0

Kameralna sztuka na dwie aktorki Marty Sokołowskiej Hej, lustro! wpuszcza nas do pokoju nastolatki. Jednak bardzo szybko okazuje się, że to co mogłoby się w pierwszym odruchu wydawać realistyczną przestrzenią, jest raczej wnętrzem umysłu głównej bohaterki. Dziewczyna zamknięta w dusznej i ciasnej przestrzeni swojego pokoju musi zmierzyć się ze swoimi lękami, słabościami, a nawet poczuciem winy, spowodowanym przedwczesną i niespodziewaną śmiercią jej ojca, za którą bohaterka – bardziej lub mniej świadomie – czuje się odpowiedzialna. Przecież jeśli nie byłaby wtedy taka szczęśliwa i zajęta sobą, gdyby w odpowiednim momencie wróciła do domu i nie pozwoliła mu odejść, to jej tata wciąż byłby z nimi. To poczucie winy napędza spiralę neurotycznych myśli i emocji, które powodują osamotnienie i pogorszenie stanu psychicznego Dziewczyny, w którym coraz bardziej się zatapia. Z przestrzeni dusznego pokoju wydaje się nie być wyjścia. W jej umyśle nawiedzają ją niezwykłe postaci, m.in.: Czarny płaszcz, Szakale, Człowiek-roślina czy Karminowe usta. Dziewczyna nie zdaje sobie jednak sprawy, że wszystko, co wydarza się w przestrzeni jej pokoju, jest projekcją jej własnego umysłu. Dopiero kiedy jej Matka po tych wszystkich latach w końcu wyjaśnia jej, że śmierć jej ojca nie miała z nią nic wspólnego, że po prostu był chory i nie musi czuć się winna, Dziewczyna ma szansę na ukojenie.

Hej, lustro! to intrygujący i poetycki zapis spirali natrętnych myśli. Marta Sokołowska w odważny sposób nakłuwa temat kryzysu psychicznego u nastolatki, spowodowanego przedwczesną i niezrozumiałą dla dziecka śmiercią jednego z rodziców. Autorka w swojej sztuce pokazuje, jak jedno traumatyczne zdarzenie we wczesnym dzieciństwie może wpłynąć na całe późniejsze dorastanie i kształtowanie się psychiki młodego człowieka. Tekst Marty Sokołowskiej zachęca do zmierzenia się z tym trudnym tematem, jednocześnie oferując niezwykle wciągający i oryginalny język.

Męcz, typowa polska wieś, której nie ma nawet na mapie. Trzy siostry – kobiety po 50-tce – spotykają się w rodzinnych stronach po latach rozłąki ze względu na umierającą mamę. Majka wyjechała dawno do pobliskiej miejscowości, a Kryśka za granicę, gdzie spłaca (i będzie spłacać już do końca życia) kredyt na mieszkanie i wypasiony samochód. Tylko Lutka została z mamą, choć wieś w ruinie, praktycznie wymazana z mapy. Tata po transformacji stracił cały majątek i zapił się na śmierć. Kobiety rozmawiają, wspominają, komentują, sprzeczają się, a z ich pozornie błahych obserwacji zaczyna wyłaniać się obraz wsi, w której dorastały.

Gotki to zarówno opowieść o tym, jaka była peerelowska wieś – o przemocy, szutrowych drogach i księdzu, który przyjeżdżał raz na trzy tygodnie – jak i o znikającym już bezpowrotnie świecie, o sposobie bycia i właściwej mu wrażliwości. To kameralny chór na kilka kobiecych głosów. O znoju i niesprawiedliwości, braku perspektyw, wstydzie klasowym, ale i o więziach rodzinnych, o ciepłej pierzynie, skrzypiącym łóżku i o zegarze z kukułką czy wahadłem (już nikt nie wie na pewno). Ale też o transformacji ustrojowej, która pogrążyła drobne gospodarstwa w nędzy.
Pałyga posługując się żywym, lirycznym językiem konfrontuje widzów z nostalgią za tym, jak „kiedyś to było dobrze”. „nigdy tak nie było // zawsze dopiero miało być dobrze // dopóki się nie okazało że lepiej już było”, jak oznajmia siostrom Lutka. Nienawiść do dawnej niedoli miesza się tu z tęsknotą. Autor słusznie jednak nie rozstrzyga tego paradoksu, odmalowuje raczej jeden za drugim obrazy – to okrutne, to ciepłe – w których dostrzec (i poczuć!) można tyleż powody owej tęsknoty, ile konieczność zmiany.

