10+

Król byłby bardzo szczęśliwy w swoim związku, gdyby nie fakt, że Królowa czymś się bardzo smuci, co i jego niezmiernie trapi, ale nie jest w stanie dociec przyczyny. Wróżka Niespodzianka radzi mu, by szczerze porozmawiał ze swoją żoną o jej smutkach, ale Król wolałby, by w tej rozmowie zastąpiła go Wróżka. Ta odmawia, nie chcąc peszyć zapłakanej Królowej swoją indagacją. Postanawia wykonać misję pod postacią żaby, która nie onieśmieli Królowej. Królewska małżonka wyjawia ropusze powód swojego cierpienia: marzy o dziecku, jednak czeka już nazbyt długo, a los nie okazuje się w tej sprawie łaskawy. Żaba szybko pociesza Królową: obiecuje, że ta za rok powita na świecie córeczkę. Gdy tak się staje, królewska para, nie posiadając się z radości, zaprasza na chrzciny wszystkie okoliczne wróżki. Z wyjątkiem jednej: Wróżka Niespodzianka nie jest na dworze przez Królową mile widziana, gdyż według jej wiedzy nie chciała z nią porozmawiać i przyjść jej z pomocą, kiedy pogrążała się w smutku. Na dwór zajeżdżają cztery karoce i Królewna Róża dostaje od wróżek cztery dary: odwagę, urodę, mądrość i talent. Po chwili jednak zjawia się jeszcze piąta, niezaproszona gościni. Jest nią Wróżka Niespodzianka. Dar, który ofiarowuje Królewnie, wzbudza u rodziców i dworzan panikę – jest nim smutek. Rzuca na dziewczynkę zaklęcie, które sprawi, że chroniona przed realnym światem Królewna pozna w życiu smak goryczy, a przed ukończeniem szesnastego roku życia skaleczy się wrzecionem i zaśnie na sto długich lat. Król postanawia przechytrzyć zaklęcie. Wydaje dekret, na mocy którego poddani mają oddać władcy wszystkie swoje wrzeciona, które zostaną doszczętnie spalone na popiół. Nie wie o tym, że zapomniano o pewnej samotnej staruszce... 

Autor z dużym wdziękiem i inwencją bawi się motywem baśni Braci Grimm. Jego sztuka to pouczająca, pełna lekkich dialogów, przetykana piosenkami opowiastka o tym, czy można i czy należy izolować się od prawdy życia. Czy egzystencja pozbawiona trosk, skupiona jedynie na odczuwaniu radości byłaby istotnie pełnią życia, czy byłaby po prostu ludzka? No i o tym, że w kryzysie, zamiast uciekać się do magii  i podszywać pod żabią skórę, warto ze sobą szczerze rozmawiać, nie czekając na ingerencję czarów. Bo naprawdę można by uniknąć stu lat głębokiej drzemki. Choć tym razem, jak to w bajce, wszystko oczywiście kończy się dobrze. 

Historia zaczyna się od randki w ciemno. Evelyn i Tonio poznali się przez ogłoszenie matrymonialne i spędzają ze sobą pierwszy wieczór. Spotykają się w restauracji, a ich znakiem rozpoznawczym jest czerwony goździk. Scenariusz wieczoru jest ściśle zaplanowany: po kolacji teatr variete, a potem bar. Plany jednakże legną w gruzach, gdy deklarowany przez Evelyn zew przygody spełni się w sposób dramatyczny.

Evelyn i Tonio mają wypadek. Nikt nie odnosi obrażeń, jednak z samochodu zostaje wrak. Na domiar złego przy okazji wychodzi na jaw, że oboje nieco podkoloryzowali w anonsach swoje biografie. Tonio nie odziedziczył po ojcu intratnej fabryki śrubek. Jest jedynie biednym szoferem, a rozbite przed chwilą auto nie należało do niego. Evelyn nie jest majętną panienką z dobrego domu, ale modelką w firmie odzieżowej, a prezentowana z gracją tego wieczoru ekskluzywna toaleta – obecnie w strzępach – została przez nią na tę okazję „wypożyczona”.

