7

W trakcie próby do inscenizacji Gry ról Luigiego Pirandella na scenę wkracza sześć postaci nienapisanego dramatu: Matka, Ojciec, Pasierbica, Chłopiec, Dziewczynka, Syn.  Istnieli jedynie w głowie swojego autora, który zaniechał pomysł stworzenia sztuki. Błąkają się sfrustrowani i wysuwają wobec Dyrektora żądanie, by ich na scenie „urzeczywistnił”. Opowiadają mu swoją burzliwą historię. Oto po urodzeniu wspólnego Syna Matka za zgodą Ojca zamieszkuje z innym mężczyzną, z którym płodzi kolejną trójkę. Pasierbica podejmuje pracę w sklepie odzieżowym Madame Pace, a następnie pod jej wpływem zostaje prostytutką i przypadkowo obsługuje jako klienta Ojca. Nie mogąc znieść napięć rodzinnych, Chłopiec popełnia samobójstwo – lub nie – strzelając sobie w głowę, a Dziewczynka tonie w basenie – lub nie. W niespisanej do końca przez autora historii jest jeszcze więcej niejasności i niedopowiedzeń, ale Postaci upierają się, że nie powinno to stanowić przeszkody w stworzeniu spektaklu, jako że teatr jest przecież w dużym stopniu kreacją aktorów i reżysera. W jakim stopniu? Okazuje się, że aktorzy wręcz zbyt mocno wchodzą w role, uzurpując sobie prawa do historii swoich bohaterów. Dochodzi do konfliktu między Postaciami a odgrywającymi ich Aktorami o to, kto jest bardziej realny. Niecierpliwy i nieco apodyktyczny Dyrektor stara się opanować sytuację, pertraktując z „liderem” Postaci – Ojcem, próbując okiełznać bystrą, pyskatą Pasierbicę. 

Rzeczywistość miesza się z fikcją, nie wiadomo, co jest jeszcze teatrem, a co już nim nie jest. Powstała na początku lat 20. ubiegłego wieku metateatralna, eksperymentalna, pełna humoru  sztuka Pirandella uznawana jest za jego sztandarowe dzieło i doczekała się niezliczonych światowych wystawień. 

W małym prowincjonalnym miasteczku, w którym wystarczy kichnąć, by zaraz wszyscy o tym wiedzieli i stało się to przedmiotem publicznej dyskusji, pojawia się rodzina „obcych”. Wprowadzają się tam, chroniąc się przed trzęsieniem ziemi, Pan Ponza wraz z żoną oraz teściową, Panią Frolą. Od razu stają się przez samo swoje przybycie lokalną sensacją. Pani Radczyni Amalia wraz córką Diną postanawiają złożyć wizytę Pani Froli, ale ta nie wpuszcza ich do środka, co tylko podsyca podszytą niechęcią ciekawość i staje się impulsem do snucia przez „strasznych mieszczan” rozlicznych domysłów i projekcji wyobrażeń. W końcu Pani Frola pojawia się w domu radcostwa, dając nadzieję na rozwikłanie piętrzących się w towarzystwie wątpliwości. W jej wersji Pan Ponza izoluje córkę od niej z powodu swojej zaborczej miłości. Kobiety muszą aranżować swoje spotkania w tajemnicy. To właśnie dlatego nikt dotąd nie miał okazji zobaczyć Pani Ponzy. Towarzystwo chce zweryfikować te informacje. W rozmowie z Panem Ponzą państwo Agazzi, Sirelli i cała reszta dowiadują się zupełnie innej wersji: córka Pani Froli zmarła i pani Ponza jest jego drugą żoną. By pozwolić zrozpaczonej pani Froli na podtrzymywanie iluzji, że jej córka żyje, nowa żona unika kontaktu z nią, jak i z całym światem. Pan Ponza przedstawia swoją teściową jako osobę chorą umysłowo. Mieszkańcy miasteczka postanawiają odszukać żonę Ponzy oraz skonfrontować go z Panią Frolą, by ostatecznie ustalić prawdziwą wersję. Jaką odpowiedź przyniesie ta konfrontacja? Że jest tak… jak się państwu zdaje.