Nie każda jednak zmiana przynosi ukojenie. Transformacja tyle zakłóciła wiejską nudę, ile rozbiła rodziny i odebrała majątki. Świetlana przyszłość, którą nęcił kapitalizm, na wsi okazała się raczej brakiem przyszłości w ogóle – gospodarstwa nie dawały sobie rady konkurując z tanimi produktami z zachodu: „żeby kraj frunął wysoko // wieś odcięli jako balast”. W dramacie Pałygi to jednak nie szeroko zarysowane historyczne przemiany grają pierwsze skrzypce, a ludzie: sąsiad, który niedługo po 1990 się powiesił, inny, który spalił gospodarstwo i poszedł do więzienia, albo reszta: bezskutecznie protestujący rolnicy, o których mówiono, że „muszą wymrzeć”. Nie inaczej stało się z ojcem, który niegdyś od zera zbudował prosperujące gospodarstwo, w którym zatrudniał nawet swoich biedniejszych sąsiadów, a po 1990 r. zmuszony został z dnia na dzień do sprzedaży majątku za grosze. Mimo prób dostosowania się do nowej rzeczywistości ojciec popadał w coraz większe długi. Żaden nowoczesny dyskont nie kupi przecież pomidorów prosto od rolnika z ciężarówki. W końcu załamany ojciec zostawił żonę i dzieci same – pewnego dnia zwyczajnie nie wrócił do domu.
Rozmowę sióstr przerywa czasem matka, która przebudza się ze snu, żeby weryfikować opowieść córek i wtrącić swoje trzy grosze, gdzie trzeba. Czasami jednak, jakby już jedną nogą w grobie, zaczyna mówić wierszem, tyleż lamentując nad okrucieństwem życia, ile przywołując swoje przeszłe pragnienia: 

„niewola kajdany męka
setek pokoleń udręka
żeby moje córki miastowe
zrzuciły jarzmo
żyć zaczęły
gdzie są wnuki moje”.

Gdzieś między wierszami, między jednym żalem a drugim, pośród zniekształconych upływem czasu wspomnień – matka umiera. Siostry zaczynają się zastanawiać, co zrobić z gospodarstwem. Gdzieś w okolicy archeolodzy prowadzą wykopaliska – podobno mieszkali tu kiedyś goci, a więc miejsce to historyczne, tym samym… atrakcyjne turystycznie. Chwytają się więc ze wszystkich sił ulotnego marzenia o szczęściu w ich rodzinnym Męczu.
 

Sztuka Arne Lygre jest jak wizyta w gabinecie terapeutycznym bez opłat. Mamy tu wielką pochwałę prawdziwej szczerej przyjaźni i wiwisekcję życia rodzinnego w trzech odsłonach. Autor opowiada o silnej potrzebie nawiązywania relacji z drugim człowiekiem, o byciu dla siebie nawzajem, o przeglądaniu się w drugiej osobie i definiowaniu siebie poprzez to, jak postrzegają nas inni. Dotyka także drzemiącego w każdym z nas ukrytego strachu przed byciem odrzuconym, samotnym, możliwym do zastąpienia.

