6

Poświata Ewy Szawul zaczyna się od śmiesznostki z klatki schodowej, a kończy w miejscu, gdzie śmiesznostki się już nie mieszczą. Aurelia ma mieszkanie, telewizor i drugi pokój po zmarłym, czyli trzy rzeczy, które udają porządek, kiedy porządku już nie ma. Komitet blokowy chce „dizajnu”, córka chce spokoju, a matka chce, żeby świat wreszcie przestał ją przesuwać jak mebel.

To jest dramat o relacji matka–córka, ale bez pocieszenia i bez pedagogiki. Aurelia nie jest „biedna”, jest sprawcza, kąśliwa, uwodząca i przerażona, bo pragnienie to jej ostatni dowód, że jeszcze istnieje. Ida nie jest „zimna”, jest wyczerpana, bo pracuje na dwa etaty: w biurze i w cudzym lęku. Między nimi krąży stary mechanizm: troska jako szantaż, miłość jako rachunek, telefon jako pępowina.

Najmocniejszy chwyt Szawul polega na tym, że realność miesza się tu z fantazją bez sygnału ostrzegawczego. Listonosz nie przychodzi, więc przychodzi Karlos, telenowela staje się lustrem, a „poświata” robi z mieszkania miejsce objawień. To nie jest ozdoba. To jest precyzyjny zapis tego, jak mózg ratuje się fikcją, kiedy świat przestaje być zrozumiały.

Drugi silnik to wspólnota, czyli chór sąsiadów, komitetów i „życzliwych” ekspertów od cudzego życia. Wszyscy mówią o Aurelii tak, jakby już była przedmiotem do przeniesienia, podpisania i zabezpieczenia. Empatia szybko zamienia się w procedurę, a procedura w decyzję, której nikt nie chce brać na siebie. W Polsce nawet katastrofa bywa organizowana w trybie „kto ma klucz”.

Teatralnie to jest tekst pod rytm i światło. Dwa pokoje, drzwi, telefon, telewizor i kilka powracających impulsów: szept, jazgot komitetu, niebieska łuna, lista leków jak liturgia. Role można dublować, maski opiekunek prowadzić jak serię wcieleń, a „drugi pokój” zrobić czarną skrzynką sceny. Minimalizm tu nie jest estetyką. Jest narzędziem nacisku.

Szawul pisze o starości i demencji bez sentymentalnego szantażu, ale też bez okrucieństwa udającego odwagę. Groza nie polega na tym, że ktoś „zapomina”, tylko na tym, że inni zaczynają mówić za niego, a potem już tylko o nim. W środku zostaje Ida, która chce być córką z folderu, ale ma w rękach realną osobę, nie reklamę. Folder się kończy, kiedy trzeba zostać na noc.

Poświata jest dla teatru, który lubi inteligentny brud: śmiech, który zaraz grzęźnie w gardle. To dramat o domu, który nagle przestaje być domem, bo ktoś pyta: „odeślesz mnie do domu?”, a ty nie masz już pewności, czy dom jest miejscem, czy funkcją. I wtedy robi się cicho. Wreszcie nie z grzeczności.

W pewnym teatrze reżyser rozpoczyna próby do spektaklu na podstawie noweli Pirandella. Jej treścią jest historia dość niekonwencjonalnej rodziny La Croce złożonej z rodziców – Ignacii i Palmira – i czterech córek – Momi, Titiny, Dori i Nenè. Rodzina przeprowadziła się na konserwatywną Sycylię, wzbudzając bulwersację lokalnej społeczności swoim stylem życia. Zarówno matka, jak i córki flirtują z miejscowymi oficerami lotnictwa; Palmiro, nie pozostając im dłużny, przeżywa płomienny romans z kabaretową wokalistką. Komplikacji będzie co nie miara i poleje się krew. 

Przedstawienie ma być w zamyśle reżysera improwizacją. Żąda on od aktorów, by w pełni utożsamili się z odgrywanymi postaciami. Jednocześnie co chwilę każe im wychodzić z roli i dostosowywać się do jego nowych pomysłów. Na tym tle wywiązuje się konflikt, który mocno zakłóca przebieg spektaklu. Aktorzy są raz sobą, raz odgrywanymi postaciami, nikt nie jest pewien, co jest fikcją, a co dzieje się naprawdę. W cały ten tragikomiczny bałagan ingeruje dodatkowo raz po raz zirytowana publiczność, potęgując chaos, a zarazem efekt komediowy. 

