1

Ktoś puka do drzwi. Gospodarz kaszle krwią, parobcy leżą martwi w domu i stajni, zwierzęta padają, staw nie nadaje się do użytku, ale najpilniejszą sprawą pozostaje testament. Majątek trzeba przepisać, karawan trzeba kupić, umowę trzeba podpisać, wino trzeba donieść, a świat musi się kręcić. Najlepiej coraz szybciej. W Wielkim wymieraniu koniec świata nie przychodzi jako wzniosła katastrofa. Przychodzi jako kolejka interesantów, domowych obowiązków, niedostarczonych usług i ludzi, którzy umierają w złym momencie, przeszkadzając żywym w załatwianiu spraw.

Jaga Madej buduje sztukę z powtarzalnych układów: izba, wejście z ulicy, zaplecze, stół, ktoś chory, ktoś głodny, ktoś przekonany, że jeszcze da się coś sprzedać albo ocalić. W pierwszym akcie pracuje testament i własność. W drugim karczma zamienia epidemię w wolność wyboru między marazmem a myśleniem magicznym, między brakiem działania a działaniem bezsensownym. W trzecim chory ojciec i syn pilnują pieniędzy, kiedy wokół rozpada się podstawowa umowa rodzinna. W finale sąsiedzi przychodzą z troską, ale szybko okazuje się, że troska ma pojemne kieszenie. Katastrofa nie unieważnia interesu. Przeciwnie, oczyszcza rynek z subtelności.

Najmocniejszy mechanizm tej sztuki polega na tym, że bohaterowie nie wypierają śmierci dlatego, że są głupi. Oni wypierają ją, bo uznanie faktów zniszczyłoby cały system ich codziennych uzasadnień. Gospodarz musi wierzyć, że chorują tylko leniwi i źle ubrani, bo inaczej musiałby zobaczyć własny rozpad. Karczmarz musi wierzyć, że zaraza jest wymysłem władzy, bo na tej niewierze zarabia. Sprzedawca musi wierzyć w zioła, Biczownik w ćwiczenia i dyscyplinę, sąsiedzi w dobre maniery. Każdy ma swoją małą ideologię przetrwania. Problem w tym, że ideologia nie oddycha za człowieka, kiedy płuca już nie chcą.

Język tekstu jest szybki, użytkowy i konsekwentnie komiczny. Postacie mówią tak, jakby śmierć była tylko zakłóceniem organizacji pracy. Ktoś kona, ale ktoś inny musi skończyć przymiarkę, dopisać inwentarz, znaleźć dostawcę beczek, sprzedać suplement albo wynieść ciało. Autorka dobrze słyszy mechanizm frazy potocznej, szczególnie tej, która usprawiedliwia przemoc zdrowym rozsądkiem. „Nie ma żadnej zarazy” powraca tu nie jako pogląd, lecz jako czynność. Kto to mówi, ten zyskuje jeszcze kilka minut prawa do rządzenia pokojem.

Scenicznie to materiał oparty na rytmie wejść, kumulacji ciał i komedii zaprzeczenia. Kolejne akty można grać niemal jak wariacje na ten sam temat: zamknięta przestrzeń, rosnąca liczba przedmiotów, słabnące ciała, coraz bardziej absurdalne próby zachowania normalności. Tekst daje aktorom konkretne zadania: kaszel, głód, handel, troskę udawaną zbyt długo, panikę przykrytą formułką, chciwość przebraną za obowiązek. Śmieszność nie łagodzi tu okrucieństwa. Raczej pokazuje, że okrucieństwo, jeśli ma dobrze funkcjonować, potrzebuje tylko stołu, papierów i kogoś, kto powie: proszę podpisać.

Sztuka o ludziach, którzy na końcu świata nie przestają pracować, handlować, dziedziczyć, diagnozować i pouczać innych. Gdy wszystko się rozpada, nie pojawia się nagle prawda o człowieku. Pojawia się zwyczajny człowiek, tylko bez dekoracji. I to wystarcza, żeby można się w nim rozpoznać. 

