1

Wigilia Tadeusza Kuty to sztuka, która zaczyna się jak komedia obyczajowa, ale kończy się pytaniem, którego nikt nie chce zadać: czy wolne miejsce przy stole naprawdę jest dla nieznajomego  — czy tylko dla naszego alibi? Słowa rozbijają się tu o ściany nowoczesnego mieszkania jak odbite SMS-y. Ona i On – para z katalogu IKEA, z duszami z przeceny. On myśli, że życie to Excel. Ona pamięta jeszcze kolędy, których nie śpiewało się dla lajków. Wchodzi Gość — nieproszony, niewygodny, z walizką jak ze snu. Coś w nim nie pasuje. A potem pasuje aż za bardzo.

To jest sztuka o tym, jak bardzo się mijamy, nawet gdy siedzimy tuż obok.
O tym, że najwięcej ciszy jest przy wigilijnym stole, a najbardziej boli, kiedy już wiemy, kto odszedł, a kto został — i dlaczego.

Mamy tu farsę i wzruszenie. Klarnet i bezkarność. Lidl i Norwida. I tę absurdalną, drapiącą prawdę: że najcieplejszy moment Świąt może zdarzyć się dopiero po zgaszeniu światła.
To nie jest spektakl o Świętach. To spektakl o wszystkim, co Święta próbują przykryć. O tym, jak w nowoczesnym świecie moralność miesza się z plastikiem, miłość z marketingiem, a samotność z routerem Wi-Fi.

Dwoje ludzi utknęło w windzie. Ona – zadbana, pragmatyczna, związana z instytucją „systemu”. On – bezrobotny, bezdomny, niby prostak, a jednak zaskakująco elokwentny. Ich spotkanie, z początku przypadkowe, zamienia się w serię konfrontacji, przepychanek słownych, wyznań, prowokacji i prób przekroczenia granic. Granic nie tylko fizycznych, ale też społecznych, mentalnych i emocjonalnych. Winda – przestrzeń zamknięta – staje się mikrokosmosem, w którym rozgrywa się pełna napięcia, komiczna i zarazem gorzka gra o przetrwanie. Bohaterowie testują siebie nawzajem – w dialogach, dowcipach, kłótniach i ciszy. Granice wstydu, intymności, przyzwoitości i racjonalności zacierają się w rytmie coraz bardziej absurdalnych wydarzeń. A gdy wydaje się, że opowieść dobiega końca – pętla zaczyna się od nowa.
To tekst o samotności w społeczeństwie pełnym pozornej komunikacji. O klasowej pogardzie, o fałszywych tożsamościach, o granicach miłości i człowieczeństwa. Zderzenie języków i światów – administracyjnego i ulicznego – tworzy gęstą, rytmiczną partyturę sceniczną. Wchodzimy w rejony Gombrowicza, Becketta i Mrożka, ale z autorskim, lokalnym sznytem i humorem.

Sztuka wymaga aktorskiej precyzji i odwagi – emocjonalnej i fizycznej. Idealna do realizacji w minimalistycznej, klaustrofobicznej przestrzeni. Może być zagrana zarówno z dystansem, jak i z pełną identyfikacją postaci. Świetny materiał dla duetów aktorskich – do teatru, który nie boi się myśleć, bawić i wątpić równocześnie.

Szczęście bywa przekorne – przychodzi, kiedy nikt go nie zaprasza, i czasem wygląda zupełnie inaczej, niż się spodziewaliśmy. Szczęściarze Tadeusza Kuty to klasyczna, inteligentna komedia sytuacyjna, w której codzienne życie Bola i Niuńci – przeciętnej pary z blokowiska – zostaje wywrócone do góry nogami przez wygraną w lotto i serię niespodziewanych gości. Z wizytą wpadają m.in. ekscentryczny artysta uliczny, ksiądz z poczuciem humoru, biskup z ego i biznesmen z… wyobraźnią. Nagle dom, który znał tylko rutynę, zaczyna tętnić absurdem, komizmem i pytaniami o to, co w życiu naprawdę ważne.
To teatr pełen humoru, ale nie płaskiego śmiechu – raczej śmiechu, który pomaga spojrzeć z dystansem na samego siebie. Dialogi są błyskotliwe, sytuacje – z życia wzięte, a przy tym pełne teatralnej finezji. Komizm rodzi się nie z żartu dla żartu, ale z precyzyjnej obserwacji ludzkiej natury, zderzenia pozorów z rzeczywistością, duchowości z konsumpcją, rutyny z marzeniem.

