0

Nigdy w życiu nie wsiądę na konia, zapewnia Paula swoją 12-letnią córkę, a nawet idzie z nią o zakład. Co tydzień odwozi dziewczynkę na lekcje jazdy konnej , a potem przywozi do domu. Pewnego dnia w drodze powrotnej ze szkółki jeździeckiej niemal dochodzi do katastrofy. Przez nieuwagę samochód Pauli wpada w poślizg. W ostatniej sekundzie udaje się jej zahamować i zatrzymać tuż przed drzewem. Pod wpływem szoku przed jej oczami przewijają się możliwe warianty wypadku, który mógł się wydarzyć. Obrazy te prowadzą jej skojarzenia do innego drzewa, przy którym znalazła się w dzieciństwie. Powracają dawno pogrzebane wspomnienia, ciemne chwile z przeszłości, które nieoczekiwanie wydobywają się na światło dzienne: las, kucyk o imieniu Rosi, jego właściciel Emil i mała dziewczynka w krótkiej, letniej sukience, która marzy o tym, by móc przejechać się na kucyku. Pewnego dnia jej pragnienie się spełnia. Lecz przejażdżka kończy się seksualnym nadużyciem.

Isa Hochgerner opowiada jedną z historii, które nigdy nie zostaną ujawnione. Nie chodzi o wielką katastrofę, lecz o drobne, niewypowiedziane, przez wszystkich wyparte z pamięci zajście. O seksualne wykorzystanie dziecka bez widocznych następstw. Sprawca jest niewidzialny, ofiara milczy, otoczenie niczego nie dostrzega. Wydarzenie wydaje się dawno zapomniane, lecz pamięć podświadomości trwa dłużej.

Wszystko jest pokręcone: zły jest ten, kto mówi o złych czynach. Kto mówi o tym, czego nikt nie chce słyszeć, wprowadza zamieszanie. To, o czym się nie mówi, nie istnieje.

Monodram o Marii Konopnickiej osadzony na wydarzeniu, które rzekomo nie wywarło na Marii żadnego wrażenia. W 1897 r. zakochany w niej i odrzucony Maksymilian Gumplowicz, młodszy od poetki o 22 lata, zastrzelił się przed hotelem w Grazu, gdzie Konopnicka mieszkała wraz ze swoją towarzyszką życia Marią Dulębianką (nazywaną przez nią „Pietrkiem"). Konopnicka miała wtedy 55 lat. Tło monodramu to autentyczne wydarzenia, potwierdzone w ówczesnych materiałach prasowych biograficznych, które dotyczą zarówno Marii Konopnickiej, jak i Maksymiliana Gumplowicza oraz rodzin obojga. 

Pomysł, aby umieścić Marię Konopnicką we współczesnej Polsce, zanurzonej w bolesnej historii i walkach plemiennych, pojawił się w odpowiedzi na polityczne zawirowania, ale też ze względu na bezradność rządzących wobec konieczności zmiany. Restrykcyjne prawo aborcyjne, traktowanie kobiet przedmiotowo, nieliczenie się z ich głosem, zakłamywanie historii kobiet ważnych i wartościowych dla tożsamości przyszłych pokoleń – to wszystko stało się przyczyną do napisania poruszającego, wstrząsającego monodramu o kobiecie zarówno dzielnej, jak i kruchej. Marii Konopnickiej, stawianej za wzór do naśladowania po prawej stronie sceny politycznej współczesnej Polski. Tymczasem jej biografia, wybory, sposób komunikowania się ze światem wskazują na to, że była osobowością niezwykle złożoną, targaną wieloma wątpliwościami i niejednokrotnie poddawaną próbom, z których nie zawsze wychodziła zwycięsko. 

