1

Sztuka chilijskiego dramatopisarza opowiada historię dojrzałej kobiety oraz na pozór przypadkowo spotkanego, młodszego od niej, trzydziestoletniego mężczyzny, który zaoferował jej pomoc w zaniesieniu toreb z zakupami do mieszkania w podmiejskiej dzielnicy. Na pierwszy rzut oka nieszczególnie wyróżniająca się sytuacja wyjściowa wraz z rozwojem akcji nabiera coraz większego ciężaru, a także skutkuje nieoczekiwanymi następstwami. Dobrze ubrana, wręcz z pewną dozą elegancji, czterdziestoletnia Ewa na początku nie przykłada do tego spotkania zbytniej wagi. Po wejściu do mieszkania chce zapłacić za pomoc brudnemu i nieogolonemu Sztokfiszowi. Nieznajomy zamiast pieniędzy prosi jednak o herbatę oraz schronienie. Jak mówi, pod blokiem czekają na niego dwaj mężczyźni, którzy chcą go zamordować. Ewa nie od razu daje się przekonać, spieszy się, ma dużo pracy i nie uważa, że jest mu cokolwiek winna. W końcu co jej w ogóle do tego? To nie jej problem. Z czasem jednak mięknie i pozwala zostać mężczyźnie pod swoją nieobecność w mieszkaniu. Nie może jednak wtedy jeszcze podejrzewać, że Sztokfisz zostanie u niej na znacznie dłużej, a tym bardziej, że wraz z upływem czasu naprawdę się do niego przywiąże i to ona sama nie będzie chciała, aby ją opuścił…

Papierowe kwiaty Egona Wolffa to gęsty i kameralny dramat psychologiczny. Autor niczym w soczewce przygląda się dziwnej i toksycznej relacji, która w sposób oczywisty naznaczona jest klasowym konfliktem. Pochodzący z nizin społecznych Sztokfisz odmienia życie i codzienność dobrze sytuowanej Ewy, czego namacalnym dowodem stają się wyplatane przez niego z gazet m.in. tytułowe papierowe kwiaty. Wraz z rozwojem akcji zmienia się więc nie tylko układ sił w mieszkaniu, ale również – bardziej prozaicznie – jego umeblowanie oraz wygląd. Z czasem staje się coraz bardziej zabałaganione i zniszczone, tak samo jak stara suknia ślubna Ewy, po której zostaną już tylko łachmany… Papierowe kwiaty to sztuka o hierarchii i władzy, ubrana w psychologiczną, ale i symboliczną, relacyjną historię, która rozwija się pomiędzy samotną, niegdyś zamężną Ewą a tajemniczym i niebezpiecznym nieznajomym, który niekoniecznie ma ochotę stać się jej pokornym kochankiem-podopiecznym i w ten sposób zapełnić jej życiową pustkę…

Panna Agnes Pollinger to nie wyróżniająca się niczym szczególnym młoda, bezrobotna krawcowa, która nie ma szczęścia w swoim zawodzie ani w żadnej innej dorywczej pracy. Kobieta raz za razem jest zwalniana z każdego miejsca zatrudnienia: albo sama jest sobie winna i wszystko partaczy, albo ma wyjątkowego pecha i firma, w której się zatrudnia, z dnia na dzień plajtuje i zwalnia wszystkich zatrudnionych pracowników. Ostatniej pensji z dotychczasowej pracy w ogóle nie otrzymała, żyje więc z zasiłku w wysokości dwóch marek, który ledwo starcza jej na cokolwiek. Pewnego razu, kiedy siedzi na ławce w parku, w pobliżu urzędu pracy, przysiada się do niej Eugen Reithofer: przed pięcioma tygodniami jeszcze kelner, a dziś – tak jak i ona – bezrobotny i poszukujący pracy. Oboje obwiniają za swoją sytuację Wielką Wojnę, przed którą ich życie toczyło się zupełnie inaczej… Agnes zastanawia się również, czy wszystkiemu są winni Żydzi i socjaliści, tak jak rozgłasza to Hitler. Ich spotkanie w innej sytuacji i okolicznościach być może mogłoby się zakończyć prawdziwym happy endem i wspólną przyszłością, jednak w zastanej rzeczywistości Agnes Pollinger nie pojawi się na umówionym na następny dzień spotkaniu na rogu Schleissheimera o szóstej, a w zamian uwikła się w sieć patriarchalnych relacji, w ramach których jedynym wyjściem dla kobiety jest zarabianie na męskim pożądaniu.