Przezabawna komedia Pirandella jest satyrą na zaściankowość umysłu i kołtuństwo „elit” każdej epoki i pod każdą szerokością geograficzną. Traktuje też o względności rzeczywistości, nieistnieniu jednej obiektywnej prawdy i mechanizmach projekcji, które zaspokajają ludzką potrzebę definicji. 

Czasami zdarzają się sprawy kryminalne, w których łańcuch dowodów i poszlak prowadzi jak po nitce do kłębka – ku rozwiązaniu jednoznacznej i potwornej zagadki. Bywa jednak i tak, że ów łańcuch ma brakujące ogniwa, a zarówno sąd, jak i opinia publiczna musi rozstrzygnąć sprawę zawierzając słowom jednej bądź drugiej strony. To właśnie takiej rozprawie poświęcony jest najnowszy dramat sądowy Ferdinanda von Schiracha, Jej słowo. Jego słowo. Katharina i Christian zakończyli romans po kilku latach namiętnej, ale i obciążającej psychicznie relacji. Spotkali się jednak zupełnie przypadkiem kilka miesięcy później. Trzy dni po owym spotkaniu Katharina zgłosiła się na posterunek policji i zeznała, że została zgwałcona przez Christiana.

Sztuka von Schiracha w całości rozgrywa się już na sali sądowej podczas rozprawy oskarżonego o gwałt Christiana. Widzowie słuchają drobiazgowych zeznań świadków, obserwują potyczki oskarżyciela i obrończyni. Autor ze zręcznością dawkuje informacje, trzymając publiczność w niepewności. Za pośrednictwem zeznań biegłych w najdrobniejszych szczegółach poznajemy procedury obowiązujące służby porządkowe w przypadku gwałtów. Von Schirach zamienia widzów w sędziów – to nam dostarczane są dowody i my gromadzimy informacje. Publiczność raz zawierza słowom ofiary, żeby za chwilę podzielać wątpliwości podnoszone przez obronę.

O tym, że sztuka von Schiracha wykracza poza ramy tradycyjnego dramatu sądowego, decyduje zeznanie Ludmili Altstedt z Instytutu Psychiatrii Sądowej. Altsted bezlitośnie rozprawia się z mitami narosłymi wokół gwałtu, których przejawy możemy teraz dostrzec w zeznaniach innych świadków – jak przykładowo w zeznaniu policjantki, według której Katharina nie zachowywała się jak ofiara gwałtu, ponieważ była zbyt spokojna. Ekspertka przytacza konkretne badania, statystyki i w surowy, racjonalny sposób pokazuje, jak tkwiące w każdym z nas uprzedzenia i nieuświadomione przekonania na temat gwałtu kierują naszymi ocenami takich przypadków. 

Autor konfrontuje publiczność z niewygodnym faktem, że w takich sprawach, gdzie tytułowe „jego słowo” ściera się z „jej słowem”, nie decydują dowody i zeznania, a przenikające społeczeństwo fałszywe wyobrażenia. Diagnoza ta zostaje zestawiona z realiami systemu prawnego, w którym znajduje się cytowany na koniec sztuki zapis o tym, że prawo ma „porządkować emocje”, a więc opierać się na faktach. Czy zatem według litery prawa to nie sędzia powinien rozpoznać w sobie mity, które mogą wpływać na wyrok? A jak postąpilibyśmy my, jeśli decyzja należałaby do nas? Przed takim wyborem stawia widzów autor, nie zdradzając publiczności finału rozprawy. Każdy po wyjściu z teatru musi rozstrzygnąć sprawę zgodnie z własnym sumieniem, rozliczając się z własnych uprzedzeń.