Monodram jest próbą rozliczenia się Konopnickiej ze swoją przeszłością. Mówi do publiczności z zaświatów. Jest bezwzględna, szczera, autentyczna, surowa wobec siebie i ówczesnego świata. Nie pozwala traktować się jako ikona prawicy. Chce, aby świat poznał prawdę o niej – kobiecie dumnej, odważnej, niezależnej, dokonującej trudnych wyborów, samokrytycznej, pełnej wątpliwości, a zarazem samoświadomej. Chce prawdy i poruszenia wypieranych trudnych emocji, bowiem jako patriotka, matka ośmiorga dzieci, pozostająca w związku z kobietą (Marią Dulębianką), tylko poprzez prawdę może obudzić w rodakach siłę do zmierzenia się z własnymi traumami. Zależy jej, bo nie ma już nic do stracenia. Konopnicka jawi się tu jako symbol nadchodzącego nowego porządku – gdzie autentyczność jednostek może ocalić zakłamany świat. A wtedy dopiero nastąpi przemiana – zarówno polityczna, jak i osobista. Zniknie lęk. Pojawi się miłość.

Ivana Sajko, chorwacka dramatopisarka, powraca z tekstem, który nie bierze jeńców. To nie jest spektakl o twojej urodzie nie oferuje dystansu, nie zaprasza do wygodnej refleksji. To dramat, który unosi głos  i nie zamierza go obniżać. Pisany dla chóru kobiet, przenosi ciężar opowieści z jednostki na zbiorowość, z jednostkowego "ja" na wspólnotowe "my", które pamięta, nosi, buduje, krwawi i wraca. I znów buduje. To dramat o pracy kobiet, tej fizycznej i tej emocjonalnej. O sile, która nie bierze się z mięśni, ale z trwania mimo wszystko. O przemocy, która nie jest tylko historią osobistą, ale wpisana jest w krajobraz  ulic, domów, miast. Potsdamer Straße nie jest tu tylko miejscem; jest świadkiem, cmentarzem, sceną, na której przeszłość i teraźniejszość przeplatają się z przyszłością, która nie daje gwarancji.

Tekst Sajko nieustannie przecina granice między rzeczywistością a wyobraźnią, między traumą a ironią, między prywatnym a politycznym. Kobiety, które mówią, niosą cegły, wypowiadają poezję, rozdają ciastka w kształcie własnych ran, budują teatr, który sam staje się ruiną.

W świecie, który znowu się rozpada w czasach, gdy wojna i przemoc wracają do codziennych wiadomości – dramat Sajko brzmi jak ostrzeżenie i przypomnienie. Cytat z palestyńskiego poety Mahmouda Darwisha pojawia się tu nieprzypadkowo: „Zbrodnią jest pogawędka o drzewach”. Ale kobiety mówią o drzewach: o bukach, które przetrwały wojny, i o wiśniach, które miały nieść pokój. Mówią o nich, bo drzewo pamięta, a one chcą, żeby je pamiętano.

Agnieszka Łasek określiła tę sztukę jako „formalnie ascetyczną, a w istocie ogromnie rozbudowaną partyturę uniwersalnego doświadczenia przemocy” („Dialog” 2025, nr 6).

Rzecz o miejskim szalecie, a właściwie o świecie i ludzkości z perspektywy pewnej babci klozetowej. Bohaterka ludzi dzieli ogólnie na „obsrańców” i „wstydzących się”. Jest emerytowaną polonistką, pochowała dwóch mężów, zerwała kontakt z dziećmi i kościołem. Do skromnej nauczycielskiej emerytury dorabia, pracując w publicznej toalecie. Nie narzeka jednak, a wręcz przeciwnie, wykorzystuje swoje miejsce pracy do codziennej obserwacji. Nie opuszcza jej poczucie humoru, ciekawość świata i radość – czerpana z odnajdowanych w szaletowym smrodzie błysków poezji. W wolnych chwilach odgaduje porę dnia z przesuwającego się po obskurnej ścianie kwadracika światła albo tworzy z klozetowych odgłosów kompozycje muzyczne: „każdy z tych pierdów to jest nutka cała nutka ćwierćnutka półnutka i jakby je przenieść na tę jak jej partyturę to z tego będzie symfonia”. 