Kameralna, nieznana dotychczas w Polsce sztuka Ödöna von Horvátha, będąca adaptacją jego powieści Trzydzieści sześć godzin, została rozpisana przez Traugotta Krischke na jedną aktorkę, pianistę oraz aktora wcielającego się w kilka różnych ról. To przejmujący obraz dusznej rzeczywistości, z której nie widać żadnego dobrego wyjścia. Austriacki autor opowiada o świecie początku XX wieku i ludziach zawieszonych pomiędzy wspomnieniem o czasach świetności Cesarstwa Austriackiego a rzeczywistością po klęsce I wojny światowej: biedzie, braku perspektyw i rosnącym w siłę nazizmie. Panna Agnes Pollinger, która trafia ostatecznie na ulicę, aby pobierać od mężczyzn opłaty za świadczenie usług seksualnych, staje się nieoczywistym emblematem tego czasu.

Doktor Fuchs spędził trzy lata w więzieniu za rzekomy gwałt. W wyniku oskarżenia stracił nie tylko trzy lata życia, ale również dom, żonę i praktykę wziętego ginekologa. Pracuje teraz w podrzędnym barze, z dziewczynami tańczącymi na rurach, myjąc szklanki. Tam właśnie, przed otwarciem baru, odwiedza go policjantka, która prowadzi śledztwo w sprawie zamordowania jego domniemanej ofiary, Liny, i jej ojca. O podwójne morderstwo oskarżona zostaje była żona Fuchsa, która po jego skazaniu związała się z ojcem Liny. Policjantka chce porozmawiać z lekarzem o szczegółach sprawy, za którą został skazany. Twierdzi, że Fuchs został wrobiony przez swoją żonę i obiecuje, że postara się oczyścić go z zarzutów, a także pomóc mu odzyskać dobre imię oraz profesję. Początkowo niechętny, Fuchs daje się w końcu wciągnąć w rozmowę. W oparach obficie konsumowanej wódki dochodzi do wiwisekcji niepopełnionej zbrodni. Zrekonstruowany zostaje przebieg zdarzeń: od stosunku z żoną, poprzez dostarczenie przez nią Linie w prezerwatywie nasienia Fuchsa, po mistrzowski popis aktorski dziewczyny na przesłuchaniu. Poznajemy uczucia, jakimi Fuchs darzył żonę, a także historię jego złamanego życia. Z czasem rozmowa staje się coraz bardziej napięta i przybiera nieoczekiwany kierunek… przeradza się w starcie z całkowicie zaskakującym finałem.

Zapraszamy do obejrzenia zdjęć z prapremiery sztuki: Meine Weste Weiss ::: INNSBRUCKER KELLERTHEATER

 

Przejmujący portret włoskiego barokowego artysty, który poszukując w swoim malarstwie prawdy o Bogu, odnajdywał ją w twarzach prostych, zwykłych ludzi: biedaków, wykolejeńców i kobiet zarabiających na życie własnym ciałem. Osób, które we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku należały do niechcianego i niewygodnego marginesu społecznego. Caravaggio prowokował jednak nie tylko odważnymi jak na tamte czasy obrazami, przekraczając panujące wtedy zasady religijnego decorum w sztuce, ale również swoją nie wpisującą się w ówczesne obyczaje osobowością. Malarz prowadził burzliwe i awanturnicze życie, znany również był ze swoich biseksualnych romansów, co w tamtych czasach budziło pruderyjne i religijne oburzenie. Jako malarz obrazów o tematyce sakralnej był więc postacią niewygodną. Zginął w do dziś niewyjaśnionych okolicznościach. Sztuka amerykańskiego dramatopisarza opowiada o wygnaniu artysty z Rzymu i jego ostatnich latach życia. Caravaggio już jako uznany i pracujący dla Kościoła malarz dopuszcza się podczas nocnej bójki – zapewne w nie do końca świadomy sposób – zabójstwa młodego Ranuccia. Artysta, aby uciec przed konsekwencjami tego niezamierzonego czynu, przy pomocy swojego opiekuna i mecenasa kardynała Del Monte w pośpiechu wyrusza na Maltę, gdzie ma schronić się pod auspicjami Alofa de Wignacourt: Wielkiego Mistrza Zakonu Kawalerów Maltańskich. Wyjście, które miało być ratunkiem, może okazać się jednak dla Caravaggia najgorszym przekleństwem…