Sztuka von Schiracha to wstrząsająca i zmuszająca do refleksji opowieść, która mocnym i zdecydowanym głosem włącza się w dyskusję wokół ruchu #metoo. W zręczny sposób podejmuje i komentuje argumenty obydwu stron tej publicznej debaty, unikając przy tym agitacji, uproszczeń i emocjonalnych rozstrzygnięć. To jednak również błyskotliwie napisany sądowy thriller, który rzuca publiczności niemałe wyzwanie. 

Powracający zwycięsko z wojny władca Tracji Tereus dostaje w nagrodę od króla Aten Pandiona rękę jego córki, Prokne. Czując żądzę również do młodszej siostry, Filomeli, Tereus gwałci ją i, chcąc ukryć swój czyn, ucisza na zawsze, obcinając jej język. Zbrodnia wychodzi jednak na jaw i zostaje pomszczona. Całą akcję komentuje Chór kobiet-ptaków, przywołując pieśnią cierpienia współczesnych kobiet, których doświadczyły w konsekwencji światowych konfliktów XX i XXI wieku.

Historię sióstr autorka zapożycza od Owidiusza. Wykorzystuje niesłabnącą wciąż  siłę mitu, by ukazać zło i bezsens wojny, jej okrucieństwo, którego ofiarą padają na przestrzeni wieków niezliczone rzesze kobiet – gwałconych, mordowanych, uciszanych. Dramat ukazuje, jak beztrosko i niezauważalnie rodzi się zło wojny – zawsze w ścisłym związku z (posiadaną lub pożądaną) władzą. Zaczyna się od „niewinnych” zabaw żołnierzykami na planszy (świetne sceny dramatu, w których dwóch władców w podnieceniu przestawia figurki), a kończy na bestialskim okrucieństwie relacjonowanym równolegle z wątkiem sióstr w pieśniach kobiecego chóru. W antycznym dramacie werystyczne, brutalne opowieści służyłyby oczyszczeniu. W dobie trwającej w Ukrainie wojny i realności przedstawianych przez autorkę zdarzeń trudno mówić o katharsis – jej celem jest raczej przebudzenie „terapią wstrząsową”. Dramat jest krzykiem przeciwko wojnie. I przeciwko okrucieństwu wobec kobiet.  Ale jest też tekstem o sile kobiet. O głębi i mocy  szeroko rozumianego siostrzeństwa.

Forma dramatu w sposób bardzo ciekawy nawiązuje do antyku, a język Shields jest niezwykle piękny i poetycki – chwilami przerażająco mocny, to znów lekki, błyskotliwy, czarujący humorem. Zapadają w pamięć metafory i malarskie sceny. Świat beztroskich dziecięcych marzeń zżytych ze sobą nierozerwalnie sióstr zostaje brutalnie zderzony z bezlitosną rzeczywistością wojny. Sztuka, wzorem tragedii antycznej, nie ma dobrego zakończenia. Zło domaga się pomsty i ta następuje w najdrastyczniejszej możliwej formie. Ale… Co gdyby nas zamieniono w ptaki? – pyta autorka, podążając za źródłowym mitem, i sprawdza tę ewentualność, przyoblekając bohaterki (i bohaterów) w pióra.

Akcja muzycznej sztuki Izabeli Degórskiej została osadzona – niczym Folwark zwierzęcy George’a Orwella – na kurzej fermie. Mieszkanki kurnika nigdy nie widziały świata na zewnątrz. Ich jedyną znaną im rzeczywistością jest w pełni zautomatyzowany, klatkowy kurnik, w którym twardą ręką rządzi Kuratorka, wykorzystując głupotę i uległość swoich podwładnych. Tytułowy Fermostan to świat hierarchii i totalitarnej władzy, w którym jedynym zadaniem i sensem życia mieszkających w nim kurek jest zautomatyzowane znoszenie jaj. W przestrzeni fermy koguty są więc całkowicie nieprzydatne. Dlatego te z nich, którym udało się przetrwać i cudem uniknąć trafienia do rozdrabniarki, postanowiły się przystosować: udawać kury, a nawet znosić jaja. I tak by się to życie w Fermostanie toczyło jeszcze pewnie długo bez zmian, gdyby nie to, że pewnego dnia, zupełnym przypadkiem, uciekając przed Lisem, trafia do niego pewien młody Kogut z zewnątrz. Początkowo próbuje dostosować się do panujących w kurniku zasad, nawet przechodzi szaloną metamorfozę upodabniającą go do kury, jednak jego koguci charakter pozostaje nienaruszony. I wystarczy tylko, że spotka ponętną młodą Kurkę, a zapieje tak, że cały kurnik stanie na głowie!