Nowatorski na tamten czas koncept teatru w teatrze pojawia się i w innych sztukach Pirandella. Dziś wieczorem improwizujemy jest bowiem częścią trylogii, w skład której wchodzą Każdy na swój sposób i najsłynniejsza sztuka noblisty – Sześć postaci w poszukiwaniu autora. We wszystkich trzech utworach zostaje zatarta granica pomiędzy rzeczywistością sceniczną a światem realnym. W każdej z nich dochodzi do pewnego rodzaju konfliktu – między aktorami a widzami, aktorami a reżyserem (tutaj) czy wreszcie aktorami a odgrywanymi postaciami – co uniemożliwia opowiedzenie historii. Pirandello ilustruje w ten sposób swoją tezę o niemożności odtworzenia rzeczywistości na scenie, której możliwości są zbyt ograniczone, a konwencja i prawda muszą się rozmijać.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Nagie Maski, wydanym przez ADiT w roku 2025.

Trzy pary – w tym jedna lesbijska – biorą ślub, rozwodzą się i szukają... niektóre na powrót siebie wzajemnie, inne swojego własnego głosu i tożsamości – tym razem już osobno. W swoim pełnym rozmachu debiucie dramaturgicznym Paulina Ilska z lekkością żongluje stylami i konwencjami, przechodząc płynnie od teatru absurdu, przez psychologiczny realizm, do romantyzmu czy baśniowości rodem ze Snu nocy letniej. A wszystko to, by z uważnością, czułością i sporą dawką humoru przyjrzeć się międzyludzkim związkom i naszym niezdarnym wysiłkom w poszukiwaniu szczęścia w miłości.

W scenach przedstawiających rozprawy rozwodowe przed Wysokim Sądem małżeńskie niesnaski zostają wyolbrzymione do poziomu groteski i absurdu, co znajduje swoje odzwierciedlenie w barokowym – a jednocześnie pełnym kolokwializmów – języku. Jednak przedstawione w krzywym zwierciadle sądowe batalie tylko pozornie służą ujawnieniu małostkowości sporów między małżonkami – na co wskazuje obecność komentującego wydarzenia Papieru, który przecież „wszystko przyjmie”. Gdzieś między kłótnią o to, kto dostanie lodziarnię, a kto fabrykę lnu, zawsze kryje się w końcu niezaspokojona potrzeba miłości. Najlepiej widać to w realistycznej scenie mediacji między Renatą i Adelą, w której konflikt o przeprowadzkę za granicę nie tyle wskazuje na dystans dzielący partnerki, ile na wzajemną potrzebę bliskości.

Inaczej jest w skonstruowanej na wzór dramatu romantycznego czy Wesela scenie, w której weselnych gości nawiedzają duchy przeszłości, zmuszając do konfrontacji z niewygodnymi emocjami. Dawne pragnienia, ideały i żale nie dają się już zmienić i zaspokoić, wskazując pośrednio na konieczność dbania o to, co jeszcze nie stało się jedynie wspomnieniem. Dlatego po wybuchowej eskalacji wszystkich związkowych konfliktów w dalszej części utworu i finalizacji rozwodów następuje epilog, w którym w baśniowym lesie dawni zakochani szukają desperacko swoich partnerów, śpiewając tytułową piosenkę Jacques’a Brela – Nie opuszczaj mnie. I choć nie wiemy, czy dane im będzie się odnaleźć – z perspektywy Wielkiej Bogini układającej postaci do snu nic się nigdy nie zmienia: wszyscy potrzebujemy miłości i nie chcemy zostać opuszczeni.

Inspirując się baśniami braci Grimm, chilijska autorka Carla Zúñiga M. konstruuje w tej sztuce makabryczny kolaż rodzinnych dysfunkcji. W badanej przez autorkę w Dzieciństwie... rodzinie nic nie działa tak, jak powinno. Jedna z córek jest zakochana w swoim przemocowym, zmarłym dziadku, którego w związku z tym planuje wskrzesić z pomocą Wróżki Chrzestnej. Druga, w obliczu braku miłości ze strony matki, pragnie uciec z domu i zamieszkać w lesie. Tam jednak czyha na nią niebezpieczeństwo: wilk, który okazuje się przywróconym do życia dziadkiem. Z kolei jedyny syn jest przekonany, że w jego wnętrzu mieszka demon, który przejmuje kontrolę nad jego ciałem, a ojciec... pragnie stać się zwierzęciem albo całym lasem. Tymczasem matka nienawiścią do całej rodziny maskuje poczucie winy, jakie czuje przez swoją bezczynność wobec przemocy, która spotyka dzieci.

