3

Głównym bohaterem komedii jest Daniel Kurzaj, cichy i nieśmiały księgowy, który od lat pracuje w firmie meblarskiej. Mężczyzna zmaga się z depresją i uzależnieniem od hazardu, który jest dla niego jedynym źródłem emocji. Gdy jego długi wychodzą na jaw, nowy dyrektor firmy, Krzysztof Rybka, bez wahania zwalnia go z pracy. To inteligentna i gorzka farsa opowiadająca o tym, że nigdy nie jest za późno na wyzwolenie.

Rybka jest cynicznym karierowiczem, który zdradza żonę Joannę z Patrycją Grube, dostawczynią materacy. Joanna, wrażliwa i introwertyczna, cierpi na depresję i planuje rozstanie. Obawiając się rozwodu i utraty majątku, Rybka proponuje Kurzajowi powrót do pracy oraz spłatę długów w zamian za to, by ten zbliżył się do Joanny i odciągnął ją od decyzji o rozstaniu. Zdesperowany Kurzaj zgadza się.

W domu Joanny sytuacja szybko się komplikuje. Między nią a Kurzajem rodzi się autentyczna więź oparta na szczerości i wzajemnym zrozumieniu. Romans Rybki zostaje ujawniony dzięki Mariannie Szelmak, głównej sekretarce i przyjaciółce Joanny. Dochodzi do gwałtownej konfrontacji, podczas której Kurzaj myśli, że zabił Joannę. Kobieta jednak przeżywa, a manipulacje Rybki wychodzą na jaw.

W finale Joanna wyrzuca męża z domu i zapowiada rozwód. Rybka zostaje skompromitowany, Patrycja odchodzi, a Kurzaj odzyskuje poczucie godności. Sztuka kończy się gorzko-ironicznym happy endem, pokazując, że prawdziwie „ekstremalne” jest nie życie pełne ryzyka, lecz odwaga zmierzenia się z samym sobą.

Główny bohater jest  człowiekiem słabym, przegranym i uzależnionym  od hazardu. Jednak perypetie, które właściwie powinny go pogrążyć w podłości i cynizmie, wydobywają z niego człowieczeństwo i stwarzają szansę na nowe życie. Sztuka jest dowcipna i daje znakomity materiał do świetnych kreacji aktorskich.

omawiał Maciej Wojtyszko

Lekarstwo łączy opowieść o traumie i kryzysie zdrowia psychicznego z czarną komedią, która nie przynosi ulgi, tylko dokręca śrubę. To tytuł, który zrobił karierę festiwalową i repertuarową, a język zachwytów krytyków brzmi chwilami jak reklama środka na wszystko, dopóki nie zrozumiesz, że Walsh nie sprzedaje pocieszenia. On sprzedaje sytuację, w której człowiek ma być „zaopiekowany”, a jednocześnie nie wolno mu odzyskać kontroli nad własną historią.

John Kane trafia w środek osobliwej sesji, w której dwie kobiety o imieniu Mary, perkusista, bardzo stary człowiek i ktoś przebrany za homara uruchamiają dla niego terapię wyglądającą jak przedstawienie. Absurd nie jest tu ozdobą, tylko metodą, a muzyka i dźwięk nie robią tła, tylko ustawiają napięcie i wymuszają tempo. Teatr pokazuje swój warsztat bez wstydu, jakby chciał przypomnieć, że nawet empatia ma technikę, a technika potrafi być bezlitosna.

Właśnie wtedy bohater wkracza w karuzelę wspomnień, traum i emocji, w terapię o strukturze spektaklu, gdzie aktorzy odtwarzają sceny z jego życia jak kolejne punkty procedury. John musi stanąć w szranki z przeszłością nie jako bohater, tylko jako materiał, który ma zostać „opracowany”. A granica między widownią a aktorami zostaje zakwestionowana nie dla efektu, tylko dlatego, że w tej historii patrzenie jest formą udziału, a udział szybko zaczyna przypominać współodpowiedzialność.

Lekarstwo mówi o instytucjach psychiatrycznych balansujących między pomocą a przemocą i nie rozstrzyga tego za widza, tylko go w tę dwuznaczność wpycha. To jest napisane z precyzją chirurgiczną, ale bez sentymentalizmu, bo w takich miejscach sentymentalizm bywa kolejną procedurą. Humor nie łagodzi bólu, tylko go odsłania, i dlatego śmiech przychodzi tu często w momentach, w których człowiek powinien raczej zamilknąć.

