1

[…] „Bezdomne słowa” serbskiego surrealisty Moniego de Buli mają inny kształt i inny modus vivendi. To beztroscy kloszardzi spędzający noce pod otwartym ciepłym niebem, bez trosk i obowiązków. Poza granicami tej grupy pozostaje słowo „odejść”, niegrzecznie dziewczęce, kuszące i groźne zarazem. Oskarżana o pokaźny zestaw przestępstw samotna włóczęga, wyjęta spod prawa buntowniczka, a może partyzantka lub przemytniczka. Przybywa z innej przestrzeni, przekracza zakazane granice. W momencie jej pojawienia się między nią a innymi słowami kształtuje się głęboka przepaść; jest wyzwaniem dla niewzruszoności wszystkich pewników, podaje w wątpliwość ustalone systemy relacji. Czy dlatego poszukuje jej policja? Czy słowo „odejść” w dziewczęcych jedwabiach i z bronią w ręce jest tricksterem (tricksterką)? Łotrzycą, szelmą, przecherą, istotą ambiwalentną i liminalną? W początkowych partiach utworu Bezdomnieć Iwony Mickiewicz wydaje się pełnić taką właśnie rolę. Wkroczyła do tej enklawy deklarowanej nierzeczywistości stworzonej z wierszowanych słów, rysunków i kolaży z innego świata – z belgradzkiej kawiarni, w której spotykali się serbscy surrealiści na czele z Monim de Buli. Przewrotna i nieprzewidywalna, zazdrosna zwodzicielka, nie wiadomo, czy skłonna do czynienia dobra, czy też raczej zła. […] Węgierski badacz Árpád Szakolczai podkreśla, że trickster jest niezdolny do życia w żadnej wspólnocie czy też społeczności – czy dlatego słowo „odejść” jest imieniem nieuchwytnej bohaterki utworów Moniego de Buli i Iwony Mickiewicz? Prowadzi ją zew włóczęgi, żyje na marginesach, gdzie może dawać upust swojej nieograniczonej wyobraźni. […]

Gdy akcja utworu Mickiewicz przenosi się z „Moskwy” do Moskwy, atmosfera się zagęszcza. W oniryczną opowieść o awangardzie wdziera się historyczna, polityczna rzeczywistość, opowieść o kontroli, inwigilacji, prześladowaniu, w pewnym sensie także o cenzurze. Przesłuchiwana, torturowana, szantażowana, oskarżana o to, co zrobiła i czego nie zrobiła, karana za to, co widziała i czego nie widziała, zazdrosna dziewczynka nie pozwala się jednak zdominować. Odważnie walczy słowami, bo wie, że mają one performatywną moc. Nie daje się złapać w pułapkę; zadaje pytania zamiast na nie odpowiadać, czasami zamiast mówić, śmieje się lub płacze. I odnosi trudne zwycięstwo – wychodzi cało z próby otrucia. Źródło poezji pozostaje czyste.
Nie jest ważne precyzyjne i jednoznaczne ustalenie, kim jest bohaterka Bezdomnieć: poezją, sztuką, wolnością? […] Być może rzeczywiście poezja jest kobietą – ale nie w sentymentalnym sensie, lecz we współczesnym, buntowniczym, anarchistycznym tego słowa znaczeniu. […]
Zazdrosną dziewczynkę przesłuchaniom poddają Filozofia i Historia, filozof i historyk. Być może jej prześladowcą jest po prostu XX wiek z całym swoim (głęboko intelektualnym i zracjonalizowanym) okrucieństwem. Słowo klucz to „odejść”, a odejść musiał także serbski poeta żydowskiego pochodzenia Moni de Buli, którego biografię Iwona Mickiewicz kreśli w swoim utworze tyleż lapidarnie, co dobitnie, wymieniając stacje, pomiędzy którymi podróżował pociągiem: Belgrad, Berlin, Paryż, Warszawa, Moskwa… Poeta bezdomny, niekoniecznie z wyboru. Raczej wygnaniec niż kloszard.
Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]

Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]

Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]
Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]
  

(z posłowia Anny R. Burzyńskiej do publikacji z 2022 r.)