Fermostan to szalenie zabawna i inteligentna sztuka muzyczna, która rozbawi każdą publiczność do łez. Napisana jest wartkim, żywym językiem, a znajdujące się w niej piosenki zbudowane są na rozpoznawalnych motywach takich hitów jak m.in. Psalm stojących w kolejce z repertuaru Krystyny Prońko czy Więc chodź pomaluj mój świat zespołu Dwa plus jeden. Izabela Degórska w udany i wiarygodny sposób buduje świat totalitarnego korpo-kurnika, w którym każdy z nas może się przejrzeć. Choćby ze względu na nie tak odległe ograniczenia wprowadzone na skutek pandemii COVID-19. W kurniku w obliczu potencjalnego (choć nieprawdziwego) zagrożenia rozprzestrzeniania się ptasiej grypy, wprowadzony zostaje zakaz wychodzenia z klatek bez słomek, umożliwiających bezpieczne oddychanie (doprowadzony do absurdu odpowiednik dobrze nam znanych maseczek). Fermostan staje się więc krzywym zwierciadłem dla współczesnej rzeczywistości, a także wszystkich totalitaryzmów, zarówno politycznych, jak i również korporacyjnych, które zarządzają strachem swoich podwładnych, sieją psychiczny i fizyczny terror, odbierając w ten sposób jednostce wolność oraz prawo do samostanowienia. A także – idąc za językiem Izabeli Degórskiej – dostęp do błękitnego nieba, świeżych glizd i zielonej łąki.

Anna Viehmann to postać historyczna. Położna, urodzona w małej miejscowości Lipperts, została stracona pod zarzutem czarów i konszachtów z diabłem. W 1665 roku oskarżono ją o spowodowanie pożaru w miasteczku. Zabobonnym mieszkańcom prościej było uwierzyć w fakt, iż ogniste płomienie były skutkiem jej tajemnych mocy niż nieszczęśliwego przypadku i słomiano-drewnianej architektury ich domów. Annę poddawano przesłuchaniom i brutalnym torturom tak długo, aż w końcu przyznała się do kontaktów z diabłem. Była ostatnią kobietą w rejonie miasta Hof skazaną na śmierć za uprawianie czarów.

Austriacki pisarz Franzobel (wł. Stefan Griebl) tworzy z historii Anny Viehmann prawdziwie epicki dramat, osadzony w realiach siedemnastego wieku. Jego bohaterką czyni samą Annę, ale również pozostałych mieszkańców Lipperts oraz władze rejonu miasta Hof. Autor bez osłonek portretuje patriarchalną, niemiecką rzeczywistość, w której zarówno świeckie, jak i kościelne elity nadużywają swojej pozycji oraz władzy. Sztukę otwiera wiadomość o tym, że zarówno mały synek jak i mąż Anny zostali zabici na rynku przez kuzynów Margrabiego. Kobieta wraz ze swoją teściową próbują dochodzić sprawiedliwości. Jednak nie mają żadnych szans. Niedługo później to sama Anna staje się ofiarą zabobonnych przekonań, sąsiedzkich plotek, a także machinacji zgnuśniałych i obłudnych elit, które doprowadzają do jej śmierci.

Anna Viehmann, czyli ostatni proces czarownicy w mieście Hof to historyczna opowieść o nagonce na niewinną kobietę. Pomimo tego, że akcja sztuki jest osadzona w siedemnastym wieku, jej problematyka wydaje się być szalenie współczesna. Zakłamani rządzący, ogłupiałe masy, potrzeba znalezienia kozła ofiarnego… może zabrzmieć to niebezpiecznie znajomo.