Filozoficzne nastawienie do rzeczywistości skłania bohaterkę do wielu przemyśleń, jak choćby o tym, że „wysranie po człowieku widać jak pan się przyjrzysz współobywatelom porannym to ja panu od razu powiem który wysrany który nie a niektórzy to nawet jak wysrani to jacyś tacy wiecznie niedosrani”. Jej zmysł obserwacji i polonistyczne zamiłowanie do zabaw językowych znajdują ujście w monologu skierowanym do przypadkowego (jak się w finale okaże – niezupełnie) klienta, z trudem powstrzymującego naglącą potrzebę. Iskrzący się rubasznym humorem strumień świadomości traktuje tyleż o rozmaitych aspektach defekacji, co o ludzkiej psychologii i współczesnym świecie. 

„Nic po nas nie zostanie to mnie wystarczy pańskie ucho i to echo jakim się odbiją najlepsze kawałki z księgi czy właściwie broszurki sracza” – mówi kobieta, której refleksyjno-fekalny monolog z jego skupieniem na detalu i poezją zwyczajności zdradza pewne podobieństwa do Traktatu przy łuskaniu fasoli. Wiesław Myśliwski – wersja kloaczna? 

Johann Strauss - Junior, którego melodie oczarowują świat po dzień dzisiejszy, był przez kobiety jego epoki ubóstwiany i uwielbiany. W związki małżeńskie wstępował Maestro trzy razy. Wszystkie, pomimo wielu kontrowersji, o których traktuje i opowiada monodram, były bardzo intensywne, a łączy je element podstawowy: żony Straussa nie chciały być tylko partnerkami „serca”. Brały one czynny udział w organizowaniu życia zawodowego słynnego małżonka. Monodram Madame Strauss to próba przedstawienia trzech małżeństw w formie osobistych „spowiedzi” życiowych partnerek kompozytora.

PIERWSZA ŻONA,
HENRIETTA - JETTY VON TERFFZ

... „Pasujemy do siebie tak wspaniale, że żyjemy po prostu tak, jakbyśmy byli parą szczęśliwych dzieciaków”.

Była śpiewaczka, kochanka bogatego przedsiębiorcy wiedeńskiego Maurycego Todesco, poznała Straussa właśnie w pałacu jej bogatego towarzysza życia, który w salonach swojej rezydencji zorganizował koncert znanego kompozytora. 
W Jetty, o siedem lat starszej od Johanna Straussa, a do tego matce siedmiorga nieślubnych dzieci, uczucie „zaiskrzyło” w mgnieniu oka. Miłość „od pierwszego wejrzenia”. Jetty opuszcza Todesco i wychodzi za mąż za swojego ukochanego Johanna Straussa, czyli „Schaniego”, bo tak się do niego na co dzień zwracała. W latach pożycia z genialnym małżonkiem Jetty funkcjonowała chętnie jako pragmatyczna menedżerka, sekretarka i prawdziwa podpora życiowa. U jej boku „Król Walca” osiągnął sławę światową. Zaradna i błyskotliwa małżonka zainspirowała raczej bojaźliwego i ostrożnego artystę do pisania operetek. Krótko przed śmiercią bilansuje Jetty swoje pożycie ze Straussem. Zwierza się z wielu obaw starzejącej się kobiety, żony charyzmatycznego i obleganego przez wielbicielki gwiazdora. Jetty opowiada nie tylko o swoich ambicjach, wiedzy fachowej, ale też o uczuciach niepewności, o przywiązaniu do „Schaniego”, o miłości. Nieraz przychodziło jej przeżywać męczarnie palącej i zżerającej zazdrości, ale też chwile nadziei i pojednania. 
Zrozpaczona, opuszczona - wzywa byłego już małżonka, przeżywa załamanie. Czuje, że nadszedł jej koniec ...

DRUGA ŻONA, 
LILI DITTRICH

... „Moja anielico! Na twojej ślicznej pupce złożę nieskończoną ilość całusków”.