Szczęściarze to tekst sprawdzony i lubiany przez publiczność – zagrany setki razy w Teatrze Naszym oraz w kilku teatrach repertuarowych w Polsce. To komedia, która trafia w punkt, nie obrażając nikogo. Lekka, ale nie banalna. Zabawna, ale z drugim dnem. Idealna na dzisiejsze czasy – i na każdy wieczór, w którym chcemy po prostu... dobrze się pośmiać i poczuć trochę lepiej.

Charakterystyka postaci:
- Bolo, lat ok. 50, szary urzędnik żyjący wg. schematu: praca, dom, urlop, praca, dom, urlop
- Niuńcia, lat ok. 50 (może być mniej), typ naiwnej idiotki, niepracująca, sympatyczna
- Pan Aniołek, personifikacja wolnego ducha, zarabia ulicznymi występami, pełen uroku i empatii. Postać jakby wyjęta z epoki dzieci kwiatów, kolorowy pacyfista. Wiek raczej nieokreślony w przedziale 30-45 lat
- ks. Stefan, może być synem przyjaciół Niuńci i Bola, a więc w wieku ok. 30 lat. Może też być ich kolegą z lat szkolnych, a więc w wieku podobnym do Niuńci i Bola. Dobroduszny, prawy, z dużą dozą poczucia humoru, otwarty i szczery
- Biskup, łasy na pochwały, chytry na pieniądze sześćdziesięciolatek z brakiem poczucia humoru, ale wzbudzający raczej sympatię niż niechęć
- Prezes, lat 40-50, typowy biznesmen, dorabiający się na szemranych interesach, pozbawiony skrupułów, dość prostacki i prymitywny, ale niegroźny osobnik
- Wiceprezes, lat 30-40, prosty, mało błyskotliwy, żeby nie powiedzieć prymitywny, momentami zabawny, wręcz karykaturalny przykład przedstawiciela współczesnych elit biznesowych. Lustrzane odbicie Prezesa. Jego obecność pozwala Prezesowi łagodzić swoje kompleksy

Recenzje:
– Jelenia Góra Nasze Miasto – o premierze i odbiorze
– Dziennik Teatralny – Zielona Góra
– wZielonej.pl – „Od nadmiaru szczęścia…”
– 2Tygodnik Kielecki – „Szczęściarze” jako współczesny Molier
 

Pralnia to trzyczęściowa tragigroteska autorstwa Tadeusza Kuty, rozgrywająca się gdzieś pomiędzy snem a codziennością, pomiędzy łóżkiem a drzwiami, pomiędzy lodówką a telefonem. W tej pozornie zwyczajnej przestrzeni, gdzie On i Ona leżą od miesięcy w pościeli, której nie da się już wyprać – nie tylko dlatego, że pralka cieknie – rozgrywa się historia o niemocy, lęku i absurdzie współczesnej egzystencji. O brudach, które mnożą się nie wiadomo skąd. O relacji, która trwa bardziej z przyzwyczajenia niż z potrzeby. I o tym, jak łatwo życie zamienia się w scenariusz, z którego nie da się wypisać.
To opowieść o parze, która z pozoru tkwi w marazmie, ale w rzeczywistości odgrywa najintensywniejszą walkę – o sens, o uwagę, o to, kto wstanie do drzwi. Ich codzienne dialogi przeskakują między błyskotliwą komedią słowną a poetycką lamentacją, między intelektualną szermierką a zwykłym: „Dupa. Gówno”. To teatr absurdu podszyty najprawdziwszym dramatem. Do tego pojawia się Obcy – postać rodem z kafkowskiego biura rzeczy zgubionych – który zaczyna regularnie dostarczać im „brudy”, materializując metafory, które lepiej trzymać w głowie.
Z każdą sceną napięcie rośnie, granice się zacierają, a senne rytuały stają się coraz bardziej realne. W drugiej części bohaterowie wychodzą z łóżka, ale tylko po to, by zanurzyć się w groteskę współczesnych diet, leków i „odnowy duchowej”. Świat zewnętrzny okazuje się jeszcze bardziej absurdalny niż ten zamknięty w czterech ścianach. Trzecia część wraca do punktu wyjścia, ale teraz już wszystko wiadomo. Nie da się uciec, nie da się wyprać. Bo pralnia to nie jest miejsce. To stan ducha.