Roland Schimmelpfennig to jeden z największych i najgłośniejszych współczesnych niemieckich dramatopisarzy. Jego teksty grane są na całym świecie. Sztuka Lajos należy do cyklu dramatów nazwanego przez autora Anthropolis (gr. miasto ludzi), który poświęcony został tebańskim postaciom i mitom, znanym ze starożytnych tragedii. Niemiecki autor podążając więc śladami największych antycznych tragików (Ajschylos, Sofokles, Eurypides) uczynił poza Lajosem bohaterami swoich sztuk: Dionizosa, Edypa, Jokastę i Antygonę. Połączył w ten sposób istniejące kawałki tebańskich historii i uzupełnił w niej istniejące luki. Schimmelpfennig w swoim cyklu stawia czoło potworom kryjącym się wewnątrz i na zewnątrz mitycznych Teb - miasta zbudowanego przez Kadmosa, które stało się miejscem tragicznych dziejów rodu Labdakidów, a w ujęciu niemieckiego dramatopisarza okazuje się zwierciadłem dla dziejów całej ludzkości. Miastem ludzi.

Sztukę rozpoczyna zapowiedź jednej z najbardziej znamiennych mitycznych scen, w której na wąskiej zakurzonej drodze tebański król Lajos, jadący swoim rydwanem, spotyka podróżującego z naprzeciwka tajemniczego młodzieńca. Kiedy młody mężczyzna odmawia królowi ustąpienia miejsca na przejazd, rozpoczyna się walka. Lajos - zgodnie z wcześniejszą przepowiednią wyroczni - zostaje zabity przez własnego syna - Edypa - którego jako niemowlę skazał na pewną śmierć w obawie o własne życie. Ciążące nad królem fatum (którego personifikacją w sztuce jest postać Sfinksa) okazuje się nie do uniknięcia. Pytanie jednak, czy jego tragiczny los przypieczętowała faktycznie przepowiednia wyroczni, czy jego decyzje podejmowane w strachu o swój los? Niejednoznaczność oceny postaci i losów Lajosa to jedna ze znaczących zalet sztuki. Roland Schimmelpfennig w żadnym momencie nie zamyka potencjalnych i odmiennych ścieżek interpretacji. Zarówno jeśli chodzi o decyzję Lajosa co do uśmiercenia swojego pierworodnego dziecka, jak i również jego relacji z Jokastą czy w szczególności z młodym Chryzypem, synem Pelopsa. W klasycznej interpretacji mitu Lajos uwiódł i porwał chłopca, na skutek czego Chryzyp popełnił samobójstwo, a przyszły król Teb został przeklęty przez bogów. Dla niemieckiego autora ten właśnie wątek i pytanie o jego naturę zdaje się być sednem całej historii jako przyczyna ciążącej nad rodem Labdakidów klątwy. Czy Lajos zgwałcił małoletnie dziecko? Czy może zakochał się ze wzajemnością w pięknym młodzieńcu? Czy opowieść o Lajosie i Chryzypie jest niemożliwą do realizacji w tamtych czasach i okolicznościach historią miłosną? Czy może jednak opowieścią o agresji i seksualnej przemocy? Niemiecki dramatopisarz w żadnym momencie nie daje jasnej odpowiedzi na to pytanie, a w zamian płynnie miesza czasy, wydarzenia, piętrzy wątki i różne interpretacje.

Lajos to prawdziwie wciągająca i intrygująca lektura najwyższej próby. Zarówno na poziomie literackim, jak i teatralnym tekst Rolanda Schimmelpfenniga olśniewa językiem i wyobraźnią autora. Co więcej, sztuka ma otwartą formułę wartko płynącego monologu. Tekst nie jest więc przypisany do konkretnych postaci. Autor pozostawia w ten sposób dużą i inspirującą swobodę twórcom i twórczyniom scenicznej realizacji sztuki.

Niezawodny oryginalny mix gatunkowy, niepowtarzalny w swoim klimacie. Pewnego dnia w spokojnym, dostatnim domu Marion i Carla - małżeństwa w średnim wieku, przedstawicieli wyższej klasy średniej (upper middle) - pojawia się niezapowiedziany gość. Każde z małżonków jest przekonane, że Steve to bliski przyjaciel współmałżonka. Steve wyjawia, że w jego życiu wydarzyła się tragedia - zmarła mu żona, a on sam jest bezdomny i w depresji.  Pyta, czy do czasu, kiedy stanie na nogi, może zamieszkać u Marion i Carla. Otrzymuje wsparcie.