Kiedy w 1952 roku Frederick Knott napisał sztukę kryminalną M jak morderstwo, natychmiast stała się ona przebojem. Na mały ekran przeniosło ją BBC, a niedługo później wystawiono ją na West Endzie i Broadway’u. Sztuką zainteresował się Alfred Hitchcock i - nie wprowadzając wielkich zmian wobec scenicznej wersji - sfilmował ją. Tak powstał jeden z jego najbardziej znanych klasyków. Proponuję państwu nowy przekład sztuki, w której elegancja lat 50-tych ubiegłego wieku współistnieje z bardzo inteligentną intrygą kryminalną.

Tony Wendice, ex tenisista, mąż zamożnej Sheili, z obawy, żeby żona nie zostawiła go dla przystojnego scenarzysty Maxa, postanawia ją zamordować, zanim ta, wraz z majątkiem, odejdzie do kochanka. Jednak nie chce tego dokonać własnymi rękami. Do tego celu potrzebny jest mu dawny znajomy ze studiów, C. A. Swann, którego pamięta jako drobnego złodziejaszka i oszusta. Swann zostaje przyparty do muru i godzi się na zlecenie Tony’ego. Jednak sprawy idą kompletnie wbrew woli mężczyzn. W potyczce z panią Wendice ginie nie ona, lecz Swann. Jednak sąd (decyduje ława przysięgłych) nie daje wiary wersji ocalonej kobiety i skazuje ją na karę śmierci. Obronić kobietę chcą: inspektor Hubbard oraz zakochany scenarzysta, Max. I tutaj rozpoczyna się drobiazgowe śledztwo z „kluczem” w roli głównej.

Mała obsada, jedno pomieszczenie, wciągająca intryga, interesujące psychologicznie postacie to wielkie atuty sztuki M jak morderstwo. Pokusa zmierzenia się z dziełem Hitchcocka i postaciami wykreowanymi przez Grace Kelly, Ray’a Millanda i Roberta Cummingsa, mam nadzieję, skłoni do sięgnięcia po ten klasyczny, elegancki, stylowy kryminał. Czysta rozrywka czy psychologiczna rozgrywka?

Cloud zaczyna się od sytuacji niemal banalnej: ktoś zmienił hasło do wspólnej chmury. W mieszkaniu zostają Adam, Marta, laptop, dwa telefony, pudełka po sushi i noc, która powinna dawno się skończyć. Szybko okazuje się jednak, że hasło nie broni plików, tylko ostatniego kawałka prywatności. W świecie Adama i Marty intymność została przeniesiona do katalogów, podfolderów, alertów i historii logowania. Kiedy związek zamienia się w archiwum, każde uczucie zaczyna wyglądać jak materiał dowodowy.

To tekst dla dwojga aktorów, oparty na precyzyjnym pojedynku rytmów. Adam gra kontrolę, która podaje się za troskę, logistykę i racjonalność. Marta gra opór, ale nie czystą niewinność: sama zbiera screeny, porządkuje winy, przygotowuje własną wersję przyszłego procesu. Ich dialog działa jak kłótnia po terapii, w której każde słowo miało kiedyś pomagać, a teraz służy do celowania w słabsze miejsce. Humor jest suchy, nerwowy, oparty na rozpoznaniu współczesnych klisz psychologicznych: „granice”, „gaslighting”, „red flagi”, „toksyczność”. Michalak nie wyśmiewa ich odruchowo. Pokazuje tylko, jak szybko język samoobrony może zamienić się w język przesłuchania.