Recenzja:
– Dziennik Teatralny Zielona Góra – Pralnia skłania do refleksji
 

Akcja sztuki Miejsce miłosierdzia rozgrywa się na Manhattanie, 12 września 2001 roku, w dzień po upadku wież World Trade Center. Chociaż na zewnątrz luksusowego mieszkania na Soho nadal wyją syreny, przebywająca tam para, Ben i Abby, bardziej koncentruje się na tym, co się stanie z ich gwałtownie psującym się związkiem niż na katastrofalnych wydarzeniach, które miały miejsce kilka kwartałów dalej. Trzydziestotrzyletni Ben ma żonę i dzieci, lecz poprzedniego dnia, kiedy powinien był przebywać na spotkaniu w World Trade Center, znajdował się w mieszkaniu Abby, uprawiając z nią pozamałżeński seks. Abby jest starsza od niego ponad dziesięć lat i, tak się składa, że jest jego szefową.

Telefon Bena stale dzwoni, a on uparcie nie odbiera słuchawki. Atak na wieże stanowi dla niego szczególną szansę. Szansę na rozpoczęcie życia od nowa, w innym miejscu, z Abby, bez komplikacji związanych z rozwodem. Co więcej, jako zabity w World Trade Center, byłby bohaterem w oczach swoich dzieci. Abby zaczyna jednak wątpić, czy Ben naprawdę ją kocha. „To właśnie mi się w tobie podoba – powiada Abby – twoje nieugięte zobowiązanie, że będziesz całkowicie nieprzewidywalny.”

Jednakże Ben jest daleki od żartów. Abby zrozumie to w trakcie trwającej cały wieczór rozmowy. Bardziej rozsądna (jeśli nie liczyć jej wyborów w kwestii kochanków) i wrażliwa Abby nie chce przystać na dziwaczny plan kochanka, który zmusiłby ją do zrezygnowania z kariery i do ukrywania się przez resztę życia. Powstała sytuacja wydobywa na światło dzienne wszystkie ukryte dotąd konflikty pomiędzy kochankami. Wywiązuje się  walka. Chociaż nie jest to walka wręcz, jej rezultatem są głębokie, szarpane rany.

PRASA

"Nie ma na tej planecie pisarza, który pisze lepiej niż Neil LaBute [...]. Miejsce miłosierdzia jest [...] dziełem mistrzowskim."

-          John Lahr, The New Yorker

"Chociaż dzieje się w zimnym, szarym świetle poranka w śródmiejskim mieszkaniu, z nieuchronnym widokiem na pustkę po bliźniaczych wieżach, Miejsce miłosierdzia w rzeczywistości rozgrywa się w gorączkową noc w głębi duszy, gdzie mężczyzna i kobieta prowadzą dziką, seksualną walkę, jak w Strindbergowskim Tańcu śmierci i Kto się boi Wirginii Woolf Albee'ego."

                                                                       - Ben Brantley, The New York Times

"LaBute jest ciemną, błyszczącą gwiazdą moralności, tak w filmie, jak na scenie."

-           Linda Winter, Newsday

"Dzieło nihilistyczne, lecz brutalnie szczere [...] równie złożone i niepojęte jak ludzkie motywacje [...] Miejsce miłosierdzia jest przerażające."

                                                                             - David A. Rosenberg, Backstage

"LaBute ryzykuje, że obrazi współczesną wrażliwość, wykorzystując historyczną tragedię jako punkt zwrotny w dramacie dotyczącym moralnie pustego Amerykanina [...] Miejsce miłosierdzia jest sztuką kontrowersyjną, lecz przekonującą.