Klimat tej historycznej i prawdziwie epickiej sztuki buduje malarskie, barokowe światło oraz dźwięk gwarnych, włoskich ulic. Plastyczność scen dramatu Richarda Vetere sprawia, że słynne obrazy Caravaggia ożywają i zaczynają istnieć w naszej wyobraźni. Amerykański dramatopisarz przedstawia barokowego malarza jako artystę balansującego pomiędzy światem kościołów i katedr (sacrum) a światem tawern i burdeli (profanum). Czerpiącego z tego, co niskie, a żeby stworzyć to, co wysokie. W dramacie z tego połączenia wyłania się obraz człowieka prawdziwie twórczego. Wolnego od obyczajowych, społecznych i religijnych ograniczeń. Pełnego pasji i prawdziwej – nie świętoszkowatej – miłości do drugiego człowieka. Jego droga i decyzje zostają jednak okupione niewyobrażalnym cierpieniem, a także nieubłaganym, tragicznym końcem. Otwarte pozostaje więc pytanie powracające na przestrzeni sztuki: czy malować świat takim, jakim on jest, czy takim, jakim chcą go widzieć ludzie?

[…] „Bezdomne słowa” serbskiego surrealisty Moniego de Buli mają inny kształt i inny modus vivendi. To beztroscy kloszardzi spędzający noce pod otwartym ciepłym niebem, bez trosk i obowiązków. Poza granicami tej grupy pozostaje słowo „odejść”, niegrzecznie dziewczęce, kuszące i groźne zarazem. Oskarżana o pokaźny zestaw przestępstw samotna włóczęga, wyjęta spod prawa buntowniczka, a może partyzantka lub przemytniczka. Przybywa z innej przestrzeni, przekracza zakazane granice. W momencie jej pojawienia się między nią a innymi słowami kształtuje się głęboka przepaść; jest wyzwaniem dla niewzruszoności wszystkich pewników, podaje w wątpliwość ustalone systemy relacji. Czy dlatego poszukuje jej policja? Czy słowo „odejść” w dziewczęcych jedwabiach i z bronią w ręce jest tricksterem (tricksterką)? Łotrzycą, szelmą, przecherą, istotą ambiwalentną i liminalną? W początkowych partiach utworu Bezdomnieć Iwony Mickiewicz wydaje się pełnić taką właśnie rolę. Wkroczyła do tej enklawy deklarowanej nierzeczywistości stworzonej z wierszowanych słów, rysunków i kolaży z innego świata – z belgradzkiej kawiarni, w której spotykali się serbscy surrealiści na czele z Monim de Buli. Przewrotna i nieprzewidywalna, zazdrosna zwodzicielka, nie wiadomo, czy skłonna do czynienia dobra, czy też raczej zła. […] Węgierski badacz Árpád Szakolczai podkreśla, że trickster jest niezdolny do życia w żadnej wspólnocie czy też społeczności – czy dlatego słowo „odejść” jest imieniem nieuchwytnej bohaterki utworów Moniego de Buli i Iwony Mickiewicz? Prowadzi ją zew włóczęgi, żyje na marginesach, gdzie może dawać upust swojej nieograniczonej wyobraźni. […]