Astrid łączyła wieloletnia przyjaźń z Evą, przyjaźń która ukształtowała obie kobiety, jednak potem Eva zniknęła na jakiś czas, tłumacząc, że potrzebuje więcej przestrzeni dla siebie. W międzyczasie Astrid spotkała Sarę – przypadkowo usiadły obok siebie na ławce w parku i narodziła się między nimi nowa więź, kiełkująca przyjaźń, którą trzeba dopiero zdefiniować. Teraz Sara przychodzi w odwiedziny do Astrid, a w tym samym czasie pojawia się tam też Eva. Rozmowy odsłaniają kulisy ich relacji oraz trudne sytuacje rodzinne każdej z kobiet: Astrid świeżo pochowała matkę, z którą była bardzo związana, ma też syna, który oddalił się od niej, kiedy poznał swoją partnerkę. Z kolei Sara wcześnie straciła rodziców w tragicznym wypadku i była bardzo związana z młodszym bratem, którym się opiekowała, jednak teraz on ma swoją rodzinę i nie poświęca już tyle czasu Sarze. Eva doświadczyła rozwodu rodziców i, porzucona przez matkę, mieszkała z ojcem, który teraz przebywa w domu opieki i tam odnalazł nową miłość.
Podczas spotkania w domu Astrid ożywają wspomnienia i kobiety wcielają się wzajemnie w swoich najbliższych, jakby odgrywając sceny z przeszłości albo aranżując rozmowy, do których w rzeczywistości nigdy nie doszło. Astrid staje się Bratem Sary, Sara - Ojcem Evy, a Eva wciela się w Syna Astrid.
Pod koniec Astrid, która jest niejako ogniwem łączącym ten kobiecy trójkąt przyjaźni, oświadcza, że zamierza oddać swój dom synowi i zamieszkać w mieszkanku w przyziemiu, a tym samym nie ma już przestrzeni, fizycznie ale i w przenośni, na spotykanie się z przyjaciółkami. Tymczasem Sara i Eva, które wcześniej konkurowały o uwagę Astrid i nie pałały do siebie sympatią, bo były zwyczajnie zazdrosne, odkrywają, że także się lubią.

Sztuka spotkała się z ciepłym przyjęciem na deskach norweskich teatrów, bilety wyprzedały się na pniu, a krytycy podkreślali, że ci którym nie udało się jej zobaczyć na scenie, mogą się ratować lekturą, gdyż tekst dobrze się czyta.

Angie znikneła bez śladu w drodze z college’u do domu. Gdy po roku poszukiwań policja nie znajduje żadnych tropów zaginionej, jej starsza siostra, uzdolniona programistka pracująca w Silicon Valley, postanawia - wykorzystując dane z komórki Angie, jej laptopa i wszelkich śladów w sieci - stworzyć jej cyfrową sobowtórkę, która mogłaby choć w niewielkim stopniu ukoić rozpacz po stracie. Sztuka zaczyna się, gdy Merril, pełna napięcia, po raz pierwszy uruchamia algorytm. Działa. Z komputera odzywa się głos do złudzenia przypominający głos jej pyskatej, zaczepnej, nieco aroganckiej, lecz zachwycającej siostry. Merril udoskonala system i już wkrótce na ekranie monitora pojawia się obraz.

Kobieta, która – choć z różnym skutkiem – usilnie stara się zapanować nad swoim życiem, odczuwa ekscytację, wzruszenie, ale też coraz większy niepokój. Cyfrowa Angie zaczyna coraz bardziej wymykać się spod kontroli i działać na własną rękę, ingerując w jej życie. Wysyła esemesy do skonfliktowanej z córkami matki narkomanki i do ekspartnerki Merril, Jednocześnie coraz bardziej uzależnia od siebie swoją twórczynię, odsuwając ją od realnego świata. Wreszcie wychodzi z propozycją: chce spróbować rozwiązać tajemnicę zaginięcia Angie. Czy jest to tylko bluff sprytnego chatbota?

Dramat w sposób efektowny porusza jakże gorący obecnie temat korzyści i zagrożeń związanych z rozwojem sztucznej inteligencji. Iskrzy się przy tym od błyskotliwych dialogów i – paradoksalnie – żywej, wartkiej akcji, wciągając widza w parasensacyjny wątek poszukiwań zaginionej.