                                                                       - Michael Sommers, The Star-Legdger

Aaron, 60-70-letni pisarz i wykładowca, mieszkał przez 30 lat w Polsce. Obecnie od trzydziestu lat mieszka w Nowym Jorku, gdzie regularnie odwiedza pewną kawiarnię. Spotyka tu ludzi mówiących po polsku, rosyjsku, w jidysz i po hebrajsku. I rozmawia z nimi. Są to przeważnie ludzie z jego pokolenia, do kawiarni nie przychodzi nikt młody.
W latach 50. pojawia się tam jednak młoda Ester, która jako jedyna z rodziny przeżyła z ojcem Holokaust. Mimo ciężkich przeżyć i trudnej sytuacji materialnej z jej twarzy, przynajmniej na pozór, wciąż wyczytać można radość. Ester jest zafascynowana pisarstwem Aarona, a on jej niezwykłą osobowością. 
Między tymi dwojgiem rozwija się silna, nieokreślona więź. Są jak dwoje rozbitków z zatopionego statku. Jednocześnie głęboko skrywane rany, okaleczenia nie pozwalają im się do siebie zbliżyć. Aaron z Ester mijają się wciąż. On wyjeżdża i nie może odnaleźć jej adresu. To znów ona znika. Kawiarnia, ich miejsce nieumawianych, przypadkowych spotkań pewnej nocy nagle z niewyjaśnionych przyczyn płonie – zostają po niej zgliszcza. 
Wiele lat później kawiarnia zostaje odremontowana i Aaron z Ester spotykają się znów. Po tym spotkaniu kobieta dzwoni do niego po raz pierwszy, prosząc w rozpaczy o wysłuchanie jej. Zalękniona, wyjawia Aaronowi, że w noc przed pożarem kawiarni widziała w środku Hitlera w otoczeniu innych nazistów. Szaleństwo? Chora wizja znękanego umysłu?
Mija jakiś czas. Nagle na ulicy wśród tłumu Aaron rozpoznaje Ester. Idzie pod rękę z jego kolegą, uśmiecha się, jakby w końcu znalazła ukojenie. Chce za nimi biec, ale zatrzymuje się i biegnie w stronę przeciwną. Potem uzmysławia sobie, że ów kolega od dawna nie żyje… Wkrótce w kawiarni dowie się na ten temat znacznie więcej i zrozumie, że przeniesienie się w miejscu i czasie jest możliwe – a Ester naprawdę mogła widzieć zasiadającego na Broadwayu za kawiarnianym stołem Hitlera.

Mistyczny dramat o skrywanym głęboko, lecz odbierającym zdolność do normalnego życia okaleczeniu powstał na podstawie opowiadania Singera pod tym samym tytułem.

Liczby pierwsze to trójka bohaterów, jedno mieszkanie i kilka dekad emocjonalnych napięć, które w końcu znajdują ujście. Stefan Szulc proponuje kameralny dramat psychologiczny z precyzyjnie rozpisanymi rolami, oparty na bardzo współczesnym konflikcie: jak być blisko, gdy wspólna historia podzieliła zamiast połączyć. To nie jest sztuka o wielkich gestach. To teatr napięcia zawieszonego między pauzami, niedopowiedzeniami i pozorną codziennością. Na scenie – Nora, jej brat Miron i partner Igor. Wszyscy funkcjonują na różnych orbitach: Nora – uporządkowana, silna, w związku. Miron – wycofany, zamknięty, pełen niewyrażonego bólu. Igor – outsider z kamerą, który myśli, że dokumentuje rzeczywistość, ale sam szybko staje się jej częścią. Kamera, stale obecna na scenie, nie tylko podgląda – wydobywa napięcia i uruchamia procesy, których nikt nie kontroluje. Przestrzeń wspólnego mieszkania staje się miejscem emocjonalnych konfrontacji i trudnych odkryć.

Szulc unika klasycznych schematów rodzinnych dramatów. Nie interesuje go ani tania sentymentalność, ani terapeutyczne rozgrzeszenia. Zamiast tego – precyzyjnie prowadzi widza przez skomplikowany krajobraz relacji: lojalności, której nie da się już unieść; traumy, która nigdy nie została nazwana; miłości, która boli bardziej niż jej brak. Tekst nie podpowiada odpowiedzi – wymaga od aktorów ogromnej koncentracji, od reżysera – precyzji i dyscypliny, a od widza – gotowości na emocjonalny dyskomfort.