Scenicznie Cloud jest kameralny, ale nie statyczny. Laptop świeci bohaterom w twarze, telefon kompromituje ich złudzenia o niezależności, walizka wymusza pierwszą naprawdę fizyczną walkę, a zbyt krótki kabel ładowarki zostaje jedyną więzią, której nie da się nazwać metaforą. To materiał dla aktorów, którzy muszą zagrać nie tylko rozpad związku, lecz także upokarzający moment, kiedy człowiek odkrywa, że zna hasła do wszystkich urządzeń, ale nie ma już dostępu do drugiej osoby. Finał nie daje fałszywego pojednania. Zostawia Adama i Martę między resztką czułości a resztką lęku, w krótkiej sekundzie między powiadomieniami, kiedy jeszcze można udawać, że istnieje coś takiego jak „my”. Czasem najstraszniejsze zdanie w związku nie brzmi: „już cię nie kocham”. Brzmi: „błędne hasło lub login”.

Suzie Miller, z wykształcenia prawniczka, wykorzystuje swoje doświadczenie zawodowe i wiedzę o środowisku, osadzając kolejne dramaty na sali sądowej. Inter Alia stanowi celowy kontrapunkt dla wcześniejszej Prima Facie, której bohaterką była adwokatka – mistrzyni naginania prawa w taki sposób, by skutecznie uniewinniać oskarżonych o gwałt – która zostaje zniszczona przez własne doświadczenie przemocy seksualnej. W Inter Alia ukazuje autorka problem z drugiej strony: z perspektywy kobiety sędzi, zdeterminowanej, by uczynić system bardziej sprawiedliwym, której świat rozpada się wskutek oskarżenia wniesionego wobec najbliższej jej osoby. Fakt ten wystawia ją na najbardziej bolesną próbę sprostania wyznawanym do tej pory wartościom i zasadom.

W głównym trzonie narracyjnym Inter Alia Jessica Parks jest nam ukazywana zarówno z perspektywy zawodowej, jak i prywatnej. Jako sędzia nie chce być tylko świetna merytorycznie, ale lepsza moralnie i etycznie od kolegów z palestry – zarozumiałych i bufonowatych adwokatów. Wnosi na salę sądową perspektywę, której im często brak – empatię i współczucie wobec kobiet – ofiar przemocy… To jedna z tych czterdziestoparoletnich, współczesnych kobiet sukcesu, których życie stanowi nieustanną gonitwę z czasem i bicie rekordów w tzw. wielozadaniowości.

Poza pracą w sądzie Jessica zajmuje się domem, stara się dbać o relacje z mężem, podtrzymywać więzi przyjacielskie, a przede wszystkim być troskliwą matką dla nastoletniego syna jedynaka. Jej codzienność zbudowana jest z odgrywania naprzemiennie kilku ról i stałego udowadniania sobie i światu, że w każdej z nich jest dobra – na przekór wiecznym zmaganiom z poczuciem winy, że żadnej z nich nie jest w stanie się poświęcić na sto procent. A największe poczucie winy dręczy ją oczywiście w roli matki. Jej kariera toczy się „inter alia” – między innymi rzeczami. Widzimy, jak bardzo – pomimo najszczerszych chęci – jej relacje z dorastającym synem grzęzną wskutek nawarstwiających się barier komunikacyjnych i jego młodzieńczych humorów, a przede wszystkim jego coraz większego emocjonalnego oddalania się od rodziców na rzecz środowiska rówieśników. Z biegiem akcji ci z początku peryferyjni bohaterowie Inter Alia zaczną nabierać znaczenia, ich głosy i opinie zyskają coraz większą moc, doprowadzając ostatecznie do tragedii. Czy dałoby się jej uniknąć? Czy pełna przecież poświęcenia i dobrych intencji Jessica popełniła jakieś błędy?

(na podstawie www.kultura-osobista.pl)

Pętla zaczyna się od prostej czynności: ONA jedzie do męża do szpitala z obiadem w pojemniku. Mikrobus na gaz, dwa przystanki w lesie, potem szpital. Zwykła trasa zamienia się jednak w awarię ciała i świata naraz: zapach, torsje, skurcz, brak powietrza, panika. Bohaterka wysiada za wcześnie, klęka przy drodze i oddycha tak, jakby od tego zależało nie tylko dotarcie na miejsce, ale utrzymanie siebie w całości.