Po śmierci Jetty Strauss ożenił się z aktorką, która była od niego młodsza o 25 lat. Do związku z urodzoną Niemką Lili Dittrich od początku wkradły się elementy niepewności i niestabilności. Lili rozpoczęła wnet aferę z Franzem Steinerem, dyrektorem Teatru „An der Wien”. Znając rolę i pozycję Jetty, także i ona starała się mieć wpływ na poczynania zawodowe Straussa, którego na co dzień nazywała Hansem. To Lili dokonała wyboru libretta kolejnej operetki, czyli Nocy w Wenecji. Światowej premiery dzieło doczekało się jednak dopiero po przeprowadzonym rozwodzie, i to nie w Wiedniu, lecz w Berlinie. Nocy w Wenecji, z powodu powiązania sprawy jej powstania z osobą Lili, Strauss nienawidził do tego stopnia, że partyturę podarował swojemu szwagrowi, zamieszczając złośliwy dopisek: „zwój papieru klozetowego”! 
Związek Lili ze Steinerem, który wyjechał do Ameryki, trwał krótko. Lili opuściła Wiedeń. Samotna, zmarła bezdzietnie w Bad Tatzmannsdorf. Wspomnienia na temat niedługiego związku z kompozytorem snuje Lili, spacerując w okolicach niezamieszkałej posiadłości wiejskiej, w której oboje z Hansem spędzili kiedyś wiele czasu. Rozczarowana w stosunku do siebie kobieta poszukuje odpowiedzi, marzy o pojednaniu ze zmarłym już w międzyczasie kompozytorem. Wspomina więc przeszłość i przyznaje się do błędów, jakie popełniła. Na przekór faktom uważa jednak, że jest jedyną prawowitą wdową po swoim Hansie – królu walca i operetki.

TRZECIA ŻONA,
ADELA STRAUSS

... „Czego się nie robi dla swojej kobietki”!

Adela - Niemka, ostatnia żona kompozytora. O 31 lat młodsza od Johanna, do którego zwracała się - „Jean”, była wpierw żoną Antona Straussa, syna znanego wiedeńskiego bankiera o tym samym nazwisku – czyli także Strauss. Adela szturmem zdobyła serce niemłodego już kompozytora, który w swojej „anielicy” zakochał się „od pierwszego wejrzenia” 
Samo zawarcie związku małżeńskiego napotykało jednak na trudności i mogło zostać przeprowadzone dopiero po otrzymaniu przez kompozytora obywatelstwa niemieckiego i przejścia na protestantyzm. Strauss był Austriakiem i zawarł wcześniej ślub kościelny (z Lili). Cesarz Franciszek Józef przychylił się nawet do prośby twórcy i pozwolił mu na zrzeczenie się obywatelstwa. Dzięki temu Adela i Johann pobrali się w końcu w Niemczech.
Małżeństwo z Adelą funkcjonowało doskonale. „Cosima” na trzy czwarte” - tak nazywał Strauss swoją żonę, porównując ją w tym względzie z energiczną Cosimą Wagner, żoną Ryszarda Wagnera, a córką Franza Liszta. Adela pod kątem talentów menedżerskich dorównywała sukcesom Jetty. Główne jej sukcesy to efektywne zabiegi o premiery kolejnych operetek Straussa, a przede wszystkim zaś doprowadzenie do prawnego uznania należnych tantiem dla kompozytora oraz jego spadkobierców, po śmierci tegoż - na 30 lat do przodu. Ta nadzwyczajna na tamte czasy akcja Adeli dała jej w środowisku określenie „Lex Johann Strauss”. Małżonka twórcy zawsze zdawała sobie też sprawę, że przyjdzie ów moment wiecznego rozstania się obojga (różnica wieku, pogarszający się stan zdrowia twórcy). Kompozytor na łożu śmierci wdzięczność swoją dla Adeli wyrazi poprzez zaintonowanie starej pieśni Ferdinanda Raimunda, której słowa skierował właśnie do ukochanej towarzyszki życia:

"Braciszku mój, braciszku mój,
żal powstrzymaj swój.
Przecie już od dawna wiesz -
życie ma swój brzask i zmierzch.
Braciszku mój, braciszku mój,
żal powstrzymaj swój..."