Liczby pierwsze to tekst z dużym potencjałem inscenizacyjnym, choć formalnie minimalistyczny. Wymaga świetnych aktorów i zaufania do ciszy. Tu wszystko rozgrywa się między słowami. Sztuka stawia ważne pytania: czy można stworzyć zdrową relację, jeśli nigdy nie przepracowaliśmy dzieciństwa? Czy prawda ma wartość, jeśli wypowiada się ją za późno? I czy są takie blizny, które po prostu trzeba zaakceptować – bo zniknąć już nie mogą?
To niełatwa propozycja. Ale za to jedna z tych, które zostają z widzem długo po ostatnim słowie
 

Trójka nastolatków – Cecilia, Antonio i Damián – spędza ostatnie dni wakacji w lesie. Gdy Antonio znika w tajemniczej jaskini z trzema drzwiami, jego przyjaciele wyruszają za nim. Każde z nich przechodzi własną, oniryczną podróż: przez wagon biblioteczny, parkiet taneczny, restaurację w pociągu. Przestrzenie te zbudowane są z pamięci, snu i kina – jak „zimowe filmy” przechowywane w wyobraźni.

Mayorga tworzy poetycki, pełen metafor teatr audio, w którym bohaterowie dorastają, wspominają i zderzają się z lękami. Centralnym rekwizytem jest stare radio – wehikuł czasu i wspomnień, które samo włącza się i emituje audycje sprzed pół wieku. Czas płynie tu inaczej, a dziecięce rytuały, stare piosenki i ślady rodzinnych historii splatają się w jedno.

W tej opowieści śmierć sąsiaduje z humorem, a dziecięca fantazja z egzystencjalnym niepokojem. Dialogi pełne są emocji i napięć, a struktura słuchowiska pozwala na zaskakujące zwroty akcji i delikatne przejścia między rzeczywistością a snem. Obecność piosenek Elvisa Presleya nadaje tekstowi puls i rytm, który przypomina choreografię dorastania.

Zimowe filmy to intymna sztuka o tym, co zostaje w nas po lecie, o ulotnych przyjaźniach i potrzebie opowieści, które nadają sens. To tekst o inicjacji i o tym, jak dziecięce spojrzenie potrafi zmienić świat. Ma ogromny potencjał do adaptacji nie tylko radiowej, ale też scenicznej – w teatrze młodzieżowym, offowym, edukacyjnym. Idealny materiał dla trójki młodych wykonawców – wymagający emocjonalnie, ale też dający ogromną frajdę z gry.

Świetnie sprawdzi się także jako projekt szkolny, podcast, słuchowisko czy spektakl site-specific. To teatr wyobraźni, w którym wszystko – nawet Elvis – może się zdarzyć.

Pom i Katja – para po traumatycznej utracie dziecka – nie potrafią już ze sobą żyć, ale nie potrafią też odejść. W desperackiej próbie odbudowania relacji umawiają się w barze na serię tzw. „randek w ciemno”, odgrywając przed sobą role obcych. Spotykają się jako nieznajomi, grają wymyślone tożsamości, zmieniają maski, przeprowadzają prowokacyjne „wywiady” z samymi sobą. A wszystko po to, by dotknąć prawdy o tym, kim są, co utracili – i czy mogą jeszcze odzyskać miłość.

To dramat o intymności i alienacji, o bólu, który nie pozwala się zagoić, i o niemożności komunikacji. Każde kolejne spotkanie staje się coraz bardziej konfrontacyjne – bolesne, niepokojące, momentami groteskowe, ale też głęboko ludzkie. Obok głównych bohaterów pojawiają się postaci kelnera i tancerza, zabarwiając opowieść dodatkowymi wymiarami – humorystycznymi, zmysłowymi, symbolicznymi.

Dialogi są gęste, nieprzewidywalne, pełne emocjonalnych zakrętów i zwrotów. Przenikają je czarny humor i zaskakujące momenty czułości. Theo van Gogh, słynny holenderski reżyser i publicysta, w tej rzadko wystawianej sztuce pokazuje mistrzowską rękę do kameralnych psychodram. To tekst odważny, bezkompromisowy, pozostawiający widza z pytaniami o granice miłości, bliskości i odpowiedzialności.

Sztuka wymaga aktorskiego kunsztu i emocjonalnej precyzji – idealna na małą scenę, w ascetycznej lub stylizowanej przestrzeni barowej. Przejmujące studium traumy, intymnej walki i ostatecznego rozdarcia między pragnieniem życia a potrzebą odejścia.