Duszną i niepokojącą atmosferę sztuki Zúñigi buduje nie tylko nagromadzenie i intensywność naznaczonych przemocą relacji, ale też zainfekowany tą brutalnością język. Trauma wynaturza wyobraźnię skrzywdzonych dzieci, mieszając porządek baśni z okrucieństwem (choć jest już ono oczywiście obecne u braci Grimm), transgresją i desperacją. Kierowany do matki przez dzieci wielogłos wyrzutów, lęków, zaburzeń i mrocznych fantazji poraża intensywnością ładunku emocjonalnego. Baśniowa konwencja wydarzeń, zamiast łagodzić szokujące treści, bezustannie je podsyca.

Sztuka Zúñigi to jednak nie po prostu horror o przemocy w rodzinie, ubrany w bajkowe szaty, a raczej zręcznie przeprowadzona, ostra feministyczna krytyka patologii patriarchalnego modelu rodziny. Autorka z jednej strony kataloguje rodzinne dysfunkcje i ujawnia ich źródła, z drugiej w złożony i bezkompromisowy sposób przedstawia emocje i przeżycia, które są wynikiem przemocy. Zúñiga na tym nie poprzestaje, wskazując nie tylko na możliwości przepracowania traumy, ale również na alternatywne sposoby budowania relacji rodzinnych, które być może pozwoliłyby na zduszenie patologii w zarodku. Rozstrzygnięcie tego, czy cykl powtarzającej się przemocy daje się przerwać, autorka pozostawia realizatorom i widzom.

Santa Fe, pierwsza połowa XIX wieku. Dawny saloon przebudowany na teatr operowy. Dyrektor, James N. Brodnik, zaprasza publiczność na operę Don Juan albo Człowiek, który uwiódł ponad Dwa Tysiące kobiet z muzyką samego Mozarta. W teatralnym foyer wita burmistrza Santa Fe, a także meksykańskiego szeryfa oraz pełnomocnika ds. Indian, którzy przybyli na premierę. Nieoczekiwanym gościem teatralnego, odświętnego wieczoru okazuje się Lorenzo Da Ponte, trochę wariat, trochę mag, postać o wielu osobowościach i talentach, a także poeta podający się za niewymienionego na plakatach autora libretta wystawianej opery. To on będzie reżyserem zdarzeń i wokół niego rozegra się szalony spektakl – zarówno na scenie, jak i za teatralnymi kulisami dawnego, meksykańskiego saloonu. Jak się okaże, Da Ponte na co dzień pracuje w wydziale głów kapuścianych swojego teścia i ma tendencję (delikatnie to ujmując) do konfabulacji. Czasem podaje się za księdza z Włoch, więźnia z Wenecji, poetę z Wiednia, lub – dyrektora opery z Nowego Jorku. Jednak podający się za słynnego librecistę Da Ponte nie będzie jedynym tak prominentnym i zaskakującym gościem meksykańskiej premiery Don Juana. W teatralnych kulisach zjawi się również nie kto inny, jak sam niemiecki muzyk i kompozytor, Wolfgang Amadeus Mozart, który uzbrojony w dwa rewolwery będzie domagał się wypłaty gotówki za prawo do wystawienia jego opery… Jak się okaże, jego tożsamość jest również wątpliwa, a Mozart przecież od dawna nie żyje, ale kto komu zabroni podawać się za najsłynniejszego kompozytora wszech czasów! Tym bardziej, jeśli można na tym zarobić…

Szalona, oryginalna i niezwykle komiczna sztuka Petera Turriniego oszałamia dramaturgiczną fantazją, a także intertekstualnymi odniesieniami austriackiego autora. Jednocześnie nie da się ukryć, że pisarz w inteligentny sposób bawi się farsową formą i uruchamia szalony teatr w teatrze, osadzony w dawnym amerykańskim saloonie, w bezpardonowy sposób zaglądając za teatralne kulisy. I co za nimi znajduje? Czasem można się aż złapać za głowę… Nie zdradzając szczegółów, można stwierdzić, że Peter Turrini w swojej sztuce Da Ponte w Santa Fe utwierdza swój status prowokatora i skandalisty. Austriacki pisarz nie bierze żadnych jeńców, a tym bardziej nie szuka w teatrze przyjaciół. 