To dramat o mechanizmie, nie o „akcji”. Napęd jest powtarzalny jak objaw: oddech uruchamia znak, znak uruchamia ucieczkę, ucieczka uruchamia powrót, a powrót kończy się zejściem w dół. Szpital, przystanek, sklep, strzałki, dystrybutor wody, windy i korytarze nie są tłem, tylko labiryntem, który zachowuje się jak żywy organizm. Horror dzieje się w infrastrukturze: w tym, co miało prowadzić i pomagać, a zaczyna gubić, zawracać, dusić.

Tekst jest polifoniczny. Jedna postać rozszczepia się na chór ról codzienności: pańcia z pekińczykiem, ciotka, kumpela, pielęgniarka, facet, chłopak, sklepikarka, terapeutka, sąsiadka, masażystka, „kobieta” z baru, a do tego głosy z telewizora. Każdy mówi „dla dobra”, „normalnie”, „proszę oddychać”, a ich język staje się kolejną formą presji. Najcelniej działa komizm: suchy, okrutny, przyziemny, kiedy tragedia musi kupić pyzy, pianki i wodę, a świat nie ma dla niej żadnej metafizyki poza paragonem.

Pętla ma precyzję snu, który nie chce się skończyć: te same miejsca wracają pod innym kątem, a ciało robi za kompas, który zawsze wskazuje lęk. Woda staje się amuletem, liczba 13 przykleja się do cen i gestów, a kamień pod ręką ma więcej prawdy niż wszystkie uspokajające formuły. To teatr, w którym codzienność nie jest realistyczna, tylko bezlitosna: wszystko jest „normalne”, dopóki ktoś nie próbuje zaczerpnąć powietrza. I to jest sztuka o tym, że człowiek przeżywa dzień dopiero wtedy, gdy przestaje udawać, że panuje nad mapą: winda, strzałki i dystrybutor wody nie są neutralne, tylko mają swój charakter, swoją przemoc. Największa groza nie ma kłów. Ma regulamin i głos, który mówi: „proszę oddychać”.

Pracujący w reklamie Colin otrzymuje przesyłkę. Jest starannie zapakowana w owinięte wstążeczką pudełko z renomowanej francuskiej cukierni. Po otwarciu paczki przekonuje się, że zawiera ona… coś o tej samej może barwie i zbliżonej konsystencji do czekoladowego brownie, ale o całkiem innym zapachu i w żadnym wypadku nienadającego się do konsumpcji. „Delikates” nie budzi niestety wątpliwości – jest pochodzenia ludzkiego. No i od tej chwili Colin ma przes…e. Przewrażliwiony z natury na swoim punkcie bohater odwołuje randkę i rezerwację w restauracji. Idzie pobiegać, ale dostaje ataku paniki. Wraca, bierze dwa razy prysznic, wypija whisky, łyka cztery paracetamole i trzy ibuprofeny. Jak zareagować? Wrzucić do kubła albo spłukać w toalecie i zignorować temat? Ale wtedy zniszczy koronny dowód i nie znajdzie sprawcy. Zadzwonić na policję? Narazi się na śmieszność. Po chwili zastanowienia umieszcza pudełko w lodówce i dzwoni po wsparcie do zaufanych przyjaciół, czyli siostry Lisy i szwagra Briana. 

Wspólnie analizują „śmierdzący” temat. Kto mógł mu coś takiego zrobić? I co chciał przez to powiedzieć? Może to zwolniony niedawno przez niego pracownik Rupert z działu komunikacji? A może kolega z akademika Martin, któremu zrobił na studiach głupi kawał? Albo Vanity, z którą trzydzieści lat wstecz przez chwilę korespondował po kolonijnym obozie, a potem przestał? Colin robi remanent z całego swojego życia, stopniowo popadając w paranoję.

Miotany naprzemiennie wyrzutami sumienia i złością bohater sporządza w Excelu listę, na której po skreśleniu matki zostaje 49 osób, i razem z przyjaciółmi próbuje rozwikłać zagadkę fer(k)alnej przesyłki, która w jego oczach staje się powoli problemem natury egzystencjalnej.