By nie popaść w tarapaty, Evelyn i Tonio muszą błyskawicznie wytrzasnąć skądś 30 000 marek. Desperacko szukając pomocy, lądują w niebezpiecznym i wrogim świecie kłamstw, przekrętów i hipokryzji. Muzyka, taniec, wpadające w ucho songi – wśród nich tytułowy szlagier Alles Schwindel – to wszystko oddaje w nieśmiertelnej burlesce Schiffera urokliwy klimat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.
 

Mateusz oraz Karolina, student i studentka wydziału krakowskiej reżyserii, w ramach swoich zajęć postanawiają przyjrzeć się pewnej tajemniczej sprawie kryminalnej. Przyjeżdżają do podhalańskiej wsi – Biały Dmuchawiec – aby zbadać sprawę kobiety oskarżonej o zamordowanie swojego narzeczonego. Elżbieta Surówka miała przed laty zabić Jana Liszaja, po czym zakopać go i zamurować pod własnym, świeżo wybudowanym – za pieniądze bogatej ciotki z Ameryki – domem. Kiedy odkryto zbrodnię, kobieta została skazana na więzienie, jednak spędziła w nim tylko dwa lata, po czym wyszła na wolność dzięki finansowej pomocy tej samej ciotki. Kiedy Mateusz i Karolina przybywają do Białego Dmuchawca, próbują od razu się czegoś dowiedzieć od mieszkańców. Jednak, jak się okazuje, nie jest to wcale takie łatwe, a sprawa do dziś pozostaje nie do końca wyjaśniona. Studenci kilkakrotnie odbijają się od drzwi domu brata zamordowanego, a samej Elżbiety nie udaje im się nawet spotkać. Docierają jednak do jej matki oraz siostry Dominiki, która rzuca zupełnie nowe światło na sprawę. Według niej znacznie starszy od Elżbiety Jan Liszaj od wielu lat napastował ją i gwałcił. Ponadto podczas pobytu w więzieniu kobieta została opuszczona przez swojego obecnego męża, który – wraz z ich dzieckiem i jej najmłodszą siostrą – uciekł do Ameryki. Dominika dzwoni do Elżbiety, żeby Mateusz i Karolina usłyszeli to na własne uszy. Jako odbiorcy nie mamy dostępu do tej (faktycznie odbytej lub nie) rozmowy. Jednak mimo to nic później nie jest już takie samo. Rzeczywistość się zakrzywia, a Mateusz i Karolina coraz bardziej zaczynają utożsamiać się z badaną przez siebie historią… Do tego stopnia, że sami stają się jej głównymi bohaterami.

Biały Dmuchawiec Mateusza Pakuły to połączenie swojskiej, góralskiej masakry z Miasteczkiem Twin Peaks Davida Lyncha. Sztukę cechuje oryginalny język, a także niezwykła metateatralna wyobraźnia autora, który bawi się konwencją kryminalnego śledztwa. Jako że dochodzenie prowadzone jest przez studenta i studentkę szkoły teatralnej, a nie przez profesjonalnych detektywów czy policjantów, to przebieg sprawy nabiera zupełnie innego, niespodziewanego charakteru i tempa. Mateusz Pakuła w swojej sztuce obsadza się w roli zarówno bohatera, jak i teatralnego demiurga opowiadanej historii. W ten sposób tematem sztuki staje się niekoniecznie wyłącznie szukanie odpowiedzi na to „kto zabił”, ale również (jak nie przede wszystkim) sam proces jej dramaturgicznego konstruowania, a także zabawy kryminalną konwencją.