Stosując formułę dramatu dokumentalnego, Kelly analizuje przypadek Donny McAuliffe, matki skazanej za zamordowanie dwójki swoich dzieci. Jako niewidoczny (czasem też niesłyszalny) bohater dramatu, autor przeprowadza rozmowy z osobami, które mogłyby cokolwiek wiedzieć na temat zdarzenia, w tym z samą Donną, jej byłym mężem i jej matką. Wypowiada się także dziennikarz opisujący historię w tabloidach oraz psycholog forsujący teorię odkrytej przez siebie choroby. Autor wciela się niejako w rolę Big Brothera, prowokując opowieści bohaterów i starając się dociec prawdy. Poszczególne części dramatu poprzedza rodzaj prologów. Z pierwszego dowiadujemy się, że nazwiska bohaterów ani ich wypowiedzi nie zostały zmienione. W następnym prologu użyto tych samych zdań, jednak zmiana kolejności słów zmieniła diametralnie ich sens. Dalsze przestawianie wyrazów i liter czyni kolejne prologi coraz trudniej zrozumiałymi, aż stają się bełkotem – choć przecież wszystkie wciąż bazują na tych samych wyjściowych zdaniach – co ilustruje dobitnie funkcjonowanie i przetwarzanie przekazu.

"Nic tutaj nie jest prawdą, ludzie mówią to i owo, czemu to bierzesz za prawdę? […] Zależy, jak to przedstawisz" – stwierdza Doktor Millard.

Czy Donna zabiła? Jeśli tak, to czy akt zabójstwa był skutkiem choroby Leemana-Keatleya? Czy ta choroba istnieje, czy jest wymysłem żądnego rozgłosu psychologa? Czy w ogóle możliwe jest ustalenie obiektywnej prawdy i czy coś takiego jak obiektywna prawda istnieje? Autor konfrontując ze sobą zarówno różne wersje wydarzeń, jak i odmienne doświadczenia, perspektywy, emocje uwikłanych w tę historię osób, pokazuje nie tyle, że istnieje wiele wersji tej samej prawdy, ale że w gruncie rzeczy każda wersja jest na swój sposób równorzędną, odrębną prawdą. W tym sporze od tego, kto miał rację, kto zawinił, a kto jest pokrzywdzony, ważniejsze okazuje się wzajemne zrozumienie. Każde inne rozwiązanie, jak dobitnie uwidacznia to Kelly, prowadzi tylko do jeszcze większego cierpienia. Oczywiście nie chodzi tu o ignorowanie zakłamania, hipokryzji (których nie brakuje wśród bohaterów sztuki) czy wreszcie zbrodni dzieciobójstwa. Lecz jeśli sama domniemana morderczyni na końcu stwierdza, że gorsze od utraty dzieci i wywołanej tym winy okazały się oceniające, pełne pogardy spojrzenia na ulicach, to z pewnością coś jest nie tak ze sposobem, w jaki społeczeństwo radzi sobie z tragedią. Wszak w medialnej nagonce i przechwytywaniu historii Donny w służbie własnych interesów przez kolejne osoby, prawda - niezależnie od tego czyja - zostaje wyparta przez uprzedzenia i nienawiść.

Max Clifford to prawdziwy król brukowców. Specjalista od najgłośniejszych brytyjskich skandali. Jednak kiedy w jego ręce trafia sprawa dotycząca samego Davida Beckhama, Max nie jest przekonany co do potencjału i medialności jego historii. Jeden z najsłynniejszych piłkarzy na świecie, wzorowy mąż i ojciec, miał ponoć zdradzać swoją żonę na tylnym siedzeniu samochodu ze swoją ówczesną asystentką: Rebeccą Loos. Dziewczyna po cichu i w niewyjaśnionych okolicznościach została zwolniona. Na początku niechętny i zmęczony swoją pracą Max, ostatecznie decyduje się zająć tą sprawą i zrobić z niej prawdziwą aferę dekady. W ten sposób próbuje także pomóc swojemu kuzynowi Jerryemu (również mężowi, ojcu rodziny i piłkarzowi), którego nie pozostawiające złudzeń zdjęcia z innym mężczyzną w toalecie gejowskiego klubu miały ponoć zostać dostarczone do redakcji tego samego brukowca. Max jako prawdziwy profesjonalista z dużym doświadczeniem będzie przekonany co do podejmowanych przez siebie metod działania. Cała sprawa Davida Beckhama okaże się być jednak zdecydowanie bardziej skomplikowana, niż mogłoby się na początku wydawać. Fakty, jakie wypłyną przy jej okazji na światło dzienne, a także kierunek, w jakim afera się rozwinie, zaskoczą nawet największego specjalistę od publicznego prania brudów i tworzenia medialnych skandali.