Gdy akcja utworu Mickiewicz przenosi się z „Moskwy” do Moskwy, atmosfera się zagęszcza. W oniryczną opowieść o awangardzie wdziera się historyczna, polityczna rzeczywistość, opowieść o kontroli, inwigilacji, prześladowaniu, w pewnym sensie także o cenzurze. Przesłuchiwana, torturowana, szantażowana, oskarżana o to, co zrobiła i czego nie zrobiła, karana za to, co widziała i czego nie widziała, zazdrosna dziewczynka nie pozwala się jednak zdominować. Odważnie walczy słowami, bo wie, że mają one performatywną moc. Nie daje się złapać w pułapkę; zadaje pytania zamiast na nie odpowiadać, czasami zamiast mówić, śmieje się lub płacze. I odnosi trudne zwycięstwo – wychodzi cało z próby otrucia. Źródło poezji pozostaje czyste.
Nie jest ważne precyzyjne i jednoznaczne ustalenie, kim jest bohaterka Bezdomnieć: poezją, sztuką, wolnością? […] Być może rzeczywiście poezja jest kobietą – ale nie w sentymentalnym sensie, lecz we współczesnym, buntowniczym, anarchistycznym tego słowa znaczeniu. […]
Zazdrosną dziewczynkę przesłuchaniom poddają Filozofia i Historia, filozof i historyk. Być może jej prześladowcą jest po prostu XX wiek z całym swoim (głęboko intelektualnym i zracjonalizowanym) okrucieństwem. Słowo klucz to „odejść”, a odejść musiał także serbski poeta żydowskiego pochodzenia Moni de Buli, którego biografię Iwona Mickiewicz kreśli w swoim utworze tyleż lapidarnie, co dobitnie, wymieniając stacje, pomiędzy którymi podróżował pociągiem: Belgrad, Berlin, Paryż, Warszawa, Moskwa… Poeta bezdomny, niekoniecznie z wyboru. Raczej wygnaniec niż kloszard.
Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]

Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]

Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]
Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]
  

(z posłowia Anny R. Burzyńskiej do publikacji z 2022 r.)

Roland Schimmelpfennig to jeden z największych i najgłośniejszych współczesnych niemieckich dramatopisarzy. Jego teksty grane są na całym świecie. Sztuka Lajos należy do cyklu dramatów nazwanego przez autora Anthropolis (gr. miasto ludzi), który poświęcony został tebańskim postaciom i mitom, znanym ze starożytnych tragedii. Niemiecki autor podążając więc śladami największych antycznych tragików (Ajschylos, Sofokles, Eurypides) uczynił poza Lajosem bohaterami swoich sztuk: Dionizosa, Edypa, Jokastę i Antygonę. Połączył w ten sposób istniejące kawałki tebańskich historii i uzupełnił w niej istniejące luki. Schimmelpfennig w swoim cyklu stawia czoło potworom kryjącym się wewnątrz i na zewnątrz mitycznych Teb - miasta zbudowanego przez Kadmosa, które stało się miejscem tragicznych dziejów rodu Labdakidów, a w ujęciu niemieckiego dramatopisarza okazuje się zwierciadłem dla dziejów całej ludzkości. Miastem ludzi.

Sztukę rozpoczyna zapowiedź jednej z najbardziej znamiennych mitycznych scen, w której na wąskiej zakurzonej drodze tebański król Lajos, jadący swoim rydwanem, spotyka podróżującego z naprzeciwka tajemniczego młodzieńca. Kiedy młody mężczyzna odmawia królowi ustąpienia miejsca na przejazd, rozpoczyna się walka. Lajos - zgodnie z wcześniejszą przepowiednią wyroczni - zostaje zabity przez własnego syna - Edypa - którego jako niemowlę skazał na pewną śmierć w obawie o własne życie. Ciążące nad królem fatum (którego personifikacją w sztuce jest postać Sfinksa) okazuje się nie do uniknięcia. Pytanie jednak, czy jego tragiczny los przypieczętowała faktycznie przepowiednia wyroczni, czy jego decyzje podejmowane w strachu o swój los? Niejednoznaczność oceny postaci i losów Lajosa to jedna ze znaczących zalet sztuki. Roland Schimmelpfennig w żadnym momencie nie zamyka potencjalnych i odmiennych ścieżek interpretacji. Zarówno jeśli chodzi o decyzję Lajosa co do uśmiercenia swojego pierworodnego dziecka, jak i również jego relacji z Jokastą czy w szczególności z młodym Chryzypem, synem Pelopsa. W klasycznej interpretacji mitu Lajos uwiódł i porwał chłopca, na skutek czego Chryzyp popełnił samobójstwo, a przyszły król Teb został przeklęty przez bogów. Dla niemieckiego autora ten właśnie wątek i pytanie o jego naturę zdaje się być sednem całej historii jako przyczyna ciążącej nad rodem Labdakidów klątwy. Czy Lajos zgwałcił małoletnie dziecko? Czy może zakochał się ze wzajemnością w pięknym młodzieńcu? Czy opowieść o Lajosie i Chryzypie jest niemożliwą do realizacji w tamtych czasach i okolicznościach historią miłosną? Czy może jednak opowieścią o agresji i seksualnej przemocy? Niemiecki dramatopisarz w żadnym momencie nie daje jasnej odpowiedzi na to pytanie, a w zamian płynnie miesza czasy, wydarzenia, piętrzy wątki i różne interpretacje.