Alex ma szesnaście lat. Mieszka z rodzicami, którzy są (w miarę) fajni i z przefajną Babcią. W jej domu regularnie odbywają się przebieranki i okazjonalne bale, jako że mama dorabia sobie, szyjąc i wypożyczając karnawałowe kostiumy. Jest więc na porządku dziennym widok Babci paradującej jako brokuł albo cycek, a mamy jako Ostatnie Jajeczko (bal z okazji Światowego Dnia Menopauzy). Alex ma grupę przyjaciółek, które wspólnie zakładają zespół Szalonych Dziewic i spotykają się, by wypromować swój pierwszy singiel pod tytułem „Great to Be Loved” (skrót jest anagramem LGBT). Ma też bliskiego powiernika w osobie Włosego, który jako jeden z nielicznych wie o tym, że Alex ma… ogon. Ogon w zasadzie jej nie wadzi, bo chowa go pod ubraniem. Zdarzyło się, co prawda, że niechcący narobiła nim szkody i najadła się wstydu, ale na co dzień stara się zapomnieć o tym, że coś ją z tłumu innych nastolatek wyróżnia. Do czasu, gdy w jej świecie pojawi się Dża – dziewczyna do zawrotu głowy kolorowa i dumna ze swoich kolorów. To ona pierwsza zachwyci się ogonem Alex i nakłoni ją, by z dumą pokazała go światu, co okazuje się decyzją dyskusyjną, wziąwszy pod uwagę, że Alex, w przeciwieństwie do Dża, nie mieszka w wielkim mieście, ale w czymś, co na rzecz tej opowieści nazwała jakże adekwatnie Pipidowem. Babcia uprzedza Alex, że kolorowy ogon w chwili największego strachu można stracić. I co wtedy? Odrośnie albo nie odrośnie. Alex – zakochana w Dża i zafascynowana jej niezależnością – chce jednak spróbować poczuć tę samą wolność w swoim Pipidowie. Z jakim efektem? Czy wsparcie Włosego, rodziców, szalonej Babci oraz wujka Poldka (który również miał ogon i z tej racji kiedyś wyemigrował) okaże się wystarczające? Jak zwykle w „młodzieżowych” sztukach Maliny Prześlugi w przezabawnej fabule i błyskotliwych dialogach kryją się najprostsze acz niezbywalne zasady: kochajmy siebie i innych i dajmy sobie nawzajem wolność. Bo: It’s GREAT TO BE LOVED.   
 

Na sześćdziesiąte urodziny szacownego ojca rodziny, Helgego,  zjeżdżają się do podmiejskiej posiadłości liczni goście, wśród nich troje dorosłych dzieci. Uroczystość jest zaplanowana w każdym szczególe. Ma być podniośle, wystawnie, elegancko i miło. Goście stawiają się o wyznaczonej porze i każdy dostaje przydzielony pokój. Służba, kucharz i mistrz ceremonii dwoją się i troją, by dogodzić przybyłym i spełnić oczekiwania gospodarza. Ale już od samego początku pewne drobne zdarzenia zdają się zapowiadać nadciągającą katastrofę, a choć na pozór wszystko odbywa się zgodnie ze scenariuszem, atmosfera staje się coraz bardziej gęsta i nieco surrealistyczna. Oto kelnerka pyta syna gospodarzy, czy może u niego w pokoju wziąć kąpiel, i kładzie się półnaga na podłodze. To znów drugi syn zamiast pasujących do garnituru butów znajduje w walizce zużyte stare trepy. Córce Helene przypada w udziale pokój po zmarłej niedawno samobójczą śmiercią siostrze i w lampie znajduje jej pożegnalny list, a w łazience słyszy dziwne odgłosy. Wszyscy bohaterowie robią dobrą minę do złej gry, zachowując pozory, ale atmosfera coraz bardziej gęstnieje aż do kulminacyjnego punktu, w którym młodszy z synów postanawia wygłosić szczere do bólu przemówienie, obnażając rodzinną obłudę. Na jaw wyjdą zamiatane przez lata pod dywan wstrząsające zdarzenia z przeszłości. Skrzętnie budowana konstrukcja legnie w gruzach, lecz uczestnicy przyjęcia, niczym pasażerowie Tytanica, długo jeszcze udawać będą, że nic się nie stało.

Zaadaptowana ze scenariusza filmowego sztuka składa się z charakterystycznych dla montażu filmowego krótkich ujęć, co nadaje jej swoisty wartki rytm. 