Najlepsze w Lekarstwie jest to, że ta sztuka nie udaje neutralności. Z jednej strony daje widzowi rytm, komizm, popkulturowe piosenki i metateatralną energię, z drugiej strony każe patrzeć na cenę tej energii i na to, kto ją płaci. Jeśli szukasz tekstu, który jest jednocześnie aktorskim poligonem i intelektualnym testem, a przy tym bezlitośnie rozbraja łatwe opowieści o „leczeniu”, Walsh uderza w punkt: po tej lekturze mniej wierzysz w piękne formuły, a bardziej interesuje cię, kto je wypowiada i z jakiej pozycji.

Petr Zelenka robi to, co umie najlepiej: zamyka sześć osób w jednym miejscu i pozwala im mówić. Na tarasie zwykłego mieszkania zbiera się rodzina, która przyszła załatwić drobną sprawę towarzyską, a kończy na publicznym audycie swoich ambicji, lęków i sekretów. Kolacja, rozmowa, kieliszek, kilka nieporozumień i nagle okazuje się, że każdy z obecnych ma coś do stracenia i coś do ukrycia. Najbardziej jednak boją się jednego: że ktoś zobaczy ich takimi, jacy są naprawdę.

Amatorzy to komedia o rodzinie traktowanej jak przeszkoda w karierze, projekcie życiowym albo wizerunku. Bohaterowie mówią o wolności, tolerancji i nowoczesności, ale wystarczy jedna informacja nie na miejscu, żeby cały ten język rozsypał się jak dekoracja z kartonu. Seks, pieniądze, awans, reputacja i wstyd krążą tu w jednym obiegu, a każde zdanie jest próbą ratowania własnej pozycji. Nikt nie słucha, wszyscy się bronią.

Zelenka prowadzi akcję precyzyjnie, ale bez nachalnych fajerwerków. Komizm rodzi się z charakterów, z ich nadmiernej samoświadomości i jeszcze większej ślepoty na innych. To nie jest farsa o pomyłkach, tylko komedia o ludziach, którzy są przekonani, że doskonale wiedzą, jak działa świat, dopóki świat nie zacznie mówić ich własnymi słowami. Każda kolejna scena podnosi temperaturę rozmowy i obnaża kolejne warstwy pozornej normalności.

Amatorzy są zabawni w sposób niewygodny. To sztuka o relacjach jako nieustannym improwizowaniu ról, w których nikt nie jest zawodowcem. Każdy udaje, że panuje nad sytuacją, i każdy w końcu się kompromituje. Zelenka nie moralizuje i nie szuka winnych. Pokazuje tylko jedno: w sprawach rodzinnych wszyscy jesteśmy dyletantami. A im bardziej staramy się temu zaprzeczyć, tym głośniej robi się na tarasie.

Jeśli powiesz, to już po tobie! to dramat, który celnie odsłania mechanizmy szkolnego okrucieństwa. Vukelić nie bada przemocy z perspektywy pedagoga ani moralisty, tylko z poziomu samego pola walki: rumor klasowych hierarchii, przemoc symboliczna, upokorzenia, selfie jako broń. Cztery historie młodych bohaterów układają się w realistyczny atlas lęków – od choroby i dysfunkcji, po ubóstwo, samotność i presję popularności.

Tekst powstał we współpracy z psychologami i młodzieżą, i to słychać: każda wypowiedź brzmi jak coś podsłuchanego w szatni, na Messengerze, na Instagramie. Dialogi są krótkie, szybkie, emocjonalnie odklejone albo wypowiedziane ze złością. Bohaterowie nie są ofiarami z broszur edukacyjnych – są skomplikowani, chaotyczni, nie zawsze sympatyczni. Właśnie dlatego ich historie działają: bolą, bo są prawdziwe.