Petr Zelenka w swojej brawurowo napisanej sztuce we wnikliwy sposób przygląda się naturze rozdmuchanych, medialnych afer. Stawia pytanie o to, komu w rzeczywistości na nich zależy, kto tak naprawdę pociąga za sznurki i kto na nich ostatecznie zarabia. Ukazuje mechanizmy, które umożliwiają z mało znaczących szczegółów stworzyć historię, która trafi na usta całego świata, a jej bohaterowie dzięki dobrym hasłom z nikomu nieznanych osób staną się najbardziej popularnymi celebrytami lub - tak jak prawdziwie gwiazdorska para, Victoria i David Beckhamowie, - wzmocnią w ten sposób swoją już i tak wcześniej silną pozycję.

Dwaj mężczyźni, mieszkańcy stolicy, przedstawiciele śmietanki towarzyskiej, gubią się w Puszczy Kampinoskiej czy raczej, cytując Dantego, „w głębi ciemnego znaleźli się lasu”. Autor parafrazuje Boską komedię, tworząc (tragi)farsę o fantazmatach polskości. Jan i Marek nawiedzają kolejne „kręgi piekielne”, i choć ich perypetie są komiczne, to jednak całość podszyta jest refleksją nad tożsamością współczesnych Polaków. Bohaterowie spotykają na swojej drodze różne postaci inspirowane polskim imaginarium, ale zmagające się z bardzo realnymi problemami. Wśród nich jest Rozbójnik, który walczyłby z kapitalizmem, rabując bogatych, ale najpierw musi postarać się o dotację z Unii Europejskiej na ratowanie ginącego rzemiosła (czyli zbójectwa właśnie). O Rozbójniku Madejskim jeden z bohaterów powie tak:

"Madejski przez całe życie był w milicji. Oficer z Golędzinowa — partyjny, a jakże. Podobno trochę narozrabiał. Kogoś przejechał po pijanemu, czy coś. Ustrój się zmienił i pan major spanikował, zaszył się w lesie. Znalazł przedwojenny bunkier i urządził w nim taką niby jaskinię. Głupi on, bo nikt by mu krzywdy nie zrobił. Jego koledzy pozakładali banki, piramidy finansowe, agencje ochrony i burdele, a on...? […]" 

Jan spotka Wiedźmę, trochę mityczną Kirke, a trochę przaśną wioskową cwaniarę. Ale Wiedźma, podobnie jak Rozbójnik, tylko odgrywa pewną rolę:

"Pamiętam, jak ta starsza przyjechała z Warszawy. Była aktorką. Przeżyła jakąś tragedię, chorowała, nie miała gdzie mieszkać... Przez tę „Solidarność” w kraju była bieda, pewnie pan pamięta. Samotna matka z dwójką maleńkich dzieci. Ktoś jej wskazał to miejsce. Przyjechała, z początku tylko na lato. Została. Wymyśliła sobie rolę czarownicy".

Pojawiają się również będący zatwardziałym marksistą Pustelnik, hamletyzujący Partyzanci oraz inteligent Bimbrownik. Komiczno-metafizyczna podroż bohaterów kończy się wglądem w naturę rzeczywistości… czy raczej w samo serce polskiego piekiełka:

"JAN Co oni mogą zrobić z człowiekiem, jego uczuciami, sercem, duszą... Wywalą je na stół, zrobią z tego... kiełbasę, mielonkę dla mas... […] Każą żerować na sobie nawzajem. Pożeramy się, trawimy. Tak miało być w piekle, a jest teraz".

Kozłowski inteligentnie igra z polskim imaginarium, ale i z kulturą sensu largo. Lesistan jest naszpikowany rozmaitymi aluzjami. Farsowy kostium sprawia, że całość jest bardzo potoczysta i energiczna. To mariaż Boskiej komedii, Odysei i Wesela AD 2021.

