterów, z ich nadmiernej samoświadomości i jeszcze większej ślepoty na innych. To nie jest farsa o pomyłkach, tylko komedia o ludziach, którzy są przekonani, że doskonale wiedzą, jak działa świat, dopóki świat nie zacznie mówić ich własnymi słowami. Każda kolejna scena podnosi temperaturę rozmowy i obnaża kolejne warstwy pozornej normalności.

Amatorzy są zabawni w sposób niewygodny. To sztuka o relacjach jako nieustannym improwizowaniu ról, w których nikt nie jest zawodowcem. Każdy udaje, że panuje nad sytuacją, i każdy w końcu się kompromituje. Zelenka nie moralizuje i nie szuka winnych. Pokazuje tylko jedno: w sprawach rodzinnych wszyscy jesteśmy dyletantami. A im bardziej staramy się temu zaprzeczyć, tym głośniej robi się na tarasie.

Zbrodnia w parafii to farsa teatralna rozgrywająca się w trakcie spektaklu, który od początku zaczyna się rozpadać. Akcja osadzona jest w konwencji klasycznego kryminału salonowego: w tytułowej parafii dochodzi do morderstwa, a zgromadzeni bohaterowie powinni krok po kroku doprowadzić do jego rozwiązania. Problem w tym, że nic nie idzie zgodnie z planem, a sam spektakl stopniowo wymyka się spod kontroli. Postaci próbują grać swoje role, lecz są one nieustannie podmieniane, dublowane lub przejmowane przez innych aktorów. Znikają ustalone relacje, role zmieniają właścicieli, logika fabularna pęka, a teatralna umowa zostaje wystawiona na próbę. Kryminalna intryga, zamiast się klarować, coraz bardziej się rozmywa, bo ważniejsze od pytania „kto zabił” staje się pytanie „kto właściwie jest kim” i „czy ten spektakl jeszcze trwa”.

Farsa wykorzystuje klasyczne środki komediowe: pomyłki obsadowe, nagłe zwroty, powtórzenia, zapętlenia i narastający chaos. Jednocześnie tekst świadomie gra z konwencją teatru repertuarowego, pokazując mechanizm przedstawienia, które przestaje udawać spójną opowieść, a zaczyna odsłaniać własną konstrukcję. Im bardziej bohaterowie próbują ratować sens i porządek, tym szybciej wszystko się rozsypuje.

Zbrodnia w parafii to farsa o teatrze jako systemie improwizacji pod presją, o aktorach próbujących utrzymać iluzję, która dawno już pękła. Kryminalny pretekst służy tu jako rama dla komedii o zawodowej rutynie, chaosie scenicznym i desperackim podtrzymywaniu formy, która nie chce już działać. To tekst, który świadomie stawia na tempo, precyzję i kontrolowany rozpad, zostawiając widza z klarowną sytuacją wyjściową, a reżyserowi oferuje pełną swobodę inscenizacyjną.

Jeśli powiesz, to już po tobie! to dramat, który celnie odsłania mechanizmy szkolnego okrucieństwa. Vukelić nie bada przemocy z perspektywy pedagoga ani moralisty, tylko z poziomu samego pola walki: rumor klasowych hierarchii, przemoc symboliczna, upokorzenia, selfie jako broń. Cztery historie młodych bohaterów układają się w realistyczny atlas lęków – od choroby i dysfunkcji, po ubóstwo, samotność i presję popularności.

Tekst powstał we współpracy z psychologami i młodzieżą, i to słychać: każda wypowiedź brzmi jak coś podsłuchanego w szatni, na Messengerze, na Instagramie. Dialogi są krótkie, szybkie, emocjonalnie odklejone albo wypowiedziane ze złością. Bohaterowie nie są ofiarami z broszur edukacyjnych – są skomplikowani, chaotyczni, nie zawsze sympatyczni. Właśnie dlatego ich historie działają: bolą, bo są prawdziwe.

Najmocniejszym zabiegiem formalnym jest rama reality show, prowadzonego przez Mistrza Ceremonii – figurę szkolnego drapieżnika. Ta konwencja nie ośmiesza przemocy, lecz pokazuje jej widowiskowy charakter: upokorzenia są tu publiczne, lajki zastępują współczucie, a poczucie winy miesza się z potrzebą aprobaty. Vukelić tworzy spektakl, który może wbić się pod skórę nie tylko młodym, ale każdemu, kto pamięta, jak wyglądała walka o przetrwanie na szkolnym korytarzu.