Kiedy Steve błyskawicznie się zadomawia, oboje małżonkowie odkrywają, że żadne z nich nigdy wcześniej go nie znało. Nowy lokator zaczyna wprowadzać swoje reguły, absurdalne i przerażające. Małżonkowie stają się więźniami we własnym domu, zaś Steve w piwnicy buduje niespodziankę dla swoich gospodarzy. Okazuje się, że prawdziwym motywem Steve'a jest zemsta: uważa on, że Carl jest winien śmierci jego żony. W obliczu zagrożenia małżonkowie pokazują swoje inne, na co dzień skrywane twarze: jedno jest gotowe poświęcić życie drugiego dla własnego ocalenia. Nadchodzi chwila ostatecznej rozgrywki. Dom stoi na uboczu, Steve zabrał telefony komórkowe, odciął telefon stacjonarny i wyłączył prąd...
W II akcie - rok później - w tym samym salonie pojawiają się ci, którzy uszli z życiem...

W znakomitej sztuce Locka możemy odnaleźć wiele nie tylko literackich tropów - od Biedermanna i podpalaczy Maxa Frischa po Proces Franza Kafki. Autor bawi się też tradycją gatunku „ghost story“.

Napięcie stopniowane jest według hitchcockowskiej zasady: „Powinno zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć.“ Ze sceny na scenę  zostajemy wciągnięci w absurdalny świat wyimaginowanej zbrodni i kary. 
Znakomity materiał dla reżysera, scenografa i aktorów.  Dla widzów - wieczór sensacyjnej rozrywki, z przestrogą i kilkoma ważnymi pytaniami.

Kowboj Parówka to sztuka Mateusza i Marcina Pakuły, napisana w 2010 roku, kiedy ten pierwszy miał dwadzieścia siedem, a ten drugi dwanaście „zębów czasu”. Jej głównym bohaterem jest Dżo-Mandarynka – czarnoskóry Amerykanin, który przybył do Polski w wieku dziesięciu lat, zabrany przez panią Jolantę Kokos-Nadmorzem od jego pijackiej rodziny mafiozów. Dużo później, w Polsce, jego wybawicielka została za to zamordowana przez członków mafii starego Mandarynki. Dżo w wieku dwudziestu czterech lat został więc zupełnie sam i zarabia jako lalkarz na rynku w Krakowie. Jego lalki są jednak wyjątkowe, albowiem są samogrające. Robią wszystko same i mają całą masę pomysłów, a jako że ich właściciel nie ma ich w ogóle, to pozostaje mu tylko udawać, że to on nimi porusza i kontroluje ich ruchy. Jego pokazy mimo to cieszą się w Krakowie dużym powodzeniem i dobrą sławą. Ale Dżo ma zdecydowanie większe ambicje. Jego największym marzeniem jest zyskać rozgłos w całej Polsce i zdobyć jedyną w swoim rodzaju lalkę, posiadającą zdolność hipnotyzowania publiczności… Kowboja Parówkę. Lalkarz nie zdaje sobie jednak sprawy, że takich jak on – marzących o niej pajacykarzy – są tysiące. Ale ambitnego Dżo Mandarynki nic nie jest w stanie zatrzymać na drodze do realizacji jego marzeń. Nawet tak podstawowe i oczywiste kwestie natury ekonomicznej. Dzięki finansowej pomocy przypadkowo spotkanej widzki, a także doświadczonej lalkarki, Pani Ludomiry, bohater wyrusza w podróż po koperek (który okazuje się niezwykle ważny) do samego Kopernika, po czym stworzoną przez Jezusa (w postaci Człowieka-Królika) taksówką jedzie na schron pajacykarzy aż do Monachium, gdzie zamierza zdobyć nie tylko sławę, ale również upragnionego Kowboja Parówkę.

Sztuka Mateusza i Marcina Pakuły to szalony utwór, który komicznie i ironicznie opowiada o marzeniach ambitnego młodego artysty. Osadzony w środowisku teatru lalek, w przewrotny sposób ukazuje również sam teatr i pracujące w nim osoby twórcze. Kowboj Parówka to niesamowicie zabawny i szalony rollercoaster tylko dla prawdziwie odważnych pajacykarzy i pajacykarek!

• Tekst został wydrukowany w dwa tysiące dwunastym roku przez wydawnictwo Splot w zbiorze dramatów Mateusza Pakuły zatytułowanym Kowboj Parówka i trzy inne sztuki.