Najmocniejszym zabiegiem formalnym jest rama reality show, prowadzonego przez Mistrza Ceremonii – figurę szkolnego drapieżnika. Ta konwencja nie ośmiesza przemocy, lecz pokazuje jej widowiskowy charakter: upokorzenia są tu publiczne, lajki zastępują współczucie, a poczucie winy miesza się z potrzebą aprobaty. Vukelić tworzy spektakl, który może wbić się pod skórę nie tylko młodym, ale każdemu, kto pamięta, jak wyglądała walka o przetrwanie na szkolnym korytarzu.

Vukelić koncentruje się szczególnie na cyberprzemocy, która – jak wynika z pracy zespołu – okazała się najboleśniejszym doświadczeniem nastolatków. Przemoc w sieci nie kończy się wraz z dzwonkiem: zdjęcia, filmiki, memy i komentarze żyją swoim życiem, wracają po miesiącach, stają się narzędziem szantażu i publicznego upokorzenia. Autorka nie moralizuje, tylko pokazuje, jak szybko „żart” przechodzi w polowanie, a „lajk” w milczące przyzwolenie. Ważny jest także punkt widzenia świadków – tych, którzy „tylko patrzą” i tym samym dokładają cegiełkę do przemocy.
 

Eliszewa Fogel – ikona izraelskiej lewicy, działaczka, filantropka, wzór moralności – z dnia na dzień staje się wrogiem publicznym numer jeden. Oskarżona o sprzeniewierzenie funduszy, zamknięta we własnym domu, poddana medialnemu linczowi, próbuje utrzymać w ryzach rodzinę, która rozłazi się szybciej niż jej reputacja. W Areszcie domowym Noa Yedlin odsłania pancerz idealizmu i pokazuje, co zostaje, gdy człowiekowi odbierze się wiarę w samego siebie.

Eliszewa, główna bohaterka, jest jak krzywe lustro nowoczesnego idealizmu: nie tyle kłamie, co zarządza prawdą. To kobieta, która oddała życie sprawie pokoju, a teraz musi wytłumaczyć, dlaczego nie oddała reszty. W jej ustach każde zdanie brzmi jak usprawiedliwienie, które przeszło przez pięć komisji etyki i trzy biura prasowe.
Ben Ami – mąż, strażnik pozorów – uczy się milczeć w rytmie dyplomacji.
Ich dzieci – liberalne, wykształcone, przesiąknięte językiem równości – są jak tablica ogłoszeń po ideologicznym remoncie

To tekst wybitnie inteligentny, rytmiczny, bolesny jak rodzinny obiad, podczas którego wszyscy milczą, a ktoś w końcu wybucha. Yedlin pisze dramat o współczesnym Izraelu, ale tak naprawdę  o każdej rodzinie, która nie potrafi rozmawiać, i o każdej kobiecie, która musi płacić za własny autorytet. To thriller moralny rozgrywany w salonie klasy średniej, gdzie każdy gest ma wagę wyroku, a każde „kocham” brzmi jak „przepraszam”.

Sztuka błyszczy dialogiem: precyzyjnym, szybkim, soczystym, prowadzonym z ironią i bez patosu. To idealny materiał na przedstawienie zespołowe, sześć mocnych ról, jedno ciasne mieszkanie i napięcie, które można ciąć nożem. Nie ma tu ozdobników ani ucieczek, tylko język, który sam staje się bronią.

Areszt domowy to dramat na nasze czasy: o świecie, który zamienił moralność w marketing, a dobro w kategorię PR-u. Tekst, który czyta się jak scenariusz filmowy, ale na scenie zamienia się w psychologiczną bombę pełną ironii, czułości i gniewu. Dla teatru głodnego emocji i intelektu to pozycja obowiązkowa.

Prześluga nie wierzy w piękno, które się dobrze fotografuje. Woli takie, które się kłóci, sapie, broni, a czasem gryzie. Rekin. Komedia romantyczna to sztukao tym, co zostaje, gdy odrzesz świat z filtrów i autoironicznie próbujesz się zakochać w byciu sobą. To nie jest satyra na Hollywood, choć wygląda, jakby ktoś wrzucił Notting Hill do blendera z Black Mirror. To raczej wiwisekcja romansu jako systemu społecznej kontroli: kto jest „ładny”, kto „pasuje”, kto gra tło. Prześluga ma ucho do języka współczesnych autoparodii, cała ta sztuka brzmi jak grupowa terapia na Messengerze. Jest tu casting, są rekiny, płaszczki, Jajko i Plastik. Świat zaludniony postaciami, które myślą, że mówią o miłości, a tak naprawdę ćwiczą techniki autoprezentacji.