Tekst Wolf, mocno osadzony w faktach biograficznych, nie jest klasyczną biografią sceniczną. To raczej rodzaj literackiej partytury, w której słowa, emocje i legendarne walce, polki i marsze Straussa układają się w dramatyczną symfonię życia i sztuki. Narracja, balansująca pomiędzy realizmem a emocjonalnym monologiem wewnętrznym, przypomina formę wspomnień lub spowiedzi, w których autorka odsłania skrywane dramaty wielkich dam estrady i salonów.

Dramaturgia utworu przypomina nieco tradycję teatru monologowego, znaną choćby z tekstów Almy Mahler-Werfel, Leni Riefenstahl czy postaci kobiecych z dramatów Petera Shaffera, ale dzięki wkomponowaniu autentycznej muzyki Straussa osiąga niepowtarzalną aurę. Walc „Nad pięknym modrym Dunajem” i „Zemsta nietoperza” nie są tu tylko ozdobnikami — stanowią równoprawny element narracji i emocjonalnego pejzażu bohaterek.

„Madame Strauss” to nie tylko opowieść o relacjach damsko-męskich, ale też uniwersalna przypowieść o marzeniach, zdradzie, samotności i przemijaniu. Autorka w mistrzowski sposób ukazuje, jak kobiety, stojąc z pozoru w cieniu, kształtowały losy geniusza — od artystycznego triumfu, po osobiste katastrofy.

Minimalistyczna, ale otwarta na rozbudowaną inscenizację forma monodramu daje reżyserowi duże możliwości: spektakl może przybrać kształt intymnej spowiedzi, ale też barwnej, muzycznej opowieści z udziałem fortepianu, zespołu kameralnego czy nawet orkiestry. To propozycja idealna dla aktorki z charyzmą, potrafiącej w jednej roli pomieścić świat trzech tak różnych kobiet.

Szukanie współlokatorów kojarzy się raczej z okresem studenckim. Sharon, kobieta po 50., decyduje się na ten krok po rozwodzie, licząc na pomoc w opłaceniu kosztów mieszkania w wielkim domu, do którego przywykła przez lata małżeństwa. Na jej ogłoszenie odpowiada Robyn. Bardzo do niej podobna: w tym samym wieku, z podobnymi doświadczeniami i potrzebą (a może koniecznością) rozpoczęcia nowego życia. W jakim stopniu to tylko pozory, okaże się zaraz w pierwszej rozmowie. Robyn, zachwycona Sharon, podczas rozmów w kuchni zwierza się z pewnych spraw ze swojej przeszłości, o jakich nie powinna mówić. Sharon, raczej naiwna wielbicielka małomiasteczkowego życia, odwzajemnia fascynację swoją lokatorką. I coraz częściej uświadamia sobie, że też marzyła, by kompletnie zmienić swoje życie.

PRASA

"Autorka napisała sztukę, w której z niezwykłą empatią i życzliwością analizuje stosunki bohaterek do swojego własnego życia i do innych. Stworzyła pełnokrwiste postaci, które czują sympatię do siebie nawzajem i których widzowie nie mogą nie polubić."

Louisville.com

"Mistrzowsko skonstruowany tekst. Powoli poznajemy obie bohaterki i powoli zaczynamy je coraz bardziej lubić."

Courier Journal

"Sztuka wspaniale pokazuje wszechobecny dziś nadmiar możliwości i towarzyszący im lęk, czy przypadkiem dokonaliśmy najlepszego wyboru."