PRASA

• "Intrygująca, innowacyjna nowa sztuka… błyskotliwie inteligentna". (The Times)
• "Żaden chatbot z pewnością nie napisałby czegoś tak oryginalnego i trzymającego w napięciu". (The Guardian)
• "Wysoce oryginalny, pięknie napisany tekst". (Daily Mail)
• "Klimatyczny dramat z wydźwiękiem filozoficznym". (The Daily Telegraph)
• "Gorzko śmieszny". (Evening Standard)
• "Zgrabna, dobrze zagrana produkcja". (The Upcoming)
• "Trzyma w napięciu". (London Theatre)

Mistrzowska literacko i zaskakująco zabawna opowieść o tym, jak trudno w naszej kulturze rozmawia się o śmierci i jak nie umiemy sobie radzić zarówno z procesem umierania, jak i ze śmiercią bliskich. Choć, jak mówi Gloria: „śmierć to część życia, jak narodziny”. Ten tekst to koncert na dwa bardzo różne, ale równie silne głosy. Opowieść o dwóch bardzo różnych, ale równie interesujących kobietach. Historia dwóch bardzo różnych losów, które zazębiają się w nieoczekiwany, ale głęboko ludzki sposób.

Grace Stiles to 90-letnia kobieta mieszkająca na wsi, na głębokiej amerykańskiej prowincji. Całe życie ciężko pracowała, nie użalała się nad sobą i pokładała ufność w Bogu. Ma raka i teraz wróciła do domu ze szpitala, żeby umrzeć. Właściwie jest z tym pogodzona, ale doskwierają jej drobne, codzienne niedogodności, jak niemożność samodzielnego pójścia do toalety. Gloria Whitmore to jej całkowite przeciwieństwo: nowoczesna, pracująca zawodowo kobieta z wielkiego miasta, wierząca w postęp, feminizm i prawo kobiet do samorealizacji. Po wyjeździe z metropolii nie może znaleźć pracy, więc jako wolontariuszka pracuje w hospicjum. Ma pomóc Grace. Jak się potem okaże, wybór hospicjum jako miejsca pracy nie był przypadkowy: Gloria porzuciła z mężem miasto po śmierci dziecka, nie mogąc znieść znajomych kątów. Śmierć ją przeraża, a zarazem fascynuje.

Ziegler ciekawie rysuje postaci: na początku bawią nas zachowania kobiet, ich drobne manieryzmy, a potem niepostrzeżenie zaczynamy dostrzegać ich charaktery i osobowość. I nagle okazuje się, że wszystkie te kontrasty ujawniają to, co wspólne dla obu kobiet: cichą determinację i ukrywaną wrażliwość. I powstaje delikatna równowaga między nimi, tym bardziej wzruszająca, im bardziej niedoskonała.
 

Bohaterkami dramatu są dwie matki z dorosłymi córkami. Jest początek wojny w Ukrainie i do Polski zjeżdżają masowo uchodźcy. Nina z Zuzą empatycznie decydują się przyjąć do mieszkania Ksiuszę z Nastyą. Niewiele o zamęcie za naszą granicą wiedzą, słuchają rozmaitych sprzecznych pogłosek, ale czują ciążący na sobie obowiązek i wielką chęć, by pomóc Ukrainkom w potrzebie. Szczerze cieszą się na ich wizytę i przygotowują, robiąc liczne zakupy, by gościnie czuły się u nich jak najlepiej. Mają otwarte serca i ramiona. Czy to wystarczy? 