Humor? Groteskowy, błyskotliwy, czasem aż złośliwy wobec widza. Ale właśnie dlatego trafia. Nie ma tu rom-comowej słodyczy; jest raczej poczekalnia dla tych, którzy próbowali być normalni, ale nie przeszli castingu. Prześluga ustawia nas w rzędzie jako kandydatów do roli w filmie o uczuciach, które dawno się zdewaluowały, ale wciąż pozują do selfie.

To tekst o miłości w epoce autopromocji, o potrzebie uznania, która stała się walutą emocjonalną.
 

Tymek wie, że na drugi dzień leżąca w szpitalu mama zostanie wsadzona do dziwnej tuby i zrobią jej jakiś „renozans magiczny”. Boi się, że mama umrze. Tata kilkukrotnie nakłania go, by spróbował zasnąć, ale on ma z tym kłopot. Wyciąga spod poduszki plastikowego Batmana od mamy i naradza się z nim, co można w tej sytuacji zrobić. Postanawiają udać się wspólnie do szpitala, a po drodze nałapać do pudełka tyle magicznych dźwięków do porannego „renozansu”, ile im się tylko uda: łapią dźwięki księżyca, świerszczy, bijącego serca, windy, klatki schodowej, głosów, autobusu nocnego, kota, przesypywanych drobniaków. Po drodze do szpitala spotykają całe mnóstwo mniej lub bardziej prawdziwych bajkowych postaci, z którymi prowadzą dyskusje na temat śmierci, choroby, bezdomności i tego, czy plastikowa figurka, jeśli się ją kocha, ma wciąż tylko plastikowe serce i czy kupki robi także z pozbawionego woni plastiku. Tymek z Batmanem oddają wzruszonej mamie wszystkie złapane dźwięki i wracają do domu. Rano cała opowiedziana ojcu historia zdaje się być jedynie dziecięcym snem. Tylko jakim cudem sąsiad znalazł na ulicy zgubionego plastikowego Batmana? 

Kuba Kapral jak zawsze z wdziękiem barwnych pomysłów i zgrabnych dialogów wdziera się w świat dziecięcej wyobraźni, przeplatając świat realny z nierealnym. I oswajając w sposób przystępny dla umysłowości małego człowieka głębokie, trudne życiowe zagadnienia. 

Nowy przekład Medei Jacka Kaduczaka przypomina, że tragedia nie powstała po to, by czytać ją po cichu w bibliotece. Powstała, by ją wykrzyczeć, zaintonować, przeżyć na scenie. I ten przekład nieustannie pcha nas w stronę teatru, a nie w stronę komentarza. Nie ma tu wygładzania. Każde słowo brzmi jak odłamek szkła. Kiedy Medea mówi o bólu, nie czyni tego z pozy retorycznej, tylko z ciała. Słychać jęk, słychać gniew, a tłumacz zostawia oba w stanie surowym. Patos nie został udomowiony. Wręcz przeciwnie: odzyskał pierwotną moc. Patos to nie ornament, ale cios. Tutaj każde zdanie jest ciosem, a każda pauza — ostrzem wbitym w powietrze sceny. Chór wreszcie odzyskuje swój rytm. Dwunastozgłoskowiec sprawia, że brzmią jak muzyka. Nie jako literacki komentarz, lecz jak perkusja tragedii. Widz słyszy, że to pieśń, a nie przypis. W tym pulsie czuć napięcie, które ktoś kiedyś nazwał walką Apollina i Dionizosa. Apolliński porządek pojawia się na chwilę, by zaraz pęknąć pod naporem furii. To nie jest równowaga. To jest wojna formy i chaosu.