Akcja ma miejsce podczas spektaklu  trwającego dokładnie godzinę dwadzieścia, w garderobie aktora Pierre’a Lemarchanda, który przygotowuje się do wejścia na scenę w roli Alcesta w molierowskim Mizantropie. W trakcie spektaklu Mathilde będzie przygotowywać Pierre’a do wejścia na scenę. Pierre jest “typowym aktorem”, wszystko kręci się wokół niego. Przywiązuje dużą wagę do wyglądu, jest wymagający i lekko hipochondryczny. Jego słabość: matka, która nie żyje, ale wciąż do niego przemawia. Podobno nie była kochającą matką. Pierre był dzieckiem niedopieszczonym. W pewnym momencie mówi nawet “Chciałbym, żebyś tu ze mną była, przynajmniej po to, żeby mi powiedzieć, że w ogóle istnieję!”. Mathilde to ładna dziewczyna, dzielnie znosi wahania nastroju i wymagania tego małego tyrana. Dowiemy się, że była także jego kochanką i ma z nim córkę, o którą Pierre nigdy nie dbał.

Okna garderoby wychodzą na cmentarz. Nie chcąc informować córki o właściwej tożsamości jej ojca, Mathilde wymyśliła jej innego, który zmarł, a pochowany został na tym właśnie cmentarzu.  Swoją drogą, przez okno garderoby można zobaczyć jego grób. Pierre chce poznać swoją córkę - bajeczka o zmarłym ojcu doprowadza go do furii, jednak Mathilde kategorycznie sprzeciwia się wyjawieniu córce prawdy. Do czego oboje się posuną? Najwyższy czas wejść na scenę. Publiczność nie będzie czekać. Pierre nie odmieni ani tej historii, ani swojego życia. Zostanie taki jak był, przebojowy, rozczulający synuś mamusi.

Elfriede Jelinek w swoim przekładzie i adaptacji przedstawia przewrotną wersję klasycznej, XIX-wiecznej sztuki z kupletami pióra mistrza francuskiej komedii. To, co dla XIX-wiecznego widza mogło być zabawną komedią omyłek, austriacka autorka interpretuje z perspektywy doświadczeń XX wieku: jak łatwo ludzie należący do kulturalnej i ekonomicznej elity mogą odrzucić zdobycze cywilizacji oraz wszelkie hamulce moralne i w przeciągu chwili pod wpływem strachu zmienić się w bezwzględnych morderców. A pewne rzeczy, jak wojna w Europie, które uważaliśmy za pieśń przeszłości, mogą okazać się przerażająco aktualne… Choć sztuka Eugène’a Labiche’a kończy się typowo komediowym rozwiązaniem, a co za tym idzie szczęśliwym wyjaśnieniem sytuacji i happy endem, to w czytelnikach i potencjalnych widzach spektaklu może pozostać nieprzyjemna gorycz.
Szanowany przedstawiciel paryskiej klasy wyższej – Lenglumé – idzie na spotkanie dawnych uczniów swojej szkoły. Następnego dnia z trudem dobudzona go jego służący, Justin. Lenglumé ma okropnego kaca, a także poważne luki w pamięci… Za nic nie pamięta wydarzeń zeszłej nocy. Nie wie również, czemu do spania nie zdjął spodni. To jednak nie jest jego największy problem… W jego łóżku znajduje się jakiś chrapiący obcy mężczyzna, który ostatecznie zostaje rozpoznany jako jego dawny szkolny kolega Mistingue. Żaden z nich nie ma pojęcia, co działo się w nocy i dlaczego skończyli w jednym łóżku. Co więcej, obaj mają dłonie czarne od węgla, a w kieszeniach zaskakujące przedmioty…. Przy śniadaniu, Norine (żona pana domu) czyta im artykuł z gazety o bestialskim morderstwie młodej dziewczyny sprzedającej węgiel, do którego doszło ostatniej nocy na rue de Lourcine. Kolejne przytaczane przez nią elementy tej zbrodni zdają się coraz bardziej niebezpiecznie wpisywać w luki pamięci dawnych szkolnych kolegów. Na miejscu znaleziony został nawet pożyczony przez Lenglumégo od kuzyna Potarda parasol z gałką w kształcie małpiej główki oraz chusteczka z inicjałami Mistingue’a. Dowody zdają się więc mówić same za siebie, a mężczyźni dochodzą ostatecznie do wniosku, że w pijanym widzie to właśnie oni musieli popełnić tę przerażającą zbrodnię. Postanawiają więc zabić wszystkich świadków. W tym również siebie nawzajem. 