Broadway World

Mary Jane to historia trzydziestoparoletniej kobiety, która znajduje się w trudnej sytuacji rodzinnej. To dzielna matka, która samotnie wychowuje niepełnosprawnego syna Alexa. Jej zmagania z chorobą dziecka i przeciwnościami losu śledzimy poprzez spotkania z różnymi kobietami: administratorką mieszkania, pielęgniarką zajmująca się jej synem i jej siostrzenicą, koleżanką o podobnych doświadczeniach z internetowej grupy wsparcia, lekarką i muzykoterapeutką, Chasydką czy mniszką buddyjską. Z każdą kolejną napotkaną bohaterką kobieta zdaje się budować relacje, tworzyć prowizoryczną rodzinę, która daje jej siłę, energię oraz nadzieję. Pielęgniarka Sherry zastępuje więc przyjaciółkę, a jej siostrzenica, Amelia, córkę. U lekarki, Dr Toros kobieta znajduje porady psychologiczne, a chasydka Chaya i Tenkei, mniszka buddyjska wspierają ją duchowo. Wszystko to sprawia, że choć choroba syna postępuje, kobieta opiekuje się nim pieczołowicie i nawet nie myśli o samotności, która przecież puka do drzwi – zarówno mieszkania w Queens, miejsca akcji części pierwszej, jak i oddziału intensywnej terapii, gdzie znajdujemy się w części drugiej utworu.

Ten dwuaktowy utwór dramatyczny Amy Herzog, amerykańskiej dramatopisarski, laureatki Nagrody Pulitzera w kategorii dramat, rozgrywa się w Nowym Jorku, a mógłby wszędzie, również w Polsce. Przemawia za tym uniwersalna i niezwykle poruszająca tematyka, realistyczna konwencja i prosty, przystępny język. Postaci dramatu jest łącznie dziewięć, są w przekrojowym wieku, od dwudziestoparolatki, po seniorkę. Autorka podkreśla jednak, że wszystkie role, z wyjątkiem tytułowej, powinny być dublowane w następujący sposób: Ruthie/Tenkei, Sherry/Dr Toros, Brianne/Chaya oraz Amelia/Kat. Sztuka daje więc możliwość aktorskiego popisu żeńskiej części zespołów aktorskich. 

Sztuka zadaje pytanie o istotę i sens cierpienia, zarówno tych nieuleczalnie chorych, jak i ich rodzin czy opiekunów. Mary Jane to w końcu wzruszający hymn dla wszystkich matek, które szukając światełka w tunelu oddają się pracy opiekuńczej nad chorymi dziećmi.

Kameralna sztuka na dwie aktorki Marty Sokołowskiej Hej, lustro! wpuszcza nas do pokoju nastolatki. Jednak bardzo szybko okazuje się, że to co mogłoby się w pierwszym odruchu wydawać realistyczną przestrzenią, jest raczej wnętrzem umysłu głównej bohaterki. Dziewczyna zamknięta w dusznej i ciasnej przestrzeni swojego pokoju musi zmierzyć się ze swoimi lękami, słabościami, a nawet poczuciem winy, spowodowanym przedwczesną i niespodziewaną śmiercią jej ojca, za którą bohaterka – bardziej lub mniej świadomie – czuje się odpowiedzialna. Przecież jeśli nie byłaby wtedy taka szczęśliwa i zajęta sobą, gdyby w odpowiednim momencie wróciła do domu i nie pozwoliła mu odejść, to jej tata wciąż byłby z nimi. To poczucie winy napędza spiralę neurotycznych myśli i emocji, które powodują osamotnienie i pogorszenie stanu psychicznego Dziewczyny, w którym coraz bardziej się zatapia. Z przestrzeni dusznego pokoju wydaje się nie być wyjścia. W jej umyśle nawiedzają ją niezwykłe postaci, m.in.: Czarny płaszcz, Szakale, Człowiek-roślina czy Karminowe usta. Dziewczyna nie zdaje sobie jednak sprawy, że wszystko, co wydarza się w przestrzeni jej pokoju, jest projekcją jej własnego umysłu. Dopiero kiedy jej Matka po tych wszystkich latach w końcu wyjaśnia jej, że śmierć jej ojca nie miała z nią nic wspólnego, że po prostu był chory i nie musi czuć się winna, Dziewczyna ma szansę na ukojenie.