Nina to czterdziestoletnia kobieta, która mieszka ze swoją sześćdziesięcioletnią matką, Emą. Pewnego dnia wraca do domu wcześniej niż zwykle. Jak się okazuje, została zwolniona z pracy. Kobieta pod wpływem puszczonej w radiu, ulubionej piosenki swojej zmarłej przedwcześnie córki Pauli, o ptakach uwięzionych w klatce, rozpłakała się i zsikała na oczach wszystkich klientów supermarketu, w którym pracowała. A jakby tego było jeszcze mało, następnie rozebrała się do naga i uderzyła swojego szefa. Kiedy wraca w końcu do domu, wypuszcza z klatki Ester, niebieskiego ptaka zmarłej Pauli. Ptak jednak nie umie latać. Nina morduje go widelcem, po czym wyrzuca do kosza.

Symboliczna sztuka hiszpańskojęzycznej autorki to opowieść o utraconej nadziei. Nina przestaje widzieć w życiu jakikolwiek sens. Swojej matce otwarcie deklaruje, że chce umrzeć. Ema nie chce jednak na to pozwolić. Wraz ze przyjaciółkami próbuje różnych sposobów, aby przywrócić córce apetyt na życie. Stopniowo odsłania się coraz więcej szczegółów dotyczących Niny, które niczym dramaturgiczne puzzle zaczynają składać się w smutną historię samotnego i nieszczęśliwego życia.

W Tragicznej agonii niebieskiego ptaka poznajemy świat z perspektywy dojrzałych kobiet, Emy i jej przyjaciółek, które godzą się na życie takie, jakim jest. Mimo dojmującego bólu i rozczarowań. Młodsza o kilkadziesiąt lat od nich Nina nie chce brać w tym udziału. Żyć w domu naznaczonym śmiercią jej ukochanej córki i pamięcią o jej jedynym, byłym partnerze. Cyrkowym klaunie, który zostawił ją samą z dzieckiem. Spotkanie z nim po latach, które wieńczy dramat, staje się swoistym pogodzeniem i pożegnaniem Niny z życiem. W końcu może odejść bez żalu. Odlecieć niczym niebieski ptak po latach wypuszczony z za ciasnej i niewygodnej klatki.

W wystawieniu Snu pluskwy przez Kazimierza Dejmka w 2001 r. utwór Słobodzianka wybrzmiewał jako gorzka satyra na (post)sowiecką Rosję – dziś jednak, w obliczu trwającej wojny na Ukrainie, groteskowa forma tekstu nadaje mu raczej odcienia grozy. Pozwala również na zrozumienie rosyjskiej inwazji na poziomie nie tyle geopolitycznych analiz, walki o zasoby lub – co gorsza – kanapowej psychologii, ile raczej jako wynik potwornego kulturowego splotu, z jednej strony pełnego historycznych zaszłości, a z drugiej napędzanych tą historią pragnień.

Sen pluskwy zaczyna się tam, gdzie kończy słynna „komedia feeryczna” Władimira Majakowskiego Pluskwa. Sztuka, która zainspirowała Słobodzianka, opowiada historię Prisypkina: zamrożonego przypadkowo w dniu ślubu w 1929 roku niedoszłego małżonka młodej manicurzystki. Odmrożony kilkadziesiąt lat później Prisypkin wraca do życia, kiedy zapanowała już wymarzona przez niego komunistyczna utopia… do której jednak Prisypkin zupełnie nie pasuje. Mieszkańcy Moskwy przyszłości traktują Prysypkina jako ciekawostkę, relikt przeszłości, umieszczają go zatem w ZOO razem z pluskwą, która zamarzła wspólnie z bohaterem.

Tu pałeczkę przejmuje Słobodzianek. Jednak Prisypkina w ogrodzie zoologicznym spotykamy, kiedy Związek Radziecki już się rozpadł. Po komunistycznej utopii ani śladu, a zamkniętego w klatce Prysypkina nikt nawet nie karmi. Bohater ucieka z ZOO i rusza w podszytą szaleństwem i absurdem podróż przez poradziecką Moskwę, gdzie „Wierka, Nadźka i Lubka w pończochach od Armaniego w wierowkę grają”.