Najdłużej wystawiana sztuka w historii Nowego Jorku, przez amerykańskiego krytyka, Jasona Zinomana - piszącego dla New York Timesa - nazwana „miejską legendą”; wcielająca się w główną bohaterkę aktorka Catherine Russell znana jest z tego, że od premiery w 1987 roku nie wzięła ani jednego dnia chorobowego czy urlopu. Margaret Thorne Brent jest trzydziestokilkuletnią psychiatrą, autorką książki Zabić Króla, która opowiada historię kobiety, zabijającej swojego męża. I nie byłoby w tym nic aż tak dziwnego czy niepokojącego, gdyby nie to, że policja otrzymuje informację o tym, że W. Harrison Brent - czterdziestokilkuletni, emerytowany psychiatra, cukrzyk i mąż Margaret - został zamordowany w swoim własnym domu przez tajemniczą rudowłosą kobietę w zielonej sukience. O morderstwie donosi na komisariat zatrudniona przez Margaret kucharka, pani Johaneston, która miała widzieć tę scenę na własne oczy. W związku z czym w drzwiach do posiadłości państwa Brent pojawia się przystojny Inspektor James Ascher, który prowadzi śledztwo w tej sprawie. Bardzo szybko zaczyna podejrzewać o morderstwo Harrisona samą Margaret. W końcu to przecież ona w swojej książce napisała:

„Patrząc na męża, myślała tylko o jednym - w jaki sposób go uśmiercić”. 

Sprawa okazuje się jednak zdecydowanie bardziej skomplikowana. I to nie tylko ze względu na rodzące się erotyczne napięcie pomiędzy podejrzaną a inspektorem, ale również przez fakt, że w domu państwa Brent pojawia się mężczyzna, którego Margaret przedstawia jako swojego męża Harrisona i który idealnie pasuje do rysopisu, jaki sporządzony został na podstawie zeznań pani Johaneston. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że małżeństwo przeprowadziło się z Londynu do luksusowej amerykańskiej miejscowości Windsor Locks w Connecticut zaledwie osiem miesięcy wcześniej… Ich przeszłość pozostaje więc owiana tajemnicą. Tak samo jak psychiatryczna praktyka Margaret, którą prowadzi w swoim gabinecie oraz salonie we własnym domu, pozbawionym tradycyjnych okien w ścianach. To właśnie tutaj spotyka się również z jednym ze swoich pacjentów, Lionelem McAuleym, który również chcąc nie chcąc odegra w tej historii swoją rolę.

Świetnie skonstruowana i trzymająca w napięciu do ostatniej chwili kryminalna sztuka amerykańskiego autora i aktora Warrena Manzi okazała się w Nowym Jorku prawdziwym hitem. A teraz w końcu doczekała się tłumaczenia, dzięki czemu również polska publiczność będzie mogła śledzić Zbrodnię doskonałą.

Chodnik przed blokiem. Sklep spożywczy „Szymek”. Autobus linii 168. Kwiaciarnia „Dalia”, gdzie kupuje kwiaty przed odwiedzeniem cmentarza. Chodnik przed witryną sklepu snowboardowego, w którym nie kupiła mu wymarzonej deski. Skate park, gdzie zaczepia chłopaków, by wypytać o niego, o „Wrzoda”. Kościoły przepełnione polifonią cudzych modlitw i jej milczeniem. Małe schodki z daszkiem z tyłu szkoły, gdzie on… Ławka na skwerze, gdzie ktoś mówi jej, że „tu się nie pije”. Bar mleczny „Kaktus”, gdzie nadludzkim wysiłkiem próbuje coś zjeść. Natrętne myślenie pauzowane litościwie chwilami niemyślenia, które wypełnia jak refren gra z komórkowej aplikacji. Maniakalne usiłowania, by dowiedzieć się, jak tamtego dnia wyszedł mu sprawdzian z geografii, jakby odpowiedź na to pytanie miała przynieść ostateczne wyjaśnienie. 

Wokół rozgwar, urywki osaczających ją dialogów i ona w środku tego wszystkiego, wchłonięta w rytm miasta, a przecież obok. Poniedziałek, wtorek, środa – trzy dni z życia kobiety, która „jeszcze tu jest”, ale tylko pozornie i nie wiadomo, jakim cudem  ani właściwie po co. 

„Żałoba po śmierci dziecka jest doświadczeniem niewyrażalnym. Żeby je przeniknąć w dramacie, potrzeba ogromnej empatii, subtelności i pisarskiej precyzji. Prześluga znalazła nowatorski język, który w sposób minimalistyczny wyraża pustkę po synu, atak myśli rodzących się w głowie jego matki” – czytamy w werdykcie jury Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej 2022.