Peter Handke, po latach pisania autobiograficznych tekstów, powrócił do swoich wczesnych literackich zainteresowań, a co za tym idzie również formuły sztuki mówionej. Na temat swojego utworu wybrał historię czeskiego dziewiętnastolatka, Zdenka Adamca, który w 2003 roku dokonał aktu samospalenia na Placu Wacława w Pradze. Miejsce było nieprzypadkowe, bo kilkadziesiąt lat wcześniej, w 1969 roku, w tym samym miejscu i w ten sam sposób, ale w innej społeczno-politycznej rzeczywistości, podpalił się dwudziestoletni Jan Palach. Austriacki autor nie decyduje się jednak w sposób dosłowny rekonstruować historii Adamca. To, co go w niej interesuje, to właśnie sama publiczna przestrzeń, w której wydarza się opowieść o samospaleniu się dziewiętnastolatka. 

Peter Handke tworzy więc miejsce, które zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, jest przestrzenią, w której spotykają się różne głosy i perspektywy, przez co nie mamy dostępu do jednej, linearnej opowieści ani do odpowiedzi na nurtujące nas pytania, dotyczące powodów samospalenia się dziewiętnastoletniego Czecha. Pisarz bardziej niż nim samym zajmuje się tymi, którzy próbują po swojemu i na swój użytek opowiedzieć sobie jego historię: przetwarzają zasłyszane plotki, anegdoty, opinie i strzępy informacji, które nierzadko się nawzajem wykluczają, a także wchodzą w dyskusję z głoszoną oficjalną wersją wydarzeń. 

Handke uruchamia w ten sposób refleksję na temat kategorii prawdy. Interesuje go przede wszystkim pytanie o prawdę w kontekście przestrzeni publicznej, a co za tym idzie również sposobu formułowania i przekazywania medialnych doniesień.

Pod względem formalnym sztuka Zdeněk Adamec. Scena przypomina wczesne utwory Handkego. Nie występują w niej żadne konkretne postaci, nie ma określonego czasu ani jednoznacznie nazwanego miejsca akcji. Akcent w całości został położony na akt mówienia: wyraźny sposób artykulacji, rytmiczność, a także płynne przenikanie się kolejnych wypowiedzi. Skupiając się na samym języku i tym, co i w jaki sposób przy jego pomocy jest opowiadane, austriacki autor po raz kolejny wskazuje na jego nieustanne nadużywanie oraz komunikacyjny chaos, jaki z niego wynika.

• Sztuka opublikowana w Wędrowiec po światach ze słów. Tom II, ADiT, Warszawa 2022

Dramat Marka Branda Przytul mnie inspirowany jest falą protestów i represji, jakie miały miały miejsce w Białorusi w 2020 i 2021 roku. Szczególnym echem odbiła się sprawa dwóch dziennikarek telewizji Biełsat – Kaciaryny Andrejewej i Darii Czulcowej – które zostały zatrzymane przez reżim Łukaszenki podczas relacjonowania akcji upamiętniającej zamordowanego działacza białoruskiej opozycji. Oskarżono je o organizację nielegalnej manifestacji. Czulcowa wyszła na wolność w 2022 roku, a Andrejewa pod pretekstem „zdrady stanu” została skazana na osiem lat i trzy miesiące kolonii o zaostrzonym rygorze. Sztuka Marka Branda w bezpośredni sposób odwołuje się do tych właśnie wydarzeń. 

Autor konstruuje binarną, patriarchalną rzeczywistość, która w okrutny i autorytarny sposób zarządzana jest przez mężczyzn. Uosobieniem tej władzy staje się prezydent Watachow. Polityk, dla którego zarówno kobiety, jak i pozornie wyznawane przez niego tradycyjne wartości, są wyłącznie przedmiotem cynicznych machinacji i zachcianek. Kraj zarządzany przez Watachowa nie ma nic wspólnego z demokracją i praworządnością. Rządzi nim zepsucie oraz korupcja. Mężczyzna jest gotów pozbyć się każdego, kto stanie mu na drodze. Do kolonii karnej jest w stanie wysłać nie tylko opozycyjne dziennikarki, ale również swoją własną żonę. Więzienie staje się więc przestrzenią „kobiet wyklętych”. Między więźniarkami z czasem rodzi się jednak wyjątkowa wspólnota, która daje nadzieję na to, że zarówno obalenie białoruskiego oligarchy, jak i zmiana systemu są możliwe.