Ksiusza z Nastyą nie chcą jeść podsuwanych im pod nos smakołyków, nie chcą rozmawiać, nie przyjmują propozycji wspólnych spacerów ani innych wymyślanych z dużą inwencją atrakcji, nie chcą się nawet myć. Najchętniej leżą pod kołdrami przy zgaszonym świetle. Mimo najszczerszych chęci ze strony gospodyń światy Polek i Ukrainek są nieprzystawalne (brak komunikacji został przez autorkę bardzo sugestywnie wyrażony użyciem przez ukraińskie kobiety obco brzmiących, nieartykułowanych dźwięków). Co więcej, świat wojny, nieproszony, zaczyna symbolicznie coraz bardziej wkradać się w spokojne dotąd życie Niny i Zuzy. W niewytłumaczalny sposób na kuchennej podłodze znajduje się nagle szkło z nierozbitej wcale szyby, lustro zaczyna się pokrywać niezmywalnym, brudnym osadem, słychać dziwne odgłosy i, choć nic się nie pali, zza okna coraz mocnej czuć woń spalenizny. Nina i Zuza, choć bardzo chcą, nie rozumieją swoich lokatorek, a tajemnicze zdarzenia wiążą z ich obecnością i zaczynają odbierać jako zatrważającą inwazję (podwójne znaczenie tytułu sztuki), z którą przestają sobie radzić. Jak skleić dwa nieprzystające do siebie światy? Jak zrozumieć doświadczenie nieprzeżytej samemu traumy? Czy da się je w jakikolwiek sposób opisać? Malina Prześluga podejmuje tę próbę, używając do tego celu skarpetkowej pacynki. Piątą bohaterką dramatu jest niewidzialna dla pozostałych, wprowadzająca się „na waleta” razem z Ukrainkami groteskowa pacynka Wojna/Bomba, która śpiewa piosenki i próbuje w prosty sposób objaśnić nieopisywalne. Ten zaskakujący, karkołomny zabieg okazuje się zadziwiająco skuteczny, bo, jak mówi Bomba: 

„ja… jako forma lalkowa, mam rzadką zdolność reprezentowania wszystkiego! Odczłowieczam, odrealniam, wprowadzam element żartu i dystansu, stosuję metaforę, przynoszę dającą poczucie bezpieczeństwa umowność. Mogę reprezentować mężczyznę, którego nagle zabrali, mogę reprezentować prawdę, której nie znacie, mogę reprezentować nieopisywalne i mogę reprezentować dwie ofiary nieopisywalnego, a także ich drogę przez koszmar”.  

Sztuka izraelskiej dramatopisarki – Mayi Arad Yasur – napisana jako reakcja na terrorystyczny atak Hamasu na Izrael siódmego października dwa tysiące dwudziestego trzeciego roku to przejmujący głos o ogromnym emocjonalnym ładunku, niosący za sobą poważny dylemat etyczno-moralny. Tytułowy postulat zachowania człowieczeństwa nawet w tragicznych warunkach od początku do końca przyświeca kilkunastostronicowej sztuce, która pisana jest z perspektywy izraelskiej matki, chcącej za wszelką cenę chronić życie swoich dzieci. Dramat rozpoczyna prolog, będący zapisem wspomnianej w tytule masakry. Jest szósta trzydzieści. Alarm. To początek zmasowanego ataku rakietowego. Przerażona kobieta próbuje obudzić swoje dzieci. Jednak – niestety – nieskutecznie. Układa je więc jedno obok drugiego na łóżku i kładzie się na nich niczym ludzka tarcza. Do drzwi dobija się szukająca schronienia sąsiadka. Kobieta jednak nie może otworzyć – jej jedyną rolą w tym momencie jest bronić swoich dzieci. 

Autorka w głównej części swojego tekstu tworzy swego rodzaju instrukcję, listę siedemnastu punktów, odpowiadających na zadane w tytule pytanie: Jak zachować człowieczeństwo po masakrze w 17 krokach. Proponuje między innymi, aby być na bieżąco z wiadomościami, ale nie oglądać telewizji. Zadzwonić do przyjaciół znajdujących się po drugiej stronie muru. Rozmawiać z matką i innymi bliskimi kobietami o ich doświadczeniach. Nie słuchać byłych wojskowych komentujących bieżące wydarzenia. Uprawiać seks i objadać się węglowodanami. Szukać małych, podnoszących na duchu historii. Udzielać się społecznie. Chronić swoje dzieci przed nadmiarem informacji. I przede wszystkim nie zwracać się do Boga i nie wdawać się w dyskusje z europejskimi moralistami.