Samotna mewa pikuje, by złapać wyrzuconą na brzeg rybę. Wzdłuż plaży spaceruje człowiek z psem. W hotelowym pokoju młoda kobieta budzi się przy mężczyźnie i głaszcze go. W innym pokoju leży martwe ciało. W jeszcze innym dziecko bawi się klockami Lego, a w kolejnym dziewczyna masturbuje się w łazience wibratorem. W morzu pluskają ryby, bacznie obserwowane przez krążące nad nimi ptactwo.
Pierwsza część czterech dni bliskości fińskiej dramatopisarki Pipsy Lonki to seria minimalistycznych, medytacyjnych, intymnych obrazów, z których wyłania się sieć uzupełniających się perspektyw: ludzkich i nie-ludzkich. Wakacyjny kurort wykorzystany jest tu jako miejsce styku radykalnie odmiennych światów, które jednak okazują się o wiele bardziej powiązane ze sobą, niż mogło się wydawać. Z jednej strony są zatem wypoczywający nad basenem turyści, w zapamiętaniu korzystający z dobrodziejstw cywilizacji, z drugiej nadmorski ekosystem: wodne zwierzęta i polujące na nie ptaki. Natura i kultura, starannie od siebie oddzielone.
Granica między nimi rozmyje się, kiedy w drugiej części utworu do hotelowej restauracji wleci zabłąkana mewa i w tajemniczych okolicznościach ku konsternacji gości padnie nieżywa. Słychać gwar komentujących wydarzenie turystów, ale jedynie w strzępkach, urywkach, coraz bardziej przypominających świergot ptaków. Język i sensy zaczynają się tu rozpadać, ukazując absurdalność uprzywilejowanej ludzkiej perspektywy. Dwa światy wnikną w siebie jeszcze bardziej, gdy w dalszej części do hotelowego pokoju, w którym leży ciało zmarłego niedawno turysty, wleci grupka mew zainteresowanych pozostawionymi przez zmarłego przekąskami. W trzeciej części perspektywa ludzka zostaje w całości zastąpiona nie-ludzkim punktem widzenia: ostatnie kilka stron utworu to wizualna i dźwiękowa kompozycja składająca się tylko i wyłącznie z wokalizacji mew.

W czterech dniach bliskości nie ma klasycznie skonstruowanych bohaterów – ludzie są bezimienni, podobnie jak mewy są raczej stadem niż jednostkami. W sztuce Lonki bohaterami są zatem właśnie zamieszkujące okolice plaży stada – ludzi, ryb i mew – każde zachowujące się specyficznie dla własnego gatunku. Łączą je ze sobą z jednej strony śmierć i obopólna obojętność, z drugiej nieliczne przygodne akty wzajemnej troski. Stada starają się ignorować obecność innych, ale nie zawsze jest to możliwe. Podczas gdy plażowiczów zniechęca do kąpieli smród wyrzuconych na brzeg ryb, ten sam zapach przyciąga wygłodniałe mewy. Niektórzy ludzie przeganiają hałaśliwe ptaki, inni jednak dokarmiają je, dzieląc się przekąskami.
Widzowie oglądają wyimek czterech dni wspólnej egzystencji gatunków, obserwując podobieństwa i różnice między przedstawicielami owych stad. Wartość sztuki Lonki polega na tym, że umożliwia tę obserwację z perspektywy, która nie uprzywilejowuje jednego punktu widzenia nad drugim. Cztery dni bliskości to zatem rzadki przykład nieantropocentrycznego dramatu, który z powodzeniem wpisuje się w postulaty kwestionującego prymat ludzkiej perspektywy posthumanizmu. 
Eksperymentalny dramat Lonki, operujący nie tylko specyficznym, obrazowym językiem teatralnym, ale też wizualną formą tekstu, to nie lada wyzwanie dla realizatorów. To jednak wyzwanie, któremu warto i należy sprostać. Trwający kryzys ekologiczny często wymyka się naszej wyobraźni, utrudniając tworzenie adekwatnych opisów problemu. Aby zrozumieć jego ogromną złożoność, potrzebujemy innowacyjnych form narracji. Wizjonerskie podejście Lonki, obejmujące poezję, sztuki wizualne, performans i misternie skonstruowane teatralne obrazy, to z pewnością jedna z najbardziej interesujących prób stworzenia nowej artystycznej formy podejmującej kwestie ekologiczne.

• Sztuka ukazała się drukiem w Wydawnictwie ADiT - Pipsa Lonka, cztery dni bliskości, ADiT, Warszawa 2024.