Błyskotliwa, pełna słownych żarcików i bon motów komedia, w której trochę o neurotycznej osobowości XXI wieku, trochę o przyjaźni, a trochę po prostu o życiu.

PRASA:

• „Przystępny styl Dave’a Floreza sam w sobie jest darem – scena po scenie przynosi bardzo potrzebną w obecnych czasach dawkę lekkiej rozrywki.” - WhatsOnStage ****

• „Mnóstwo świetnych, kloacznych żartów: widzowie śmieją się do łez.” - WhatsOnStage ****

• „Iskrząca humorem trzyosobowa komedia, która łączy żarty skatologiczne z  refleksją nad egzystencjalną niepewnością.” - London Theatre ***

• „Dowcipna, pełna czarnego humoru sztuka Dave’a Floreza porusza tematy przyjaźni, obsesji i kruchej męskości.” - The Independent ***

• „Błyskotliwa, zabawna i momentami poruszająca. Wciągająca opowieść o obsesji i relacjach międzyludzkich. Zdecydowanie warta wizyty w teatrze.” - The Independent ***

• „Nieproszony ‘prezent’ staje się impulsem do głębokiej introspekcji – a także do sporej dawki humoru toaletowego – w znakomitej, absurdalnej sztuce Dave’a Floreza. Błyskotliwe gry słów stanowią podstawę tej zwariowanej historii detektywistycznej, która jednocześnie oferuje poważniejszą refleksję nad naszą relacją z przeszłością. Sztuka nieustannie zaskakuje widza."

• Prezent, jak każda dobra komedia (i każdy udany prezent), pełna jest niespodzianek.”- Liam O’Dell ****

• „Rzadko zdarza mi się śmiać na głos podczas komedii, a tutaj właśnie tak było. To idealne lekarstwo na szare zimowe dni. Niezwykle trudno trafić w gusta wszystkich, a jednak cała sala była pod koniec spektaklu rozpromieniona. To jedna z tych rzadkich perełek, gdzie każdy element idealnie współgra, tworząc coś magicznego. - ”Theatre and Tonic *****

• „Prezent to znakomicie zrealizowana komedia i świetna okazja, by otrząsnąć się z zimowej chandry i bawić się absurdem sytuacji Colina. Pozycja obowiązkowa!” - WhatsOnStage ***

   

Poetycka, nastrojowa opowieść o relacji wnuka ze schorowaną i coraz bardziej niedołężną babką. We fragmentarycznych dialogach przewijają się wspomnienia kobiety z młodości, urywki historii Chorwacji czy najważniejsze wydarzenia z przeszłości rodziny. Dla wnuka opieka nad chorą staje się pretekstem do wspominania własnego dzieciństwa, w którym babcia była ważną postacią.

Taniec pod numerem 60 to sztuka o przywiązaniu, więzach rodzinnych, okrucieństwie starości. To opowieść nostalgiczna, ale też pełna ciepła i empatii. Krótkie, poetyckie zdania tworzą hipnotyczną historię z dwójką bohaterów, których młodość dzieli kilkadziesiąt lat. W sztuce tej, podobnie jak w innych utworach tego autora, odnaleźć można wiele wątków autobiograficznych.

[opis do wydarzenia Klubu Żak, https://klubzak.com.pl/pl]

Wielkie pęknięcie zagraża bezpieczeństwu domu, w którym żyją bohaterowie opowieści, ale tylko jeden z nich zdaje się tym martwić: Sąsiad z dołu, który od miesięcy próbuje przekonać sąsiadów z góry do podjęcia remontu. Ale pęknięcie znajduje się tuż pod sofą Najgrubszej Kobiety na Świecie, ważącej czterysta sześćdziesiąt kilogramów. Nie może się poruszać i nie ma zamiaru przestać jeść. W czasach, gdy wydaje się, że nasze społeczeństwo osiągnęło najwyższy stopień dobrego samopoczucia, ta komedia, poprzez groteskową i paradoksalną postać, skłania nas do refleksji nad instynktem autodestrukcji naszego gatunku. Trójstronna próba negocjacji, podjęta przez Mężczyznę z Mężem i Najgrubszą Kobietą na Świecie, jak uniknąć zawalenia budynku, w którym mieszkają, kończy się fiaskiem.