Śpiący na ławce kloszard, mianujący się Prorokiem, z pełną powagą traktuje Prisypkina, kiedy ten podaje się za Jezusa Chrystusa. Cuda, których w działaniach Prisypkina doszukuje się Prorok, zamiast „zbawić Rosję” wskazują raczej na dręczący ją chaos wartości. Pełna sprzeczności mieszanka narodowych fantazji i pragnień przenika wszystkie postaci dramatu Słobodzianka. Układające się w upiorny kolaż ideologie (a raczej ich puste skorupy) – komunistyczna, kapitalistyczna, prawosławna –  prowadzą do absurdalnych zlepków w rodzaju „Towarzysza Chrystusa”, jak tytułuje się u Słobodzianka Prisypkin.

Cudowna przemiana Milionerów w bolszewików dokonuje się nie tyle dzięki boskiej mocy „Zbawiciela”, ile tylko dlatego, że taka narracja pasuje akurat bogaczom, którym bank odmówił wypłaty pieniędzy. Kiedy i to nie pomaga – bank zwyczajnie nie ma pieniędzy – Milionerzy natychmiast zwracają się przeciwko „Jezusowi”.
Tymczasem w pościg – pełen omyłek, niespodziewanych zwrotów akcji i jałowych (choć wiele mówiących) filozoficznych dyskusji – za bohaterem rusza Pułkownik (gangster/skorumpowany polityk/wojskowy), Wolne Media, a także Dozorcy ZOO wraz z psem-tropicielem Neronem. Koszmarny Sen rychło jednak się kończy, a zmartwychwstanie Związku Radzieckiego, czy marzenie o uzdrowieniu rosyjskiej duszy, okazują się ułudą. Prisypkin pokornie wraca więc do klatki i swojej pluskwy.

To, co „Towarzysz Chrystus” miał okazję w Moskwie Słobodzianka zobaczyć, wydaje się w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę uderzająco aktualne. Autor z niezwykłą przenikliwością przedstawia niuanse i paradoksy post-sowieckiej Rosji, w której, jak pisał Roman Pawłowski, spotkać można „(...) byłych komunistów, którzy biją się w piersi w cerkwiach i nawołują do moralnej odnowy i przestrzegania przykazań. Polityków, którzy w swoich programach wyborczych łączą faszyzm i antysemityzm z chrześcijaństwem i sprawiedliwością społeczną. Ubeków, którzy wyszli z cienia i prą do władzy. Spauperyzowanych inteligentów, którym od kolejnych ideologicznych akrobacji wszystko przewróciło się w głowie”. A wszystko to w sosie tyleż wynaturzonego, ile coraz intensywniejszego mesjanizmu: „Rosja Słobodzianka poszukuje Zbawiciela. Rosja Słobodzianka musi Zbawicielem być”, jak zauważa Leonard Neuger.

Grupa nastolatków żyje przygotowaniami do tanecznego popisu w czasie szkolnych uroczystości oraz do klasówki z lektury Dziennika Anny Frank. Czternastoletnia Nicole Burns przeżywa pierwszą miłość, konflikty z młodszą siostrą i bunt światopoglądowy. Musi opowiedzieć się po którejś ze stron w konflikcie na temat Holocaustu, a to oznacza poparcie rodziców i części przyjaciół z jednej strony − lub nauczycieli i najbliższej przyjaciółki z drugiej. Dziewczyna mierzy się z zalewem fake newsów i rewizjonizmem Holocaustu; wiele osób z jej otoczenia neguje istnienie kogoś takiego, jak Anna Frank, a nawet samej Zagłady. Tymczasem zagubiona nastolatka marzy jedynie o nagrodzie w konkursie tanecznym i zdobyciu przystojnego Jacka. Jej sytuacja zmieni się w jednej chwili...