Johann Strauss - Junior, którego melodie oczarowują świat po dzień dzisiejszy, był przez kobiety jego epoki ubóstwiany i uwielbiany. W związki małżeńskie wstępował Maestro trzy razy. Wszystkie, pomimo wielu kontrowersji, o których traktuje i opowiada monodram, były bardzo intensywne, a łączy je element podstawowy: żony Straussa nie chciały być tylko partnerkami „serca”. Brały one czynny udział w organizowaniu życia zawodowego słynnego małżonka. Monodram Madame Strauss to próba przedstawienia trzech małżeństw w formie osobistych „spowiedzi” życiowych partnerek kompozytora.

PIERWSZA ŻONA,
HENRIETTA - JETTY VON TERFFZ

... „Pasujemy do siebie tak wspaniale, że żyjemy po prostu tak, jakbyśmy byli parą szczęśliwych dzieciaków”.

Była śpiewaczka, kochanka bogatego przedsiębiorcy wiedeńskiego Maurycego Todesco, poznała Straussa właśnie w pałacu jej bogatego towarzysza życia, który w salonach swojej rezydencji zorganizował koncert znanego kompozytora. 
W Jetty, o siedem lat starszej od Johanna Straussa, a do tego matce siedmiorga nieślubnych dzieci, uczucie „zaiskrzyło” w mgnieniu oka. Miłość „od pierwszego wejrzenia”. Jetty opuszcza Todesco i wychodzi za mąż za swojego ukochanego Johanna Straussa, czyli „Schaniego”, bo tak się do niego na co dzień zwracała. W latach pożycia z genialnym małżonkiem Jetty funkcjonowała chętnie jako pragmatyczna menedżerka, sekretarka i prawdziwa podpora życiowa. U jej boku „Król Walca” osiągnął sławę światową. Zaradna i błyskotliwa małżonka zainspirowała raczej bojaźliwego i ostrożnego artystę do pisania operetek. Krótko przed śmiercią bilansuje Jetty swoje pożycie ze Straussem. Zwierza się z wielu obaw starzejącej się kobiety, żony charyzmatycznego i obleganego przez wielbicielki gwiazdora. Jetty opowiada nie tylko o swoich ambicjach, wiedzy fachowej, ale też o uczuciach niepewności, o przywiązaniu do „Schaniego”, o miłości. Nieraz przychodziło jej przeżywać męczarnie palącej i zżerającej zazdrości, ale też chwile nadziei i pojednania. 
Zrozpaczona, opuszczona - wzywa byłego już małżonka, przeżywa załamanie. Czuje, że nadszedł jej koniec ...

DRUGA ŻONA, 
LILI DITTRICH

... „Moja anielico! Na twojej ślicznej pupce złożę nieskończoną ilość całusków”.

Po śmierci Jetty Strauss ożenił się z aktorką, która była od niego młodsza o 25 lat. Do związku z urodzoną Niemką Lili Dittrich od początku wkradły się elementy niepewności i niestabilności. Lili rozpoczęła wnet aferę z Franzem Steinerem, dyrektorem Teatru „An der Wien”. Znając rolę i pozycję Jetty, także i ona starała się mieć wpływ na poczynania zawodowe Straussa, którego na co dzień nazywała Hansem. To Lili dokonała wyboru libretta kolejnej operetki, czyli Nocy w Wenecji. Światowej premiery dzieło doczekało się jednak dopiero po przeprowadzonym rozwodzie, i to nie w Wiedniu, lecz w Berlinie. Nocy w Wenecji, z powodu powiązania sprawy jej powstania z osobą Lili, Strauss nienawidził do tego stopnia, że partyturę podarował swojemu szwagrowi, zamieszczając złośliwy dopisek: „zwój papieru klozetowego”! 
Związek Lili ze Steinerem, który wyjechał do Ameryki, trwał krótko. Lili opuściła Wiedeń. Samotna, zmarła bezdzietnie w Bad Tatzmannsdorf. Wspomnienia na temat niedługiego związku z kompozytorem snuje Lili, spacerując w okolicach niezamieszkałej posiadłości wiejskiej, w której oboje z Hansem spędzili kiedyś wiele czasu. Rozczarowana w stosunku do siebie kobieta poszukuje odpowiedzi, marzy o pojednaniu ze zmarłym już w międzyczasie kompozytorem. Wspomina więc przeszłość i przyznaje się do błędów, jakie popełniła. Na przekór faktom uważa jednak, że jest jedyną prawowitą wdową po swoim Hansie – królu walca i operetki.