Przytul mnie to świetnie skonstruowany i napisany realistyczny dramat, który zwraca uwagę zarówno aktualnością tematu, jak i wyrazistymi, nieoczywistymi portretami kobiet. 

Tekst w 2021 roku został zarekomendowany polskim i zagranicznym teatrom przez jury konkursu dramaturgicznego "Aurora" w Bydgoszczy, w 2022 roku znalazł się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, a 19 listopada tego samego roku odbyło się jego czytanie performatywne w siedzibie Gdańskiego Archipelagu Kultury.

Nowy przekład najbardziej znanego musicalu świata. Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem, ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany. Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku. Eliza Doolittle sprzedaje kwiaty przy wejściu do Królewskiej Opery w Londynie. Profesor fonetyki Henry Higgins, słysząc jak niedbale Eliza mówi, proponuje jej naukę poprawnego mówienia. Świadkiem zdarzenia jest pułkownik Pickering, znawca dawnych języków. Pułkownik przyjechał z Indii, aby poznać profesora Higginsa. Jakież jest ich zdziwienie, kiedy jedną z ich dyskusji przerywa wizyta Elizy, która postanawia przyjąć propozycję Higginsa. Eliza zostaje poddana „obróbce” , po której,  w pierwszym teście, zostaje zaprezentowana „towarzystwu” na wyścigach konnych w Ascot. Tam wprawdzie testu nie zdaje, bo pod wpływem emocji używa wulgarnych słów, ale oczarowuje młodego, wysoko urodzonego człowieka oraz zjednuje sobie matkę profesora Higginsa. 

Nowy przekład My Fair Lady operuje żywym, współczesnym językiem, jednocześnie nie uwspółcześniając na siłę. Język Elizy nie odwołuje się do żadnej gwary regionalnej ani subkulturowej. Jest językiem niedbałym, „brudnym”, irytującym.  Pod wpływem lekcji Higginsa, Eliza zmienia się w prawdziwą kobietę, damę. Tak jakby język, którym operuje coraz sprawniej, lepiej opisywał jej świadomość. Ona zdaje sobie z tego sprawę, zaś jej „nauczyciele” ani trochę. To para „dziadersów”, którzy nie są w stanie zauważyć swoich błędów. Nawet jeśli ceną jest miłość.

"Ja wolę zamiast spać
O szczęście z życiem grać
Choć świt otula mrok.
Uwierzyć w siebie chcę
I nigdy nie bać się
Do przodu zrobić krok."

• Autorzy musicalu zaczerpnęli pomysł fabuły ze sztuki Pygmalion George’a Bernarda Shawa i w 1956 roku, historia  kwiaciarki z Covent Garden, która przez przypadek staje się przedmiotem eksperymentu „jak z prostaczki zrobić damę”, rusza na podbój najsłynniejszych scen musicalowych świata. W premierowej produkcji na Broadwayu oraz West Endzie wystąpili Rex Harrison i Julie Andrews.
• Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany.
• Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku.

Dramat Tanji Šljivar stanowi luźną kontynuację jej poprzedniej sztuki Reżim miłości. Tym razem jednak imperatyw poszukiwania spełnienia miłosno-erotycznego zostaje zastąpiony przez pragnienie bycia zdrowym. Z odautorskich deklaracji wynika, że tematy poruszane w utworze – choroby, medycyna zachodnia jak i alternatywna, opieka zdrowotna oraz biopolityka – absorbowały dramatopisarkę już od dłuższego czasu. W naturalny sposób sztukę napisaną w 2021 roku musiało również naznaczyć doświadczenie pandemii COVID-19. Tanja Šljivar we wstępie do swojej sztuki pisze:

"Tekst został napisany z myślą o scenie, której być może już nigdy nie będzie (oprócz tej w Internecie)".