Izraelska dramatopisarka w autentyczny i przejmujący sposób przedstawia perspektywę kobiety, w której na skutek terrorystycznego ataku i zagrożenia życia jej dzieci budzi się pragnienie zemsty, które wchodzi w konflikt z – naturalną dla niej – humanistyczną postawą. Konstruując listę podpowiedzi, mających jej i innym pomóc w zachowaniu człowieczeństwa, opowiada również o bezradności, przerażeniu, a także wszechogarniającym i niewyobrażalnym – dla biernie obserwujących wydarzenia na wschodzie europejskich widzów – cierpieniu. Nikt kto nie doświadczył tragedii na taką skalę nie jest w stanie zrozumieć budzącej się w takiej sytuacji nienawiści oraz agresji. Jak w takich okolicznościach zachować człowieczeństwo oraz humanistyczną postawę, aby nie widzieć tylko wrogów, ale bezradnych i przerażonych ludzi? Maya Arad Yasur w kolejnych punktach powtarza niczym mantrę: „po drugiej stronie też są matki”. 

Dwie siostry, Łucja i Andromeda, różnią się od siebie jak wspomniane w ich rozmowie dzień i noc. I jak dzień i noc uzupełniają się nawzajem i nie mogą bez siebie egzystować. Dla faworyzowanej przez matkę Łucji, buddystki, najważniejsza jest duchowość i jej postanowiła się poświęcić, wyjeżdżając do Indii. Andromeda reprezentuje naukowe podejście do życia – analizując świat skrupulatnie, szukając dla wszystkiego racjonalnych wyjaśnień. Różnią je też skrajna (Andromeda) i wyciszona (Łucja) emocjonalność. Jesteśmy w pokoju Andromedy, która „odrabia” zadaną przez siostrę lekcję – medytuje. Ma upodobnić się do Łucji, którą - w związku z diagnozą lekarską i przewidywaną przez nią rychłą śmiercią - będzie musiała matce zastąpić. Rozmawiają przez Skype’a. Siostry łączy silna więź, w której obok miłości występuje zazdrość, złość i wzajemna fascynacja. Andromeda jest zazdrosna o uczucia, które według niej matka przelała niepodzielnie na jej siostrę. Wie jednak, że ta musi umrzeć i w trosce o matkę postanawia się nauczyć, jak być dla niej „Łucją”. Rozmawiają o wierze i o miłości, o życiu i śmierci. Ta powraca w ich dialogu jak bumerang, bo to z jej powodu, z odczuwanej przez obie potrzeby złagodzenia matce bólu straty, zainicjowana jest cała dyskusja. Z czasem autorka ujawnia nam nowe fakty – nie wszystko jest tak, jak by się z pozoru wydawało.  

Rzeczywistość jest dramatem statycznym – wszystko dzieje się jedynie w przestrzeni dyskusji. Sztuka przybiera formę dyskursu filozoficznego, a jej aura przywołuje antyk. Obraz Łucji wyświetla się na ekranie, co daje reżyserom możliwość obsadzenia w roli obu sióstr tej samej aktorki, uwypuklając poprzez formę monodramu metaforę dwoistości.

Camille Claudel - walc tańczony nocą Sibylli Marii Dordel to monodram przetykany oryginalnymi zapiskami z dokumentacji medycznej dotyczącej Camille Claudel oraz jej listami do brata. Tekst pokazuje Claudel jako przytomną i niesłusznie, wbrew woli zamkniętą w zakładzie dla umysłowo chorych osobę, obdarzoną szczególną i piękną wrażliwością. Daje szansę poznać ją jako kobietę niepokorną, zniszczoną uczuciem żywionym do Rodina, lecz niepozbawioną ironii i swoistej żywiołowości.

Tekst obejmuje lata 1913-1930, czyli czas spędzony w zakładzie, w którym zamknęła ją jej własna matka i w którym jej wola życia i tworzenia stopniowo gasła. Towarzyszymy chwilom uniesienia ubezwłasnowolnionej artystki, jak i chwilom skrajnej rozpaczy, ale i postępującej manii prześladowczej i, pod koniec, myślom samobójczym. 