Vukelić koncentruje się szczególnie na cyberprzemocy, która – jak wynika z pracy zespołu – okazała się najboleśniejszym doświadczeniem nastolatków. Przemoc w sieci nie kończy się wraz z dzwonkiem: zdjęcia, filmiki, memy i komentarze żyją swoim życiem, wracają po miesiącach, stają się narzędziem szantażu i publicznego upokorzenia. Autorka nie moralizuje, tylko pokazuje, jak szybko „żart” przechodzi w polowanie, a „lajk” w milczące przyzwolenie. Ważny jest także punkt widzenia świadków – tych, którzy „tylko patrzą” i tym samym dokładają cegiełkę do przemocy.
 

Eliszewa Fogel – ikona izraelskiej lewicy, działaczka, filantropka, wzór moralności – z dnia na dzień staje się wrogiem publicznym numer jeden. Oskarżona o sprzeniewierzenie funduszy, zamknięta we własnym domu, poddana medialnemu linczowi, próbuje utrzymać w ryzach rodzinę, która rozłazi się szybciej niż jej reputacja. W Areszcie domowym Noa Yedlin odsłania pancerz idealizmu i pokazuje, co zostaje, gdy człowiekowi odbierze się wiarę w samego siebie.

Eliszewa, główna bohaterka, jest jak krzywe lustro nowoczesnego idealizmu: nie tyle kłamie, co zarządza prawdą. To kobieta, która oddała życie sprawie pokoju, a teraz musi wytłumaczyć, dlaczego nie oddała reszty. W jej ustach każde zdanie brzmi jak usprawiedliwienie, które przeszło przez pięć komisji etyki i trzy biura prasowe.
Ben Ami – mąż, strażnik pozorów – uczy się milczeć w rytmie dyplomacji.
Ich dzieci – liberalne, wykształcone, przesiąknięte językiem równości – są jak tablica ogłoszeń po ideologicznym remoncie

To tekst wybitnie inteligentny, rytmiczny, bolesny jak rodzinny obiad, podczas którego wszyscy milczą, a ktoś w końcu wybucha. Yedlin pisze dramat o współczesnym Izraelu, ale tak naprawdę  o każdej rodzinie, która nie potrafi rozmawiać, i o każdej kobiecie, która musi płacić za własny autorytet. To thriller moralny rozgrywany w salonie klasy średniej, gdzie każdy gest ma wagę wyroku, a każde „kocham” brzmi jak „przepraszam”.

Sztuka błyszczy dialogiem: precyzyjnym, szybkim, soczystym, prowadzonym z ironią i bez patosu. To idealny materiał na przedstawienie zespołowe, sześć mocnych ról, jedno ciasne mieszkanie i napięcie, które można ciąć nożem. Nie ma tu ozdobników ani ucieczek, tylko język, który sam staje się bronią.

Areszt domowy to dramat na nasze czasy: o świecie, który zamienił moralność w marketing, a dobro w kategorię PR-u. Tekst, który czyta się jak scenariusz filmowy, ale na scenie zamienia się w psychologiczną bombę pełną ironii, czułości i gniewu. Dla teatru głodnego emocji i intelektu to pozycja obowiązkowa.

Cztery kieliszki wina, jeden salon i dwie pary, które próbują jeszcze wierzyć, że da się wszystko wyjaśnić rozmową. To początek wieczoru, który kończy się katastrofą emocjonalną o natężeniu większym niż lawina, o której za chwilę będzie mowa. Szczyt uczuć Stefana Vögla wygląda jak klasyczna komedia małżeńska, ale pod tą powierzchnią pulsuje coś zimnego i precyzyjnego: anatomia słów, które zamiast łączyć, zaczynają ranić.

Na scenie mamy jedną przestrzeń: elegancki salon w górskim domu, cztery osoby, które dobrze się znają i chcą tylko „odpocząć od codzienności”. Od początku widać jednak, że to nie odpoczynek, tylko pole minowe. Każdy gest ma wagę dowodu, każda fraza jest próbą obrony. Rozmowy, które miały być towarzyskie, zmieniają się w przesłuchania, a z każdej błahostki wyciąga się coś w rodzaju oskarżenia. W powietrzu rośnie napięcie, którego nikt nie chce nazwać, ale wszyscy je czują.