Hej, lustro! to intrygujący i poetycki zapis spirali natrętnych myśli. Marta Sokołowska w odważny sposób nakłuwa temat kryzysu psychicznego u nastolatki, spowodowanego przedwczesną i niezrozumiałą dla dziecka śmiercią jednego z rodziców. Autorka w swojej sztuce pokazuje, jak jedno traumatyczne zdarzenie we wczesnym dzieciństwie może wpłynąć na całe późniejsze dorastanie i kształtowanie się psychiki młodego człowieka. Tekst Marty Sokołowskiej zachęca do zmierzenia się z tym trudnym tematem, jednocześnie oferując niezwykle wciągający i oryginalny język.

Męcz, typowa polska wieś, której nie ma nawet na mapie. Trzy siostry – kobiety po 50-tce – spotykają się w rodzinnych stronach po latach rozłąki ze względu na umierającą mamę. Majka wyjechała dawno do pobliskiej miejscowości, a Kryśka za granicę, gdzie spłaca (i będzie spłacać już do końca życia) kredyt na mieszkanie i wypasiony samochód. Tylko Lutka została z mamą, choć wieś w ruinie, praktycznie wymazana z mapy. Tata po transformacji stracił cały majątek i zapił się na śmierć. Kobiety rozmawiają, wspominają, komentują, sprzeczają się, a z ich pozornie błahych obserwacji zaczyna wyłaniać się obraz wsi, w której dorastały.

Gotki to zarówno opowieść o tym, jaka była peerelowska wieś – o przemocy, szutrowych drogach i księdzu, który przyjeżdżał raz na trzy tygodnie – jak i o znikającym już bezpowrotnie świecie, o sposobie bycia i właściwej mu wrażliwości. To kameralny chór na kilka kobiecych głosów. O znoju i niesprawiedliwości, braku perspektyw, wstydzie klasowym, ale i o więziach rodzinnych, o ciepłej pierzynie, skrzypiącym łóżku i o zegarze z kukułką czy wahadłem (już nikt nie wie na pewno). Ale też o transformacji ustrojowej, która pogrążyła drobne gospodarstwa w nędzy.
Pałyga posługując się żywym, lirycznym językiem konfrontuje widzów z nostalgią za tym, jak „kiedyś to było dobrze”. „nigdy tak nie było // zawsze dopiero miało być dobrze // dopóki się nie okazało że lepiej już było”, jak oznajmia siostrom Lutka. Nienawiść do dawnej niedoli miesza się tu z tęsknotą. Autor słusznie jednak nie rozstrzyga tego paradoksu, odmalowuje raczej jeden za drugim obrazy – to okrutne, to ciepłe – w których dostrzec (i poczuć!) można tyleż powody owej tęsknoty, ile konieczność zmiany.

Nie każda jednak zmiana przynosi ukojenie. Transformacja tyle zakłóciła wiejską nudę, ile rozbiła rodziny i odebrała majątki. Świetlana przyszłość, którą nęcił kapitalizm, na wsi okazała się raczej brakiem przyszłości w ogóle – gospodarstwa nie dawały sobie rady konkurując z tanimi produktami z zachodu: „żeby kraj frunął wysoko // wieś odcięli jako balast”. W dramacie Pałygi to jednak nie szeroko zarysowane historyczne przemiany grają pierwsze skrzypce, a ludzie: sąsiad, który niedługo po 1990 się powiesił, inny, który spalił gospodarstwo i poszedł do więzienia, albo reszta: bezskutecznie protestujący rolnicy, o których mówiono, że „muszą wymrzeć”. Nie inaczej stało się z ojcem, który niegdyś od zera zbudował prosperujące gospodarstwo, w którym zatrudniał nawet swoich biedniejszych sąsiadów, a po 1990 r. zmuszony został z dnia na dzień do sprzedaży majątku za grosze. Mimo prób dostosowania się do nowej rzeczywistości ojciec popadał w coraz większe długi. Żaden nowoczesny dyskont nie kupi przecież pomidorów prosto od rolnika z ciężarówki. W końcu załamany ojciec zostawił żonę i dzieci same – pewnego dnia zwyczajnie nie wrócił do domu.
Rozmowę sióstr przerywa czasem matka, która przebudza się ze snu, żeby weryfikować opowieść córek i wtrącić swoje trzy grosze, gdzie trzeba. Czasami jednak, jakby już jedną nogą w grobie, zaczyna mówić wierszem, tyleż lamentując nad okrucieństwem życia, ile przywołując swoje przeszłe pragnienia: 

„niewola kajdany męka
setek pokoleń udręka
żeby moje córki miastowe
zrzuciły jarzmo
żyć zaczęły
gdzie są wnuki moje”.