Sztukę kończy list z roku 1932 od Eugène'a Blota, właściciela galerii, który wystawiał prace Claudel. Blot namawia ją, by wróciła do świata sztuki, przekonuje o jej wielkim talencie. Tego listu prawdopodobnie Claudel nie dostała, ponieważ kilka lat wcześniej została odcięta od jakichkolwiek środków pieniężnych, a za szmuglowanie korespondencji musiała płacić pielęgniarkom. 

Bezkompromisowy, obrazoburczy i odważny monodram Bezerry balansuje na granicy faktu i fikcji. Święta Teresa – postać niezwykle istotna w hiszpańskiej kulturze, mistyczka, poetka, reformatorka – wraca do życia kilkaset lat po swojej śmierci. Zbiera rozrzucone po świecie relikwie, rekonstruuje z nich swoje ciało, opowiadając jednocześnie o dotychczasowym życiu. Świetnie skonstruowana dramaturgia i język, w którym poezja, mistyka i przemoc trwają w nierozerwalnym uścisku, to tylko niektóre z powodów, dla których sztuka Bezerry została wybrana jako najlepsza spośród ponad 300 sztuk zgłoszonych do konkursu o nagrodę im. Jardiela Poncely.

Teresa w wizji Bezerry to wolny duch, feministka sprzeciwiająca się patriarchalnemu porządkowi świata: 

„Prędzej umrę, niż wyjdę za mąż”. 

Nie ma miejsca dla Teresy w ówczesnym społeczeństwie, ostatecznie trafia jednak do zakonu – tam przynajmniej nie grozi jej zamążpójście. W pierwszej części utworu poznajemy więc historię walki Teresy o reformę zakonu, dowiadujemy się o prześladowaniach ze strony Inkwizycji, która za wszelką cenę starała się uciszyć problematyczną zakonnicę. Postać inkwizytora jest w utworze Bezerry szczególnie ważna, gdyż symbolizuje te siły, które usiłują ujarzmić ducha wolności i stłamsić marzenie o innym świecie. W XVI w. Inkwizycja to wielka instytucja – łatwo zatem wyznaczyć linię frontu w walce o duchową emancypację. Gdzie jednak dziś toczy się wojna? Z kim i o co walczyłaby Teresa dzisiaj? Komu mogłaby patronować?

Pierwsze, co spotyka bohaterkę w XXI w., to gwałt. Niedługo później zostaje narkomanką i pracownicą seksualną. Jedzenie znajduje w śmietniku. Dziś też nie ma dla niej nigdzie miejsca. Zamiast do zakonu, trafia do więzienia, żeby wreszcie – po ucieczce – zostać uliczną performerką. Jej misją staje się – zamiast reformowania Kościoła – walka o poprawę sytuacji ekonomicznej hiszpańskich artystów za pośrednictwem politycznych performansów. 

„Pisać w Hiszpanii to nie płakać, pisać w Hiszpanii to umierać” – pisze Teresa sprayem na fasadzie Kongresu Deputowanych.

Dla Bezerry dzisiejsza inkwizycja to ekonomiczna presja i prekarne warunki pracy hiszpańskich artystów, a o podtrzymywanie tej sytuacji w imię ograniczania duchowej wolności autor oskarża władzę. Jak się okazuje, sztuka spotyka się w tym miejscu z rzeczywistością, gdyż spektakl Konam, bo nie umarłam jeszcze. Podwójne życie Teresy – pomimo sukcesów autora, nagród za tekst i zainteresowania środowiska – na kilka dni przed planowaną premierą został bezpowrotnie odwołany, rzekomo z powodów finansowych. Środowisko teatralne i sam autor nie mają wątpliwości, że decyzja była motywowana politycznie*.

• *Więcej na ten temat przeczytać można w artykule tłumaczki, Pauliny Eryki Masy, który ukazał się w „Dialogu”: Kto się boi świętej Teresy