Vögel prowadzi akcję jak ktoś, kto zna każdy skrót do upokorzenia. Wie, jak sprawić, by banalne zdanie „nic się nie stało” brzmiało jak wyrok. Nie potrzebuje efektów, nie stosuje muzyki, nie ucieka w symbolikę. Wystarczą dwie minuty ciszy, by widz zrozumiał, że to nie teatr o zdradzie, tylko o tym, jak bardzo ludzie boją się mówić prawdę, kiedy już nie mają nic wspólnego poza wspomnieniem bliskości.

Szczyt uczuć zaczyna się jak towarzyska farsa, ale kończy jak akt spowiedzi. W pewnym momencie z gór spływa wiadomość – niewielka, konkretna, ale wystarczająca, by wszystko się przewróciło. Wtedy okazuje się, że żarty się skończyły, choć nikt nie zdążył przestać się śmiać. Publiczność wstrzymuje oddech, bo wie, że ogląda coś więcej niż cudzy dramat: ogląda własne uniki, własne milczenia, własne półprawdy.
To teatr, który nie oferuje katharsis. Zostawia raczej chłód, który przychodzi po śmiechu. Vögel ma doskonałe wyczucie momentu, w którym żart przestaje być bezpieczny. Uderza wtedy, gdy widz jest najbardziej rozluźniony. To właśnie ten ostatni cios – cichy, nieefektowny, ale trafiający idealnie w miejsce, które jeszcze chwilę wcześniej wydawało się śmieszne.

Nowy przekład Medei Jacka Kaduczaka przypomina, że tragedia nie powstała po to, by czytać ją po cichu w bibliotece. Powstała, by ją wykrzyczeć, zaintonować, przeżyć na scenie. I ten przekład nieustannie pcha nas w stronę teatru, a nie w stronę komentarza. Nie ma tu wygładzania. Każde słowo brzmi jak odłamek szkła. Kiedy Medea mówi o bólu, nie czyni tego z pozy retorycznej, tylko z ciała. Słychać jęk, słychać gniew, a tłumacz zostawia oba w stanie surowym. Patos nie został udomowiony. Wręcz przeciwnie: odzyskał pierwotną moc. Patos to nie ornament, ale cios. Tutaj każde zdanie jest ciosem, a każda pauza — ostrzem wbitym w powietrze sceny. Chór wreszcie odzyskuje swój rytm. Dwunastozgłoskowiec sprawia, że brzmią jak muzyka. Nie jako literacki komentarz, lecz jak perkusja tragedii. Widz słyszy, że to pieśń, a nie przypis. W tym pulsie czuć napięcie, które ktoś kiedyś nazwał walką Apollina i Dionizosa. Apolliński porządek pojawia się na chwilę, by zaraz pęknąć pod naporem furii. To nie jest równowaga. To jest wojna formy i chaosu.

Widz nie dostaje spokoju. Widz dostaje udział w tym konflikcie. Medea nie proponuje dystansu, Medea proponuje wstrząs. To teatr, który nie daje się zamknąć w kategoriach estetycznych. «ἄλγος ἔλαβεν, ὦ Ζεῦ, τίνα προσφωνήσω;» — „Ból mnie ogarnął, o Zeusie, do kogo się zwrócić?”. To pierwsze zdanie nie jest modlitwą. To jest rana otwarta na oczach widza. «φεῦ, φεῦ· ὡς ἄλγιστα καὶ κάκιστα βροτοῖς» — „Biada, biada, jak straszne i podłe są losy ludzi”. Tu nie ma ozdoby. To lament, który nie znajduje adresata. Widz zostaje wciągnięty w sam środek lamentu.

W tym przekładzie Medea nie jest postacią literacką, jest siłą. Siłą, która wybucha i nie daje się zamknąć w psychologicznej interpretacji. Nie analizuje, nie tłumaczy. Działa. Dlatego scena z Jazonem brzmi inaczej niż dotąd. On nie jest złotoustym politykiem, lecz rachmistrzem. Chłodny, logiczny, odpychający w swej racjonalności. Przeraża właśnie tym, że nie ma w nim grama patosu. Kreon w tej wersji jest urzędnikiem. Wydaje zakaz jak biurokrata. Bez gniewu, bez deklamacji. Surowo i sucho. I to właśnie boli najbardziej, bo przypomina każdy list urzędowy, w którym decyduje się o cudzym losie. Posłaniec? Tutaj nie jest poetą, ale reporterem. Mówi o śmierci Glauke tak, że słyszymy trzask tkaniny wżerającej się w ciało. Nie metafora, nie ozdoba. Raport, który nie zostawia przestrzeni na komentarz.