TRZECIA ŻONA,
ADELA STRAUSS

... „Czego się nie robi dla swojej kobietki”!

Adela - Niemka, ostatnia żona kompozytora. O 31 lat młodsza od Johanna, do którego zwracała się - „Jean”, była wpierw żoną Antona Straussa, syna znanego wiedeńskiego bankiera o tym samym nazwisku – czyli także Strauss. Adela szturmem zdobyła serce niemłodego już kompozytora, który w swojej „anielicy” zakochał się „od pierwszego wejrzenia” 
Samo zawarcie związku małżeńskiego napotykało jednak na trudności i mogło zostać przeprowadzone dopiero po otrzymaniu przez kompozytora obywatelstwa niemieckiego i przejścia na protestantyzm. Strauss był Austriakiem i zawarł wcześniej ślub kościelny (z Lili). Cesarz Franciszek Józef przychylił się nawet do prośby twórcy i pozwolił mu na zrzeczenie się obywatelstwa. Dzięki temu Adela i Johann pobrali się w końcu w Niemczech.
Małżeństwo z Adelą funkcjonowało doskonale. „Cosima” na trzy czwarte” - tak nazywał Strauss swoją żonę, porównując ją w tym względzie z energiczną Cosimą Wagner, żoną Ryszarda Wagnera, a córką Franza Liszta. Adela pod kątem talentów menedżerskich dorównywała sukcesom Jetty. Główne jej sukcesy to efektywne zabiegi o premiery kolejnych operetek Straussa, a przede wszystkim zaś doprowadzenie do prawnego uznania należnych tantiem dla kompozytora oraz jego spadkobierców, po śmierci tegoż - na 30 lat do przodu. Ta nadzwyczajna na tamte czasy akcja Adeli dała jej w środowisku określenie „Lex Johann Strauss”. Małżonka twórcy zawsze zdawała sobie też sprawę, że przyjdzie ów moment wiecznego rozstania się obojga (różnica wieku, pogarszający się stan zdrowia twórcy). Kompozytor na łożu śmierci wdzięczność swoją dla Adeli wyrazi poprzez zaintonowanie starej pieśni Ferdinanda Raimunda, której słowa skierował właśnie do ukochanej towarzyszki życia:

"Braciszku mój, braciszku mój,
żal powstrzymaj swój.
Przecie już od dawna wiesz -
życie ma swój brzask i zmierzch.
Braciszku mój, braciszku mój,
żal powstrzymaj swój..."

Tekst Wolf, mocno osadzony w faktach biograficznych, nie jest klasyczną biografią sceniczną. To raczej rodzaj literackiej partytury, w której słowa, emocje i legendarne walce, polki i marsze Straussa układają się w dramatyczną symfonię życia i sztuki. Narracja, balansująca pomiędzy realizmem a emocjonalnym monologiem wewnętrznym, przypomina formę wspomnień lub spowiedzi, w których autorka odsłania skrywane dramaty wielkich dam estrady i salonów.

Dramaturgia utworu przypomina nieco tradycję teatru monologowego, znaną choćby z tekstów Almy Mahler-Werfel, Leni Riefenstahl czy postaci kobiecych z dramatów Petera Shaffera, ale dzięki wkomponowaniu autentycznej muzyki Straussa osiąga niepowtarzalną aurę. Walc „Nad pięknym modrym Dunajem” i „Zemsta nietoperza” nie są tu tylko ozdobnikami — stanowią równoprawny element narracji i emocjonalnego pejzażu bohaterek.

„Madame Strauss” to nie tylko opowieść o relacjach damsko-męskich, ale też uniwersalna przypowieść o marzeniach, zdradzie, samotności i przemijaniu. Autorka w mistrzowski sposób ukazuje, jak kobiety, stojąc z pozoru w cieniu, kształtowały losy geniusza — od artystycznego triumfu, po osobiste katastrofy.

Minimalistyczna, ale otwarta na rozbudowaną inscenizację forma monodramu daje reżyserowi duże możliwości: spektakl może przybrać kształt intymnej spowiedzi, ale też barwnej, muzycznej opowieści z udziałem fortepianu, zespołu kameralnego czy nawet orkiestry. To propozycja idealna dla aktorki z charyzmą, potrafiącej w jednej roli pomieścić świat trzech tak różnych kobiet.