Lajos to prawdziwie wciągająca i intrygująca lektura najwyższej próby. Zarówno na poziomie literackim, jak i teatralnym tekst Rolanda Schimmelpfenniga olśniewa językiem i wyobraźnią autora. Co więcej, sztuka ma otwartą formułę wartko płynącego monologu. Tekst nie jest więc przypisany do konkretnych postaci. Autor pozostawia w ten sposób dużą i inspirującą swobodę twórcom i twórczyniom scenicznej realizacji sztuki.

Niezawodny oryginalny mix gatunkowy, niepowtarzalny w swoim klimacie. Pewnego dnia w spokojnym, dostatnim domu Marion i Carla - małżeństwa w średnim wieku, przedstawicieli wyższej klasy średniej (upper middle) - pojawia się niezapowiedziany gość. Każde z małżonków jest przekonane, że Steve to bliski przyjaciel współmałżonka. Steve wyjawia, że w jego życiu wydarzyła się tragedia - zmarła mu żona, a on sam jest bezdomny i w depresji.  Pyta, czy do czasu, kiedy stanie na nogi, może zamieszkać u Marion i Carla. Otrzymuje wsparcie.

Kiedy Steve błyskawicznie się zadomawia, oboje małżonkowie odkrywają, że żadne z nich nigdy wcześniej go nie znało. Nowy lokator zaczyna wprowadzać swoje reguły, absurdalne i przerażające. Małżonkowie stają się więźniami we własnym domu, zaś Steve w piwnicy buduje niespodziankę dla swoich gospodarzy. Okazuje się, że prawdziwym motywem Steve'a jest zemsta: uważa on, że Carl jest winien śmierci jego żony. W obliczu zagrożenia małżonkowie pokazują swoje inne, na co dzień skrywane twarze: jedno jest gotowe poświęcić życie drugiego dla własnego ocalenia. Nadchodzi chwila ostatecznej rozgrywki. Dom stoi na uboczu, Steve zabrał telefony komórkowe, odciął telefon stacjonarny i wyłączył prąd...
W II akcie - rok później - w tym samym salonie pojawiają się ci, którzy uszli z życiem...

W znakomitej sztuce Locka możemy odnaleźć wiele nie tylko literackich tropów - od Biedermanna i podpalaczy Maxa Frischa po Proces Franza Kafki. Autor bawi się też tradycją gatunku „ghost story“.

Napięcie stopniowane jest według hitchcockowskiej zasady: „Powinno zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć.“ Ze sceny na scenę  zostajemy wciągnięci w absurdalny świat wyimaginowanej zbrodni i kary. 
Znakomity materiał dla reżysera, scenografa i aktorów.  Dla widzów - wieczór sensacyjnej rozrywki, z przestrogą i kilkoma ważnymi pytaniami.