Tak rodzi się język, który nie moralizuje. Medea nie jest potworem ani ofiarą. Jest rozdartą kobietą, która działa wbrew wszelkim granicom. I właśnie dlatego widz nie może jej odrzucić ani jej pokochać bez reszty. Ta ambiwalencja jest sercem tragedii. Każdy monolog Medei to wahanie, każde wahanie to krok w stronę zbrodni. Tłumacz nie zaciera tego procesu. Zostawia bohaterkę w całej sprzeczności. Dlatego struktura dramatu staje się przejrzysta. Etapy następują po sobie jak kolejne uderzenia perkusji: zakaz, pomoc Ajgeusa, dary, śmierć, dzieci. Nie ma mgły, nie ma ornamentów. Jest rytm nieubłagany. W momentach, gdy Medea zwraca się do dzieci, język staje się prosty, aż brutalny. Tu nie ma retoryki. Tu jest cisza, która staje się głośniejsza od krzyku. Publiczność przestaje oddychać.

Nie trzeba dodawać przypisów. Tekst sam się broni. Nie trzeba objaśniać bogów ani genealogii. Trzeba wypowiedzieć słowa. Bo tragedia żyje tylko wtedy, gdy jest grana. To rozumieli starożytni, którzy widzieli w tragedii rytuał, a nie literaturę. I to widać w tym przekładzie. Słowa są zaklęciem, które zaczyna działać od pierwszego krzyku. Mit staje się labiryntem. Nie ma w nim nici, która prowadzi do wyjścia. Jest tylko wejście coraz głębiej. Medea nie prowadzi do morału, lecz do ciemności. I właśnie tam widz zostaje.

„Tylko jako zjawisko estetyczne istnienie i świat są usprawiedliwione” — pisał Nietzsche. Ta Medea jest dokładnym ucieleśnieniem tego zdania. Bo tylko w sztuce można spojrzeć w oczy takiej zbrodni i nie oszaleć.
Colli dodawał, że Grecy traktowali mit jak próbę sił, a nie odpowiedź. I tu ta próba jest bezwzględna. Medea próbuje siły na sobie, na dzieciach, na widzach. A my musimy to wytrzymać. Chóry przypominają, że tragedia była zawsze muzyką. Tu ich rytm wraca. Nie jako ozdoba, ale jako wspólne bicie serca. Każdy wers jest krokiem w stronę finału, którego nikt nie zdoła zatrzymać. Dlatego to nie jest książka do półki. To jest partytura do zagrania. Aktorzy znajdą tu głos, widzowie znajdą wstrząs. Właśnie to oznacza, że tłumacz myślał o scenie.

Język działa jak instrument. Raz brzmi jak recytatyw, raz jak aria. Raz szorstki, raz rytmiczny. Ale zawsze gotowy do wypowiedzenia. To język sceny, a nie język filologii. Medea w tej wersji jest niebezpieczna. Nie daje się oswoić. Kiedy padają słowa o zdradzie, widzimy siebie. Kiedy padają słowa o zemście, drżymy, bo wiemy, że to uczucia nieobce żadnemu człowiekowi. Tragedia staje się lustrem, w które trudno spojrzeć. To lustro nie pozwala się odwrócić. Kto spojrzy, ten zostaje. Medea przyciąga i nie puszcza. Widz staje się częścią rytuału, choćby się bronił.

Nowy przekład pokazuje, że tragedia wciąż może być żywa. Nie jako pomnik, nie jako lekcja, ale jako wydarzenie, które zmienia tych, którzy w nim uczestniczą. I w tym tkwi jego największa wartość: Medea znów jest niebezpieczna. A teatr niebezpieczny to teatr, którego naprawdę potrzebujemy.