Co łączy Nicole Burns, współczesną amerykańską nastolatkę, z Nicole Bernhardt, młodą Żydówką w okupowanym Paryżu? Jak zmieni się życie Nicole Burns? W jakich okolicznościach spotka Annę Frank?

Jak określiła sama autorka, sztuka dla widowni w każdym wieku („multigenerational audiences“) nie stanowi propozycji stricte „familijnej“, czyli łatwej i przyjemnej rozrywki rodzinnej. Anna Frank i ja, poza przypomnieniem tragedii czasu Zagłady, zadaje pytania o sens cierpienia, poświęcenia, przyjaźni i wiary w obliczu spraw ostatecznych. To teatr, który traktuje młodego widza poważnie.

• „Lekcja sztuki Anna Frank i ja jest jasna. Jej siła – porażająca.“ – Lawrence Van Gelder, The New York Times
• Dzięki znakomitym recenzjom w radiach Voice Of America, Radio International i National Public Radio, zagrano w The Coterie znacznie więcej spektakli, niż zaplanowanych 58. Spektakl obejrzało ponad 10.000 studentów i uczniów.
• W listopadzie 1996 roku sztuka Anne Frank & Me otwierała sezon w American Jewish Theatre w Nowym Jorku. Towarzyszyły spektaklowi entuzjastyczne recenzje w New York Times.

Niedziela Wielkanocna. Na wybrzeżu Zatoki Meksykańskiej słychać anglikański chór śpiewający „Alleluja”, a także dzwony z katolickiego kościoła. Po dłuższej nieobecności do St. Cloud powraca wciąż młody, ale zniszczony już przez życie Chance Wayne. Kiedyś marzył o aktorskiej karierze, a obecnie zarabia jako mężczyzna do towarzystwa. Do miasta przyjeżdża z przebrzmiałą i starzejącą się gwiazdą, Aleksandrą del Lago, podróżującą pod pseudonimem Księżniczka Kosmonopolis. Chance przy pomocy jej koneksji oraz pieniędzy pragnie odzyskać swoją niegdysiejszą miłość. Dziewczyna, z której stratą nie może się wciąż pogodzić, jest Heavenly, córka Bossa Finleya, znanego w mieście polityka o radykalnie konserwatywnych poglądach, który wiele lat wcześniej odkrył zrobione przez Chance'a nagie zdjęcia nastoletniej Heavenly. Ojciec kazał chłopakowi jak najszybciej opuścić miasto i nigdy więcej nie wracać.

Chance powraca do miasta, bo jak mówi, „ma tutaj mamę i dziewczynę”. Nie zdaje sobie jednak sprawy z tego, że pod jego nieobecność jego matka umarła, a Heavenly stała się cieniem samej siebie. Współczesne, rządzone przez Bossa Finleya St. Cloud nie jest już miastem jego młodości. Chance nie ma więc do czego wracać. Nikt na niego tutaj już nie czeka. Nawet Heavenly, która, jak wynika z plotek, miała w międzyczasie przeprowadzoną skrzętnie ukrywaną operację. Dokładny charakter tego zabiegu pozostaje niejasny. Ojciec dziewczyny nazywa go „operacją, którą się robi dziwkom”, a sama dziewczyna mówi o nożu, który „wybebeszał młodość z jej ciała” i uczynił z niej „starą, bezdzietną babę”.

W dramacie Tennessee’ego Williamsa dochodzi do konfliktu pomiędzy władzą a ciałem. Boss Finley, represjonując naturalną seksualność córki, doprowadza do tragedii dwójki młodych ludzi, którzy po prostu (jakkolwiek by to banalnie nie brzmiało) chcieli się kochać. Ich tragedia nie kończy się jednak – na wzór szekspirowski – samobójczą śmiercią, ale czymś znacznie mniej spektakularnym i bardziej zwyczajnym. Śmiercią jakiejś wewnętrznej, szczerej, żywej iskry, którą być może za autorem należałoby nazwać: słodkim ptakiem młodości.