Kowboj Parówka to sztuka Mateusza i Marcina Pakuły, napisana w 2010 roku, kiedy ten pierwszy miał dwadzieścia siedem, a ten drugi dwanaście „zębów czasu”. Jej głównym bohaterem jest Dżo-Mandarynka – czarnoskóry Amerykanin, który przybył do Polski w wieku dziesięciu lat, zabrany przez panią Jolantę Kokos-Nadmorzem od jego pijackiej rodziny mafiozów. Dużo później, w Polsce, jego wybawicielka została za to zamordowana przez członków mafii starego Mandarynki. Dżo w wieku dwudziestu czterech lat został więc zupełnie sam i zarabia jako lalkarz na rynku w Krakowie. Jego lalki są jednak wyjątkowe, albowiem są samogrające. Robią wszystko same i mają całą masę pomysłów, a jako że ich właściciel nie ma ich w ogóle, to pozostaje mu tylko udawać, że to on nimi porusza i kontroluje ich ruchy. Jego pokazy mimo to cieszą się w Krakowie dużym powodzeniem i dobrą sławą. Ale Dżo ma zdecydowanie większe ambicje. Jego największym marzeniem jest zyskać rozgłos w całej Polsce i zdobyć jedyną w swoim rodzaju lalkę, posiadającą zdolność hipnotyzowania publiczności… Kowboja Parówkę. Lalkarz nie zdaje sobie jednak sprawy, że takich jak on – marzących o niej pajacykarzy – są tysiące. Ale ambitnego Dżo Mandarynki nic nie jest w stanie zatrzymać na drodze do realizacji jego marzeń. Nawet tak podstawowe i oczywiste kwestie natury ekonomicznej. Dzięki finansowej pomocy przypadkowo spotkanej widzki, a także doświadczonej lalkarki, Pani Ludomiry, bohater wyrusza w podróż po koperek (który okazuje się niezwykle ważny) do samego Kopernika, po czym stworzoną przez Jezusa (w postaci Człowieka-Królika) taksówką jedzie na schron pajacykarzy aż do Monachium, gdzie zamierza zdobyć nie tylko sławę, ale również upragnionego Kowboja Parówkę.

Sztuka Mateusza i Marcina Pakuły to szalony utwór, który komicznie i ironicznie opowiada o marzeniach ambitnego młodego artysty. Osadzony w środowisku teatru lalek, w przewrotny sposób ukazuje również sam teatr i pracujące w nim osoby twórcze. Kowboj Parówka to niesamowicie zabawny i szalony rollercoaster tylko dla prawdziwie odważnych pajacykarzy i pajacykarek!

• Tekst został wydrukowany w dwa tysiące dwunastym roku przez wydawnictwo Splot w zbiorze dramatów Mateusza Pakuły zatytułowanym Kowboj Parówka i trzy inne sztuki.

Akcja ma miejsce podczas spektaklu  trwającego dokładnie godzinę dwadzieścia, w garderobie aktora Pierre’a Lemarchanda, który przygotowuje się do wejścia na scenę w roli Alcesta w molierowskim Mizantropie. W trakcie spektaklu Mathilde będzie przygotowywać Pierre’a do wejścia na scenę. Pierre jest “typowym aktorem”, wszystko kręci się wokół niego. Przywiązuje dużą wagę do wyglądu, jest wymagający i lekko hipochondryczny. Jego słabość: matka, która nie żyje, ale wciąż do niego przemawia. Podobno nie była kochającą matką. Pierre był dzieckiem niedopieszczonym. W pewnym momencie mówi nawet “Chciałbym, żebyś tu ze mną była, przynajmniej po to, żeby mi powiedzieć, że w ogóle istnieję!”. Mathilde to ładna dziewczyna, dzielnie znosi wahania nastroju i wymagania tego małego tyrana. Dowiemy się, że była także jego kochanką i ma z nim córkę, o którą Pierre nigdy nie dbał.

Okna garderoby wychodzą na cmentarz. Nie chcąc informować córki o właściwej tożsamości jej ojca, Mathilde wymyśliła jej innego, który zmarł, a pochowany został na tym właśnie cmentarzu.  Swoją drogą, przez okno garderoby można zobaczyć jego grób. Pierre chce poznać swoją córkę - bajeczka o zmarłym ojcu doprowadza go do furii, jednak Mathilde kategorycznie sprzeciwia się wyjawieniu córce prawdy. Do czego oboje się posuną? Najwyższy czas wejść na scenę. Publiczność nie będzie czekać. Pierre nie odmieni ani tej historii, ani swojego życia. Zostanie taki jak był, przebojowy, rozczulający synuś mamusi.