Jesteśmy na farmie, wyraźnie nawiązującej do Orwellowskiego Folwarku. Ale to dopiero punkt wyjścia. Od momentu opisywanego szczegółowo, organ po organie, rozbioru wielce sympatycznej, choć ślepej na rzeczywistość świnki Max, równolegle przenosimy się na plan drugi, ludzki, w którym odbywa się konsumpcja produktów zwierzęcych. I okazuje się, że ten świat bardziej przypomina farmę niż sama farma. Co więcej, te dwa plany się przenikają w postaci Prezesa farmy, który za sprawą przeszczepionej po chorobie alkoholowej świńskiej wątroby przejmuje cechy swojego dawcy.

"Muszę ci powiedzieć, że uwielbiam ten moment... Wszyscy już oporządzeni, nakarmieni,
wyczyszczeni, szykują się powoli do snu... ktoś tam jeszcze stęknie, parsknie, mlaśnie, ale
cisza  wygrywa,  cisza  przykrywa  wszystko  jak  miękka  kołderka...  a  ja  nasłuchuję,
nasłuchuję,  oddechy  się  wyrównują...  cisza...  spokój...  wtedy  mogę  uśmiechnąć  się  do
nocy,  a  i  noc  nieraz  się  do  mnie  uśmiechnie...".

Ten rozmarzony monolog wygłasza Max, która nazajutrz rano ma iść na rozbiór. Max cieszy się, że będzie mogła przysłużyć się farmie, bo, jak tłumaczy Kozie, „to nasza farma”, „Bo to nasz obowiązek”, „Bo radością jest dawanie farmie”. Pozostałe zwierzęta powoli kupują tę ideologię. Buntującej się owcy („dlaczego  jesteście  tacy  ślepi?  Za  garść  owsa  dajecie  się zniewolić") wytykają, że jest czarna. I wspólnie odśpiewują hymn na cześć farmy. Max w swoim oddaniu dla właścicieli posuwa się jeszcze dalej – kiedy rankiem okazuje się, że ludzie zniknęli, postanawia sama, z pomocą reszty zwierząt, przeprowadzić swój rozbiór.

Smutny to obraz naszej ludzkiej rzeczywistości. Ale autor pozostawia nadzieję w osobie Dziadka. Czy Dziadek pójdzie pokornie na rzeź jak Max? Czy znajdzie w sobie siłę na ten jakże arcyludzki odruch buntu? A może cała nadzieja w preferującej jogurt Wnuczce?

To włoskie miasto może być kontrolowane tylko przez jedną z nich. Bruna Fabbri i Rita Conti, tytułowe czarne wdowy, są szefowymi mafii. Niestraszne im rozpuszczanie zwłok w kwasie czy karmienie niewygodnych ludzi kulami − zwłaszcza, że mogą liczyć na pomoc swoich (czy na pewno lojalnych?) cyngielek. W takich okolicznościach dorastają, niczym delikatne kwiaty, Maruzzella, córka Bruny, oraz Paolo, syn Rity, którzy marzą o wyrwaniu się z kręgu mafii i zwyczajnym mieszczańskim życiu, może domu z ogródkiem... Co, jak można się domyślić, jest planem (prawie) niemożliwym do realizacji w świecie, w którym bezwzględne matki chrzestne chrzczą ulice miasteczka krwią.

"LOLA Małżeństwo przypomina kąpiel w wannie. Gdy przywykniesz, woda staje się mniej gorąca. A potem robi się lodowata. Urnę z prochami Franco postawiłam u mojego fryzjera, między szamponami i odżywkami. Dzięki temu często się widujemy.
PIETRA Claudio zarobił kulkę w burdelu. Kule przeszyły jego i dziwkę, na której leżał. Kazałam go pochować razem z tą dziwką na dowód, że nie czuję do niego urazy. Ale obiecałam sobie, że już nigdy nie wyjdę za takiego palanta. Człowiek mądrzeje z wiekiem. Tylko że to jest wieko trumny".

Czarne wdowy to szalona komedia wypełniona czarnym humorem, będąca jednocześnie frenetyczną interpretacją Romea i Julii. W sztuce znajduje się aż siedemnaście piosenek napisanych do melodii włoskich szlagierów, oryginalnie wykonywanych między innymi przez Rosę Balistreri.