Widz nie dostaje spokoju. Widz dostaje udział w tym konflikcie. Medea nie proponuje dystansu, Medea proponuje wstrząs. To teatr, który nie daje się zamknąć w kategoriach estetycznych. «ἄλγος ἔλαβεν, ὦ Ζεῦ, τίνα προσφωνήσω;» — „Ból mnie ogarnął, o Zeusie, do kogo się zwrócić?”. To pierwsze zdanie nie jest modlitwą. To jest rana otwarta na oczach widza. «φεῦ, φεῦ· ὡς ἄλγιστα καὶ κάκιστα βροτοῖς» — „Biada, biada, jak straszne i podłe są losy ludzi”. Tu nie ma ozdoby. To lament, który nie znajduje adresata. Widz zostaje wciągnięty w sam środek lamentu.

W tym przekładzie Medea nie jest postacią literacką, jest siłą. Siłą, która wybucha i nie daje się zamknąć w psychologicznej interpretacji. Nie analizuje, nie tłumaczy. Działa. Dlatego scena z Jazonem brzmi inaczej niż dotąd. On nie jest złotoustym politykiem, lecz rachmistrzem. Chłodny, logiczny, odpychający w swej racjonalności. Przeraża właśnie tym, że nie ma w nim grama patosu. Kreon w tej wersji jest urzędnikiem. Wydaje zakaz jak biurokrata. Bez gniewu, bez deklamacji. Surowo i sucho. I to właśnie boli najbardziej, bo przypomina każdy list urzędowy, w którym decyduje się o cudzym losie. Posłaniec? Tutaj nie jest poetą, ale reporterem. Mówi o śmierci Glauke tak, że słyszymy trzask tkaniny wżerającej się w ciało. Nie metafora, nie ozdoba. Raport, który nie zostawia przestrzeni na komentarz.

Tak rodzi się język, który nie moralizuje. Medea nie jest potworem ani ofiarą. Jest rozdartą kobietą, która działa wbrew wszelkim granicom. I właśnie dlatego widz nie może jej odrzucić ani jej pokochać bez reszty. Ta ambiwalencja jest sercem tragedii. Każdy monolog Medei to wahanie, każde wahanie to krok w stronę zbrodni. Tłumacz nie zaciera tego procesu. Zostawia bohaterkę w całej sprzeczności. Dlatego struktura dramatu staje się przejrzysta. Etapy następują po sobie jak kolejne uderzenia perkusji: zakaz, pomoc Ajgeusa, dary, śmierć, dzieci. Nie ma mgły, nie ma ornamentów. Jest rytm nieubłagany. W momentach, gdy Medea zwraca się do dzieci, język staje się prosty, aż brutalny. Tu nie ma retoryki. Tu jest cisza, która staje się głośniejsza od krzyku. Publiczność przestaje oddychać.

Nie trzeba dodawać przypisów. Tekst sam się broni. Nie trzeba objaśniać bogów ani genealogii. Trzeba wypowiedzieć słowa. Bo tragedia żyje tylko wtedy, gdy jest grana. To rozumieli starożytni, którzy widzieli w tragedii rytuał, a nie literaturę. I to widać w tym przekładzie. Słowa są zaklęciem, które zaczyna działać od pierwszego krzyku. Mit staje się labiryntem. Nie ma w nim nici, która prowadzi do wyjścia. Jest tylko wejście coraz głębiej. Medea nie prowadzi do morału, lecz do ciemności. I właśnie tam widz zostaje.

„Tylko jako zjawisko estetyczne istnienie i świat są usprawiedliwione” — pisał Nietzsche. Ta Medea jest dokładnym ucieleśnieniem tego zdania. Bo tylko w sztuce można spojrzeć w oczy takiej zbrodni i nie oszaleć.
Colli dodawał, że Grecy traktowali mit jak próbę sił, a nie odpowiedź. I tu ta próba jest bezwzględna. Medea próbuje siły na sobie, na dzieciach, na widzach. A my musimy to wytrzymać. Chóry przypominają, że tragedia była zawsze muzyką. Tu ich rytm wraca. Nie jako ozdoba, ale jako wspólne bicie serca. Każdy wers jest krokiem w stronę finału, którego nikt nie zdoła zatrzymać. Dlatego to nie jest książka do półki. To jest partytura do zagrania. Aktorzy znajdą tu głos, widzowie znajdą wstrząs. Właśnie to oznacza, że tłumacz myślał o scenie.