Do legendarnego badacza sztucznej inteligencji profesora Witza przychodzi dziennikarz Tom. Chce porozmawiać o zainicjowanym przez profesora w roku 2049 na obszarze Łodzi projekcie, który nieco wymknął się spod kontroli. Celem projektu było „badanie konsekwencji samoistnego rozwoju systemów koegzystujących inteligencji organicznych, aorganicznych, inteligencji łączonych i wspomaganych oraz transinteligencji biotechów i technobiotów, a także towarzyszących jednostek niepełnosystemowych”. Chodziło w nim o ochronę praw inteligencji niezależnie od jej pochodzenia – bez faworyzowania czy dyskredytowania którejkolwiek z form. Z czasem jednak inteligencja nazywana „potocznie i obraźliwie” sztuczną zaczęła przejmować kontrolę nad pozostałymi formami i „osoby w pełni ludzkie” znalazły się w zdecydowanej mniejszości. Zagrożone wyginięciem, kryją się w ruinach postapokaliptycznego miasta. Tom, który z czasem nabiera coraz większej wiedzy o rozwoju projektu, traci jednocześnie coraz bardziej rozeznanie w sytuacji. Kto jest kim? Czy demoniczna córka profesora, Mona, jest człowiekiem z krwi i kości, czy jako pełnokrwisty człowiek zginęła wraz z matką w wypadku samochodowym, a jej świadomość egzystuje teraz w nowym, „wypożyczonym” ciele? Czy niedołężna powłoka profesora faktycznie kryje tylko  jego własną świadomość, czy może też być więzieniem dla innej, młodszej świadomości? Kto jest inteligencją wyposażoną we wszelkie atrybuty istnienia, a kto jedynie głosem? Kim jest sam Tom?
Nawiązując do mitycznego statku Tezeusza, w którym wymieniano jedną po drugiej przegniłe deski, autorka zadaje nie tak bardzo już w obecnym czasie abstrakcyjne pytanie: „Czy jeśli wymienimy wszystkie elementy jakiegoś złożonego obiektu na nowe, a więc cały obiekt zostanie zastąpiony nowym, to czy pozostaje on tym samym obiektem?”. Oraz o to, co w świecie zdominowanym przez AI pozostanie ludziom. 

W posłowiu do antologii sztuk Joanny Oparek Samotność jest seryjnym mordercą Karolina Felberg pisze: 

"Na marginesie rozważań o pysze ludzkiej – pragnieniu boskich kreacji i interwencji – Oparek łamie kolejne kulturowe tabu. Wieszczy bowiem czas, kiedy ludzie organiczni staną się algorytmami, a istoty aorganiczne przejmą najważniejszą kompetencję epoki humanistycznej – zdolność działań twórczych (bezcelowych i bezinteresownych). Co pozostanie wtenczas ludziom? Cierpienie – podpowiada pisarka. Superinteligencja nieprędko się bowiem nauczy „wytrawnie” cierpieć. „Jej piękno jest obojętne. Dlatego nas potrzebuje, karmi się ludźmi, łapczywie pochłania resztki” – powiada Mona, córka genialnego wynalazcy. W opanowanej przez istoty aorganiczne Łodzi arką ludzi organicznych okaże się zatem dokładnie to, przed czym tak się bronią – właściwa im zdolność do przeżywania straty i bólu".

To nie jest sztuka o wojnie. To nie jest też sztuka o uchodźcach, traumie, języku ani pamięci – choć wszystko to tu jest, zapisane uważnie, bez lamentu i bez ozdób. Wciąż żyjemy to dramat, który rejestruje trzaski – między zdaniem a pauzą, pytaniem a milczeniem, między dzieckiem a kobietą, która je urodziła, ale nie może już niczego wyjaśnić. To tekst, który nie domaga się empatii, tylko obecności. Obnaża brutalną precyzję urzędowych pytań, bezradność tłumaczeń, zmęczenie powracających wspomnień.

Najciekawsze w tej sztuce jest to, jak ucieka z klisz. Rodzina nie jest ani heroiczna, ani rozbita – jest zawieszona, chwilami śmieszna, chwilami okrutnie zwyczajna. Dialogi są krótkie, gęste, pełne niedomówień. Niektóre sceny działają jak szkice – pojedyncze zdania, które wytrzymują więcej niż całe monologi.

Dramaturgicznie to forma otwarta. Czternaście sekwencji, które można układać jak klocki, jak dowody. Jedna wanna, kilka mandarynek, roztrzaskany talerz. Nic tu nie jest ważne na poziomie inscenizacji, wszystko działa na poziomie napięcia.

To tekst, który rozumie scenę – wie, że najlepsze rzeczy dzieją się w ciszy. Ale równie dobrze można go czytać jak powieść podzieloną na kadry. Każdy kadr zostaje. Czasem zadrży ręka.

„Wciąż żyjemy” – nie dlatego, że przetrwaliśmy. Tylko dlatego, że niczego innego już nie potrafimy.