Gdzieś między wierszami, między jednym żalem a drugim, pośród zniekształconych upływem czasu wspomnień – matka umiera. Siostry zaczynają się zastanawiać, co zrobić z gospodarstwem. Gdzieś w okolicy archeolodzy prowadzą wykopaliska – podobno mieszkali tu kiedyś goci, a więc miejsce to historyczne, tym samym… atrakcyjne turystycznie. Chwytają się więc ze wszystkich sił ulotnego marzenia o szczęściu w ich rodzinnym Męczu.
 

Sztuka Arne Lygre jest jak wizyta w gabinecie terapeutycznym bez opłat. Mamy tu wielką pochwałę prawdziwej szczerej przyjaźni i wiwisekcję życia rodzinnego w trzech odsłonach. Autor opowiada o silnej potrzebie nawiązywania relacji z drugim człowiekiem, o byciu dla siebie nawzajem, o przeglądaniu się w drugiej osobie i definiowaniu siebie poprzez to, jak postrzegają nas inni. Dotyka także drzemiącego w każdym z nas ukrytego strachu przed byciem odrzuconym, samotnym, możliwym do zastąpienia.

Astrid łączyła wieloletnia przyjaźń z Evą, przyjaźń która ukształtowała obie kobiety, jednak potem Eva zniknęła na jakiś czas, tłumacząc, że potrzebuje więcej przestrzeni dla siebie. W międzyczasie Astrid spotkała Sarę – przypadkowo usiadły obok siebie na ławce w parku i narodziła się między nimi nowa więź, kiełkująca przyjaźń, którą trzeba dopiero zdefiniować. Teraz Sara przychodzi w odwiedziny do Astrid, a w tym samym czasie pojawia się tam też Eva. Rozmowy odsłaniają kulisy ich relacji oraz trudne sytuacje rodzinne każdej z kobiet: Astrid świeżo pochowała matkę, z którą była bardzo związana, ma też syna, który oddalił się od niej, kiedy poznał swoją partnerkę. Z kolei Sara wcześnie straciła rodziców w tragicznym wypadku i była bardzo związana z młodszym bratem, którym się opiekowała, jednak teraz on ma swoją rodzinę i nie poświęca już tyle czasu Sarze. Eva doświadczyła rozwodu rodziców i, porzucona przez matkę, mieszkała z ojcem, który teraz przebywa w domu opieki i tam odnalazł nową miłość.
Podczas spotkania w domu Astrid ożywają wspomnienia i kobiety wcielają się wzajemnie w swoich najbliższych, jakby odgrywając sceny z przeszłości albo aranżując rozmowy, do których w rzeczywistości nigdy nie doszło. Astrid staje się Bratem Sary, Sara - Ojcem Evy, a Eva wciela się w Syna Astrid.
Pod koniec Astrid, która jest niejako ogniwem łączącym ten kobiecy trójkąt przyjaźni, oświadcza, że zamierza oddać swój dom synowi i zamieszkać w mieszkanku w przyziemiu, a tym samym nie ma już przestrzeni, fizycznie ale i w przenośni, na spotykanie się z przyjaciółkami. Tymczasem Sara i Eva, które wcześniej konkurowały o uwagę Astrid i nie pałały do siebie sympatią, bo były zwyczajnie zazdrosne, odkrywają, że także się lubią.

Sztuka spotkała się z ciepłym przyjęciem na deskach norweskich teatrów, bilety wyprzedały się na pniu, a krytycy podkreślali, że ci którym nie udało się jej zobaczyć na scenie, mogą się ratować lekturą, gdyż tekst dobrze się czyta.