Język działa jak instrument. Raz brzmi jak recytatyw, raz jak aria. Raz szorstki, raz rytmiczny. Ale zawsze gotowy do wypowiedzenia. To język sceny, a nie język filologii. Medea w tej wersji jest niebezpieczna. Nie daje się oswoić. Kiedy padają słowa o zdradzie, widzimy siebie. Kiedy padają słowa o zemście, drżymy, bo wiemy, że to uczucia nieobce żadnemu człowiekowi. Tragedia staje się lustrem, w które trudno spojrzeć. To lustro nie pozwala się odwrócić. Kto spojrzy, ten zostaje. Medea przyciąga i nie puszcza. Widz staje się częścią rytuału, choćby się bronił.

Nowy przekład pokazuje, że tragedia wciąż może być żywa. Nie jako pomnik, nie jako lekcja, ale jako wydarzenie, które zmienia tych, którzy w nim uczestniczą. I w tym tkwi jego największa wartość: Medea znów jest niebezpieczna. A teatr niebezpieczny to teatr, którego naprawdę potrzebujemy.

Do legendarnego badacza sztucznej inteligencji profesora Witza przychodzi dziennikarz Tom. Chce porozmawiać o zainicjowanym przez profesora w roku 2049 na obszarze Łodzi projekcie, który nieco wymknął się spod kontroli. Celem projektu było „badanie konsekwencji samoistnego rozwoju systemów koegzystujących inteligencji organicznych, aorganicznych, inteligencji łączonych i wspomaganych oraz transinteligencji biotechów i technobiotów, a także towarzyszących jednostek niepełnosystemowych”. Chodziło w nim o ochronę praw inteligencji niezależnie od jej pochodzenia – bez faworyzowania czy dyskredytowania którejkolwiek z form. Z czasem jednak inteligencja nazywana „potocznie i obraźliwie” sztuczną zaczęła przejmować kontrolę nad pozostałymi formami i „osoby w pełni ludzkie” znalazły się w zdecydowanej mniejszości. Zagrożone wyginięciem, kryją się w ruinach postapokaliptycznego miasta. Tom, który z czasem nabiera coraz większej wiedzy o rozwoju projektu, traci jednocześnie coraz bardziej rozeznanie w sytuacji. Kto jest kim? Czy demoniczna córka profesora, Mona, jest człowiekiem z krwi i kości, czy jako pełnokrwisty człowiek zginęła wraz z matką w wypadku samochodowym, a jej świadomość egzystuje teraz w nowym, „wypożyczonym” ciele? Czy niedołężna powłoka profesora faktycznie kryje tylko  jego własną świadomość, czy może też być więzieniem dla innej, młodszej świadomości? Kto jest inteligencją wyposażoną we wszelkie atrybuty istnienia, a kto jedynie głosem? Kim jest sam Tom?
Nawiązując do mitycznego statku Tezeusza, w którym wymieniano jedną po drugiej przegniłe deski, autorka zadaje nie tak bardzo już w obecnym czasie abstrakcyjne pytanie: „Czy jeśli wymienimy wszystkie elementy jakiegoś złożonego obiektu na nowe, a więc cały obiekt zostanie zastąpiony nowym, to czy pozostaje on tym samym obiektem?”. Oraz o to, co w świecie zdominowanym przez AI pozostanie ludziom. 

W posłowiu do antologii sztuk Joanny Oparek Samotność jest seryjnym mordercą Karolina Felberg pisze: 

"Na marginesie rozważań o pysze ludzkiej – pragnieniu boskich kreacji i interwencji – Oparek łamie kolejne kulturowe tabu. Wieszczy bowiem czas, kiedy ludzie organiczni staną się algorytmami, a istoty aorganiczne przejmą najważniejszą kompetencję epoki humanistycznej – zdolność działań twórczych (bezcelowych i bezinteresownych). Co pozostanie wtenczas ludziom? Cierpienie – podpowiada pisarka. Superinteligencja nieprędko się bowiem nauczy „wytrawnie” cierpieć. „Jej piękno jest obojętne. Dlatego nas potrzebuje, karmi się ludźmi, łapczywie pochłania resztki” – powiada Mona, córka genialnego wynalazcy. W opanowanej przez istoty aorganiczne Łodzi arką ludzi organicznych okaże się zatem dokładnie to, przed czym tak się bronią – właściwa im zdolność do przeżywania straty i bólu".