Niepewność jutra, charakterystyczna dla czasów lockdownu, kiedy to nagle z dnia na dzień zostaliśmy zamknięci w swoich domach i odcięci od codziennych wyjść i zajęć, do których byliśmy tak bardzo przyzwyczajeni, a także związany z nią wszechobecny zamęt i dezinformacja, stanowią również cechę charakterystyczną dramatu bośniacko-serbskiej autorki. Według wskazówek samej dramatopisarki, w tekście występują raczej mówiące figury niż postaci. Spośród nich znacząco wyróżnia się Pacjentka, poszukująca równowagi hormonalnej, integralności i miłości – która rozpoczyna i kończy utwór tym samym zdaniem:

"Leżę na łóżku w dawnej kawiarni".

Można więc odnieść wrażenie, że w rzeczywistości cały "Reżim uzdrowienia" rozgrywa się w jej głowie i wyobraźni. Jest subiektywną percepcją, informacyjnym szumem, w którym mogą pojawić się zarówno strzępy głosów innych pacjentów, rodziny, szamanów i lekarzy, jak i postaci takich jak Prezydent, Wirus czy Susan Sontag. Idąc tym tropem, autorka przeplata ze sobą sceny, które zdają się rozgrywać w rzeczywistości systemu opieki zdrowia jaką znamy, z iście apokaliptycznymi scenami, w których pacjentom wypadają organy, a ich organizmy od dawna nie funkcjonują w normalny czy też znany nam sposób.

W swojej sztuce z  roku 2021 Tanja Šljivar zapisuje współczesne lęki dotyczące zdrowia, które w połączeniu z kapitalistycznym imperatywem dbania o siebie i bycia w jak najlepszej kondycji oraz na skutek informacyjnego chaosu, a także sianej przez media i polityków dezinformacji, mogą przerodzić się w prawdziwe nowe neurozy charakteryzujące społeczeństwo.

Inaczej, niż we wcześniej napisanym Uczniu i Majstrze, gdzie austriacki autor skupiał się na zjawisku niemej przemocy, budując relację między powołanymi do życia postaciami, w swojej drugiej sztuce pantomimicznej ograniczył się do konstruowania ruchomych obrazów, które mają pobudzać wyobraźnię uczuciową widzów.

Teatralna scena przedstawia otwartą przestrzeń placu, zalaną jasnym światłem. Przez plac przebiega człowiek. Po chwili sytuacja powtarza się i w przeciwnym kierunku biegnie kolejna osoba. Następnie jeszcze kilka innych. Siedząca na widowni publiczność staje się obserwatorem tego zaskakującego spektaklu, który składa się z kolejnych, szybszych i wolniejszych, a także mniej i bardziej znaczących przejść rozmaitych przechodniów przez plac. Pośród bezimiennego tłumu, reprezentującego różne pokolenia, profesje i narodowości, na placu pojawiają się również rozpoznawalne postaci ze świata sztuki i literatury, takie jak Charlie Chaplin czy Kot w butach, a także personifikacja Śmierci. Postacie nie wypowiadają jednak żadnych kwestii. Projektowane przez autora obrazy nie są też obarczone żadnym naddanym z zewnątrz językowym sensem czy znaczeniem. Istnieją tylko w sferze wizualnej, niezapośredniczonej w sztuczny sposób poprzez językowe komunikaty. Jedynymi dźwiękami, jakie towarzyszą obrazom i pojawiającym się na placu Handkowskim postaciom, są pierwotne i naturalne dźwięki, wynikające bezpośrednio z wydarzających się sytuacji.

Austriacki pisarz w Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem redefiniuje relację, jaka zachodzi w teatrze pomiędzy sceną a publicznością. Sekwencję projektowanych przez autora obrazów charakteryzuje nie tylko niezwykle plastyczny i poetycki opis ruchów pojawiających się na placu kolejnych milczących ciał, ale również uderzająca ulotność i pozorna przypadkowość zapisanych przez niego zdarzeń. Teatralne obrazy nie układają się w żaden oczywisty, logiczny sens ani w zamkniętą, wymyśloną przez autora opowieść. Widz, oglądając sztukę, może więc zanurzyć się w czystej, niezapośredniczonej percepcji i tym samym nadać oglądanym obrazom własne, subiektywne znaczenie. Peter Handke tworzy w ten sposób nowy, wizualny język teatralny, który zdaje się być sposobem na wyzwolenie się z opresyjnych ram tradycyjnego i normatywnego języka.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.