Napisanie tego tekstu wynika z pilnej refleksji nad problemem kryzysu środowiskowego spowodowanym globalnym ociepleniem. Autor Emanuele Aldrovandi rzuca światło na to, jakie są powody, które sprawiają, że współczesny człowiek jest tak nienasycony i tak zachłanny na zasoby. Stąd narodziła się metafora Najgrubszej Kobiety na Świecie.

Monodram wszystko (all of it) zabiera nas w podróż przez życie jednej kobiety, od dzieciństwa do starości. Nasza nienazwana bohaterka porusza się po złożoności dorastania, seksualności, relacji rodzinnych i nieubłaganego marszu czasu. Zmaga się z przełomowymi momentami życia – pierwszymi pocałunkami, życiem uniwersyteckim, małżeństwem, macierzyństwem i stratą – i zostawia nas świadkami odpływu jej doświadczeń, lęków i pragnień.

Innowacyjny styl McDowalla tworzy trzewny, intymny portret życia. Szybkie tempo i poetyckie powtórzenia sztuki odzwierciedlają chaotyczną naturę pamięci i myśli, wciągając publiczność w wewnętrzny świat bohaterki. Tematy śmiertelności, tożsamości, przebudzenia seksualnego i więzi rodzinnych przeplatają się przez cały czas, tworząc gobelin ludzkiego doświadczenia - jednocześnie głęboko osobisty i uniwersalny.

Alistair McDowall jest przez wielu uważany za najważniejszy głoś współczesnego brytyjskiego dramatu. Jego sztuki Pomona, X, Glow i teraz wszystko odniosły duże sukcesy na angielskich wyspach i za granicą. 

Nigdy w życiu nie wsiądę na konia, zapewnia Paula swoją 12-letnią córkę, a nawet idzie z nią o zakład. Co tydzień odwozi dziewczynkę na lekcje jazdy konnej , a potem przywozi do domu. Pewnego dnia w drodze powrotnej ze szkółki jeździeckiej niemal dochodzi do katastrofy. Przez nieuwagę samochód Pauli wpada w poślizg. W ostatniej sekundzie udaje się jej zahamować i zatrzymać tuż przed drzewem. Pod wpływem szoku przed jej oczami przewijają się możliwe warianty wypadku, który mógł się wydarzyć. Obrazy te prowadzą jej skojarzenia do innego drzewa, przy którym znalazła się w dzieciństwie. Powracają dawno pogrzebane wspomnienia, ciemne chwile z przeszłości, które nieoczekiwanie wydobywają się na światło dzienne: las, kucyk o imieniu Rosi, jego właściciel Emil i mała dziewczynka w krótkiej, letniej sukience, która marzy o tym, by móc przejechać się na kucyku. Pewnego dnia jej pragnienie się spełnia. Lecz przejażdżka kończy się seksualnym nadużyciem.

Isa Hochgerner opowiada jedną z historii, które nigdy nie zostaną ujawnione. Nie chodzi o wielką katastrofę, lecz o drobne, niewypowiedziane, przez wszystkich wyparte z pamięci zajście. O seksualne wykorzystanie dziecka bez widocznych następstw. Sprawca jest niewidzialny, ofiara milczy, otoczenie niczego nie dostrzega. Wydarzenie wydaje się dawno zapomniane, lecz pamięć podświadomości trwa dłużej.

Wszystko jest pokręcone: zły jest ten, kto mówi o złych czynach. Kto mówi o tym, czego nikt nie chce słyszeć, wprowadza zamieszanie. To, o czym się nie mówi, nie istnieje.